Лессинг об искусстве актера

...Актер должен в особенности требовать, чтобы в этом случае ценитель соблюдал наибольшую строгость и беспристрастие. Оценить верно поэта можно всегда: его про­изведение остается, и к нему мы можем обратиться снова во всякое время. Но искусство актера есть дело преходящее. И достоинства и недостатки его одинаково быстро мелькают пред нами; нередко не столько он, сколько минутный ка­приз зрителя бывает причиною, что те или другие стороны его игры произвели на пето сильное впечатление.Красивая наружность, привлекательная физиономия, выразительный взгляд, очаровательная походка, проникающий в душу тон, благозвучный голос — все это такие качества, ко­торых нельзя выразить словами. Но не в этом только состоит единственное и высшее достоинство актера. Ценные дары природы необходимы в его призвании, но ими далеко не ис­черпывается все. Он постоянно должен мыслить вместе с поэтом, он должен думать за него там, где поэт сделал про­мах по человеческому несовершенству.

Г. Э. Лессинг, «Гамбургская драма­тургия», пер. с немецк. И. II. Рассадин, изд. К. Т. Солдат епкова, Москва, 1883 г., стр. 4—5.

Статья III

...Всякое нравственное размышление должно проистекать от сердечной полноты и высказываться неволь­но; не нужно ни думать долго над ним, ни хвастаться им.

Отсюда само собой ясно, что нравственные размышления должны заучиваться особенно твердо. Их следует произносить без остановок, без малейшего колебания, совершенно плавно и с такой легкостью, чтобы казалось, что они не плод уси­лий памяти, а прямо внушены говорящему данным положе­нием вещей.

Так же необходимо и то условие, чтобы фальшивая дик­ция не внушала нам подозрения, что актер не понимает того, что он говорит. Безукоризненная верность и твердость его тона должны убедить пас, что он вполне проникся смыслом собственных слов.

Но верному произношению, в случае нужды, можно на­учить и попугая. Как еще далек актер, только понимающий известную мысль, от того, кто в то же время почувствовал ее. Можно весьма верно передать слова, смысл которых мы по­няли и которые раз запечатлелись в памяти, даже если наш ум занят посторонними предметами. Но в таком случае ис­тинное чувство немыслимо; вся душа должна принимать уча­стие в том, что говорится; говорящий должен исключи­тельно сосредоточить все свое внимание на речи, и тогда...

Но и тогда может случиться, что актер действительно про­никнут чувством, а между тем нам кажется, будто его нет у него. Чувство вообще всегда составляет одну из самых спор­ных сторон в даровании актера. Оно может быть там, где его не замечают; его могут находить там, где вовсе нет. Ведь чувство есть нечто внутреннее, о чем мы можем судить только по внешним проявлениям. Может случиться, что какие-ни будь особенности в устройстве организма совсем не допу­скают этих проявлений или парализуют их и делают ненор­мальными. Актер имеет такие черты лица, такое выражение и тон голоса, с которыми мы привыкли соединять совершен­но иной образ мыслей, совершенно иное настроение, иные страсти, не те, какие он должен обнаруживать и выражать в данную минуту. В этом случае, как бы ни были сильны чув­ства, им овладевшие, мы ему не поверим, потому что, на наш взгляд, он противоречит самому себе. Напротив, другой актер одарен счастливой организацией: физиономия у него вырази­тельная, все мускулы легко и быстро повинуются ему, голос его способен передавать самые тонкие и разнообразные от­тенки, короче — он в высшей степени наделен всеми средст­вами, нужными для пантомимы. Поэтому в таких ролях, ко­торые он играет не самобытно, по подражая какому-либо хо­рошему образцу, нам кажется, что он проникнут самыми глу­бокими чувствами, а между тем все, что он говорит и делает, есть не больше, как механическое передразнивание.

