Авантюрное

крушения верований, казавшихся непоколебимыми, при­дает искусству А. отчетливо выраженную левую идео­логическую окраску и объясняет близость ряда его школ (футуризм, экспрессионизм), как и некоторых крупней­ших представителей (В.Маяковский, Б.Брехт, Л.Арагон, П.Элюар) коммунистическим доктринам. Эти доктри­ны неизбежно оказывались в противоречии с неискоре­нимым в А. стремлением к полной свободе творческого самовыражения, которое в принципе не допускает ка­нонизации тех или иных идей, трактовок, творческих позиций. Столь же неразрешимым представал конфликт между навязываемой доктриной подчинения искусства стратегиям коммунистической власти и присущей А. недогматичностью как необходимым условием никогда не завершающегося творческого эксперимента. Созна­вавший себя искусством революции, А. (в тех случаях, когда он оставался верен своей природе) вскоре был при­знан в странах победившей коммунистической револю­ции «антинародной» и «формалистической» тенденцией, а в нацистской Германии именовался «дегенеративным искусством». Хотя объективно А. в некоторых отноше­ниях способствовал укреплению режимов, представших как тоталитарные после того, как они овладели властью, его несовместимость с тоталитаризмом выявилась впол­не явственно, что привело к подавлению этой художе­ственной культуры, запрету на деятельность ее школ и расправе над ее виднейшими мастерами. Так сложи­лась судьба Вс.Мейерхольда, Д.Хармса, Н.Олейникова, А.Таирова и др.

А. отличает готовность к исканиям и отсутствие стра­ха перед ошибками на пути к скрытой истине. Он ищет эту истину, погружаясь в мир подсознательных и дорефлек-тивных переживаний {сюрреализм), противопоставляя искусству как чисто эстетическому объекту принцип искусства как социального действия (футуризм, неоаван­гард) или как психологической терапии шокового харак­тера (дадаизм), широко используя приемы травестирова-ния устоявшихся понятий и представлений, за которыми выявляется абсурдность мнимых непреложностей {театр абсурда, «черный юмор»), используя художественные ходы, которые маркированы экзотичностью и маргинальностью или же представляют собой опровержение картины мира, построенной на началах рациональности и логичности (кубизм). При этом общим принципом остается идея де­мифологизации реальности, обнажения ее истинных ме­ханизмов, которые закамуфлированы господствующими идеологическими и эстетическими представлениями, и в предельных случаях — вообще отказ от эстетичес­ких опосредовании во имя идей спонтанности, «слова на свободе», «искусства прямого воздействия» (Э.Э.Кам-мингс, Э.Толлер). Органичной для прежней художе­ственной культуры, как и для модернизма, концепции произведения как завершенной системы, в которой последовательно воплощен определенный философ-ско-художественный смысл, А. противопоставляет идею произведения как текста, открытого для самых разных интерпретаций, предполагающего импрови-зационность, а также обязательное активное участие аудитории в сотворении смысла, который не может стать окончательным (разграничение понятий «произведение» и «текст», предложенное в 1950-е Р.Бартом, опирается прежде всего на практику А.). Принцип «рассеянного смысла» (т.е. импровизируемого, в т.ч. и адресатом, к которому обращено произведение) доминирует в искус-

стве неоавангарда, составляя одно из основных отличий этого искусства от модернизма с его требованием «кон­центрированного смысла», который принадлежит созда­телю произведения, выражает близкое ему понимание действительности и разделяемую им философию куль­туры. На фоне модернизма А. часто воспринимается как искусство осознанно внеэлитарное и антигерметичное, хотя некоторые школы не избежали увлечения герметическими концепциями построения художественного пространства, идеями «чистой поэзии», как и доктриной «незаинтересо­ванного творчества», которое отказывается признавать за­висимость искусства от исторической реальности.

Лит.: Барт Р. От произведения к тексту // Он же. Избр. работы.
Семиотика. Поэтика. М, 1989; Великовский СИ. Умозрение и сло­
весность (Очерки французской культуры). СПб.; М, 1999; Сахно ИМ.
Русский авангард: Живописная теория и поэтическая практика. М, 1999;
Hassan I. The dismemberment of Orpheus. N.Y., 1971; Weightman J.
The concept of the avantgarde. L., 1973; Kramer H. The age of the
avantgarde. N.Y., 1973. A.M.Зверев

АВАНТЮРНОЕ (фр. aventure—приключение) — как один из архетипов человеческого сознания с древнейших времен играет существенную роль в сюжетах мировой ли­тературы от героического эпоса до современного приклю­ченческого романа или повести. Особое место занимает «греческий роман» 2-6 вв., демонстрирующий, по опре­делению М.М.Бахтина, «высоко и тонко разработанный тип авантюрного времени со всеми его специфически­ми особенностями и нюансами. Разработка этого аван­тюрного времени и техника его использования в романе настолько уже высока и полна, что все последующее раз­витие чисто авантюрного романа вплоть до наших дней ничего существенного к ним не прибавило» (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 237). Бахтин выделяет как наиболее адекватные характеристики авантюрного времени — «вдруг» и «как раз», ибо оно «на­чинается и вступает в свои права там, где нормальный и прагматически или причинно осмысленный ход собы­тий прерывается и дает место для вторжения чистой слу­чайности с ее специфической логикой. Эта логика—слу­чайное совпадение, то есть случайная одновременность и случайный разрыв, то есть случайная разновремен­ность» (Там же. С. 242). Именно поэтому авантюрный сюжет развивается вопреки всему в семейном и социаль­ном отношении устойчивому: он «опирается не на то, что есть герой и какое место он занимает в жизни, а скорее на то, что он не есть и что с точки зрения всякой уже налич­ной действительности не предрешено и неожиданно... Авантюрное положение—такое положение, в котором мо­жет очутиться всякий человек как человек» (Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 119-120).

На разных этапах развития литературы мотивиров­ка А. была различной, предопределяясь историческим и социокультурными контекстами. В относительно ранний период (от «Эпоса о Гильгамеше», 19-18 вв. до н.э., до «Шахнаме», 9-11 вв., и «Песни о Нибелун-гах», ок. 1200) А. все еще сопряжено со сказочным и фан­тастическим. Постепенно откровенная сказочность при­обретает все более реальную подоплеку в рыцарском романе, поэме и повести средних веков, в пикареске, в прециозной литературе (см. Прециозностъ), у Ф.Фе-нелона («Приключения Телемака», 1693-94), в то вре­мя как фантастическое и сверхъестественное играет здесь исключительно вспомогательную роль. Особое

---

Дата добавления: 2015-08-20