Нет сомнения, последний актер, несмотря на отсутствие чувства и холодность, все-таки для сцены гораздо полезнее первого. Если он довольно долгое время только подражал другим, то, наконец, у него образовался известный запас не­больших правил, по которым он начинает действовать; при помощи их он вырабатывает в себе как бы самобытное чув­ство в силу того закона, по которому известное душевное на­строение, вызывающее изменения в положении организма, с своей стороны обусловливается этими изменениями. Конечно, это чувство не может быть так продолжительно и пылко, как то, источник которого кроется в душе, но все-таки оно на­столько сильно в момент игры, что может вызвать некото­рые невольные движения. А мы почти только по ним и су­дим о внутреннем чувстве. Положим, что такой актер должен изобразить самый сильный гнев. Допустим, что он не вполне понимает свою роль, что он не может достаточно уяснить причин этого чувства и живо представить их себе, чтобы са­мому притти в такое же состояние. Но я говорю: положим, он только подметил самые грубые проявления гнева у акте­ра, проникнутого истинным чувством, и верно умеет подра­жать им. Эти проявления: быстрая походка, топанье ногами, суровый тон голоса, то крикливый, то сдержанный, движение бровей, дрожание губ, скрежетанье зубами и проч. Если он, повторяю, хорошо подражает только этим внешним проявле­ниям, которые можно перенять при желании, то через это душа его придет непременно в то смутное состояние гнева, которое, с своей стороны, подействует на организм и вызо­вет в нем те самые изменения, которые не зависят от нашей боли. Лицо у него запылает, тлаза заблестят, мускулы на­прягутся— одним словом, он будем нам казаться в самом деле гневающимся, хотя на деле этого нет, да он и не по­нимает, Зачем это нужно.

На основании этих общих законов я старался определить, какими внешними признаками сопровождается то чувство, с которым человек может высказывать нравственные размыш­ления. Я старался определить и то, какие из этих проявлений зависят от нас настолько, что всякий актер может выполнить их, будет ли он проникнут чувством или нет. Вот как я об этом думаю.

Всякое правило нравственности есть общее положение, ко­торое требует сосредоточенности и спокойного размышления. Следовательно, оно должно быть выражено ровным тоном и с некоторым хладнокровием.

Но в то же время это общее положение есть результат тех впечатлений, которые производят на действующие лица осо­бые личные обстоятельства. Это не простой вывод, а обоб­щенное ощущение, и в таком смысле его должно высказывать с жаром и с некоторым одушевлением.

Итак, с одушевлением и ровным тоном, с жаром и хладно­кровно?

Именно, сочетая оба эти чувства, однако так, чтобы пре­обладало или то или другое, смотря по душевному настрое­нию.

Если действующее лицо в спокойном состоянии, эти нрав­ственные размышления должны дать душе новый толчок. Герой должен высказывать общие взгляды на судьбу и па свои обязанности просто для того, чтобы, благодаря этой от­влеченности, он мог тем дороже ценить счастье и тем горя­чее и строже отнестись к последним.

Напротив, если он взволнован, то душа должна выйти из этого настроения путем нравственных размышлений (под этими словами я разумею всякие общие взгляды). Человек должен придать страстям вид разумности, бурным порывам подобие обдуманных решений.

В нервом случае требуется тон возвышенный, одушевлен­ный, а во втором—-умеренный и торжественный. В одном случае размышление доводит человека до страстного состоя­ния, в другом оно охлаждает страсти.

Большая часть актеров поступает как раз наоборот. В страстном состоянии они высказывают общие размышления с таким же жаром, как и всю речь, а в спокойном выражают их до конца каким-то жалобным тоном. Отсюда и мораль их не выделяется ярко ни в том, ни в другом случае; и в первом случае они настолько же неестественны, насколько во втором скучны и холодны. Им ни разу не приходило на ум, что вы­шивной узор должен отделяться от фона, что вышивать зо­лотом по золоту — жалкое безвкусие.

Они вконец портят все дело своими жестами, потому что не знают, когда нужно делать жесты и какие. У них их че­ресчур много и притом невыразительные.

Когда человек в страстном состоянии разом сосредоточи­вается, чтобы бросить обдуманный взгляд на самого себя и на все окружающее его, то естественно, что он обладает всеми телодвижениями, так как они вполне в его воле. Не только тон речи делается ровнее, но и все члены тела приходят в спокойное положение, выражая тем внутреннее спокойствие, без которого умственный взор не может вполне обнять окру­жающего. Нога, занесенная вперед, останавливается разом, руки опускаются, весь стан выпрямляется, маленькая пауза и потом... размышление. Человек останавливается в торжест­венном безмолвии, как будто боится помешать себе слушать себя самого. Размышление кончено... опять пауза... и так как целью размышления было или умерить или разжечь страсть, то человек или разом успокаивается, или члены его снова мало-по-малу начинают быстрее действовать. В минуту раз­мышления только лицо его хранит еще следы страсти, в чер­тах лица заметно волнение, в глазах огонь, потому что лицо и глаза не так быстро подчиняются нашей воле, как руки и ноги. И в этой выразительной игре физиономии, в этом огне глаз при спокойном положении всего тела мы видим сочета­ние жара с холодом. В таком-то состоянии, по моему мнению, и должны высказываться нравственные размышления во вре­мя страсти.

Но и в спокойном состоянии они должны сопровождаться таким же сочетанием, только с той разницей, что та часть действия, которая там была страстная, здесь будет спокой­нее, а та, которая там была спокойнее, здесь должна быть страстною. Так как человек, испытывающий в душе лишь кроткие чувства, хочет общими размышлениями придать им больше живости, то этому будут способствовать и члены тела, которые в его воле. Он будет сильно жестикулировать рука­ми, только выражение лица не так скоро поддается ему, и черты лица его и глаза будут еще сохранять то спокойствие, из которого вышли уже остальные члены тела.

Статья IV

(12 мая 1762). Но каковы должны быть движения рук в том случае, когда нравственные размышления высказывают­ся в спокойном состоянии?

Мы очень мало знаем о хирономии древних, то есть о совокунности тех правил, которые они предписывали для движения рук. Однако мы знаем, что они довели язык жестов до такого совершенства, о котором мы и понятия составить себе же можем, судя по тому, чего в состоянии достичь в этом от­ношении наши ораторы.

Повидимому, мы изо всего этого языка сохранили только нечленораздельные звуки, то есть ничего иного, кроме спо­собности делать жесты, не зная, как придать этим жестам определенное значение, как привести их в должную связь, чтобы не только каждый из них в отдельности имел значе­ние, но и все они выражали последовательную мысль.

Я согласен, что древнего пантомима не следует смеши­вать с актером. Жесты актера далеко не были так красноре­чивы, как жесты пантомима. У последнего они прямо заме­няли речь, а у первого они только усиливали ее выразитель­ность, и жесты последнего, как естественные знаки вещей, придавали истинное значение и новую жизнь условным зву­кам голоса. Дляпантомима движения рук не были только естественными знаками; многие из них имели определенное значение, и актер должен был избегать таких жестов.

Следовательно, он реже прибегал к движениям рук, чем пантомим, но тоже недаром, как и тот. Он не поднимал руки, если ею нечего было выразить или усилить. Он не знал тех жестов, не имеющих значения, к однообразному употребле­нию которых постоянно прибегает большинство наших акте­ров, а в особенности актрис, вследствие чего они имеют подо­бие настоящих марионеток. Они описывают в пространстве половину цифры восемь то правой рукой, то левою, то сло­жив обе руки вместе, как будто отталкивают ими от себя воздух, и это они называют игрою! А кто научился это де­лать с ловкостью учителя танцев, о, тот даже думает очаро­вать нас!

Я знаю, что Гогарт советует учиться актерам делать жесты руками по красивой волнообразной линии, самые разнообраз­ные, какие только возможны, в отношении размаха, величи­ны и времени. И, наконец, он это советует только для упраж­нения, чтобы развить ловкость, чтобы приучить руки делать быстро красивые жесты, а не в том убеждении, что все дело состоит в описывании таких красивых линий в одном и том же направлении.

Итак, прочь это бессмысленное размахивание руками, осо­бенно в таких местах, где высказываются нравственные раз­мышления! Прикраса не у места есть аффектация и гримаса, притом один и тот же грациозный жест, часто повторяемый, теряет силу и, наконец, наскучивает. Я вижу перед собою просто школьника, говорящего басню, когда актер высказывает общие размышления с таким же жестом, с каким подают руку в менуэте, или когда он однообразным тоном тянет свое нравоучение так, как прядут на прялке.

Каждое движение руки в тех местах, где высказываются нравственные размышления, должно иметь особое значение. Часто оно может быть даже живописно, но пантомим следует избегать. В другой раз, может быть, я буду иметь случай по­казать на примере этот постепенный переход от жестов, имею­щих значение, к живописным, от живописных к пантомим­ным, объяснить их разницу и надлежащее место. А теперь это повело бы меня слишком далеко; замечу только, что в числе жестов, имеющих значение, есть такие, которые актер должен изучить прежде всего, которые одни только и помо­гут ему внести свет и жизнь в его мораль. Это, одним словом, жесты, характеризующие индивидуальность. Мораль —это общее положение, выведенное из тех особых условий, в ко­торые поставлены действующие лица; по своей общности оно до известной степени не имеет отношения к главному дейст­вию; оно как бы отступление, так что не особенно внима­тельный или не особенно проницательный слушатель не за­метит или не поймет его связи с совершающимися событиями. Поэтому, как скоро представляется возможность раскрыть эту связь, выразить отвлеченный смысл морали наглядно, и если эта возможность кроется в известных жестах, то актер должен непременно выполнить их.

Лучше всего эту мысль пояснить примером. Я беру такой, какой в эту минуту пришел на память. Актер без труда под­берет другие, еще более разъясняющие дело. Когда Олинт ласкает себя надеждой, что бог смягчит сердце Аладина и он не будет так жестоко поступать с христианами, как грозит им, то Эвандр, как человек пожилой, не может не указать ему на обманчивость наших надежд. «Не доверяй, мой сын, на­деждам; они обманывают!» Сын его—Пылкий юноша, а в юные годы люди в особенности склонны ждать впереди толь­ко всего хорошего. «Веселая юность часто обманывается, по­тому что она легко верит!»

Однако Эвандр соображает, что старость не менее того склонна к противоположной слабости; он не хочет оконча­тельно поражать неустрашимого юношу и продолжает: «Ста­рость сама себя мучит тем, что мало верит».

Сопровождать эти изречения ничего не значащим жестом, просто красивым движением руки было бы гораздо хуже, чем произносить их без всякого жеста. Единственный жест, соответствующий им, такой, который сводит общую мо­раль их к частному случаю. Слова: «Веселая юность часто обманывается, потому что она легко верит», должны быть сказаны тоном отеческого предостережения Олинту с жестом, соответствующим ему. Это замечание вызвано у заботливого старика неопытною, легковерною юностью Олинта. Напротив, фразу: «Старость сама себя мучит тем, что мало верит», сле­дует произносить таким тоном и с таким пожиманием плеч, с каким мы обыкновенно сознаемся в наших слабостях, а руки следует поднести к груди, чтобы показать, что Эвандр дошел до этого убеждения собственным опытом, что он сам тот ста­рец, о котором идет речь.

Г. Э. Л е с с и н г, «Гамбургская дра­матургия», то жо изд., стр. 17—24.

...Очень много говорят о внутреннем огне актера; очень

много спорят о том, может ли актер иметь много этого огня. Те, которые это утверждают, опираются на тот довод, что актер может разгорячиться там, где не следует, или, но крайней мере, разгорячиться сильнее того, чем требуется. На это противники имеют право возразить им: в таком случае это не то, что у актера очень много огня, а просто очень мало рассудка. Но вообще все дело в том, что мы разумеем под сло­вом огонь. Если под этим внутренним жаром разуметь крики и кривлянье, то, спора нет, актер в этом отношении может зайти слишком далеко. Если же он состоит в той быстроте и живости, которыми актер всем существом своим стремится придать игре подобие действительности, то мы не должны желать, чтобы это правдоподобие было доведено до крайней степени иллюзии, если только правда, что актер в этом смы­сле может тратить слишком много огня. Следовательно, это не тот огонь, который советует сдерживать сам Шекспир даже в потоке, в буре, в вихре страстей; он просто говорит про гром­кий голос и сильные движения. Легко понять и причину, по­чему актер должен сдерживать себя в обоих отношениях да­же там, где поэт не соблюдал ни малейшей сдержанности. Мало таких голосов, которые бы не были противны при край­нем напряжении, и слишком быстрые, слишком сильные дви­жения редко бывают красивы. Во всяком случае, ни зрения, ни слуха не следует оскорблять. При выражении сильных страстей должно избегать всего того, что может неприятно подействовать на то или другое чувство. Только тогда выра­жение и будет иметь ту ровность и мягкость, которых Гамлет требует от него даже и в том случае, когда оно должно про­извести наиболее сильное впечатление и пробудить от сна совесть закоренелого злодея.

Г. Э. Л е с с и н г, «Гамбургская дра­матургия», то жо изд., стр. 27—28.

Дата добавления: 2015-08-17