Мастерство актера

I

В этой книге собраны высказывания по вопросам актер­ского мастерства наиболее крупных деятелей сцены за по­следние два века и свидетельства современников об игре выдающихся артистов.

Ни в одной специальной дисциплине по искусству подобное собрание материалов не выполняет такой специфической роли, как в учении об искусстве актера. С одной стороны, теоретические высказывания об актерской игре, ме­муары и списания игры отдельных актеров дают очень сла­бое представление о живом исполнении на сцене. Это — бледное и зачастую искаженное отражение очень яркого, полнокровного явления.

C какой бы точностью и последовательностью ни описы­вали самые замечательные мастера слова игру какого-ни­будь крупного актера, как бы добросовестно сами актеры ни излагали на бумаге итоги своего артистического опыта,— конечно, мы никогда не будем в состоянии восстановить по этим: документам живую ткань актерского исполнения и его целостный стиль.

Но, С другой стороны, эти документы являются един­ственным материалом, который в какой-то мере может передать последующим поколениям накопленный опыт актер­ского искусства. Игра актера—с ее жестами, мимикой и движениями, с интонациями, с паузами— живет только на глазах у зрителя ив его памяти. Если она остается не записанной на бумаге и не сведенной в более или менее цель­ную теоретическую систему, она совершенно исчезает как конкретное явление для будущего.

Именно потому этот документальный материал одновре­менно представляет исключительную ценность для изучения актерского мастерства и требует очень осторожного подхода к себе ввиду его неполноценности.

Наиболее шатким с точки зрения точности и определенности выводов, которые мы можем делать, является материал описаний игры отдельных актеров их современниками. Здесь мы встречаем много неясного, а иногда и противоречивого, много таких штрихов и деталей, которые с трудом поддаются расшифровке.

По свидетельствам современников, нам известно, что Щеп­кин утвердил реалистическую школу игры на русской сце­не. Но в чем заключались специфические черты щепкинсокого реализма по сравнению с позднейшей реалистичес­кой школой — для нас остается неясным. А эти черты, от­личавшие Щепкина от Мартынова или от Прова Садовского, были налицо, так как нам известно, что Щепкин не умел играть героев Островского, — они выходили в его исполне­нии несколько неестественными и бледными.

Мемуарная литература сообщает, что французская арти­стка Дюмениль отличалась большой естественностью и прав­дивостью игры. Но представить себе эту естественность в ее подлинном выражении очень трудно, так как в то же вре­мя современники актрисы сообщают такие детали ее испол­нения, которые не согласуются с нашими сегодняшними по­нятиями естественности и простоты.

Игра Станиславского уже сейчас для нового поколения становится неясной и легендарной.

Читая скудные разрозненные записи, мы стараемся уга­дать за отдельными брошенными штрихами живое лицо ак­тера и из сопоставления различных высказываний хотя бы приблизительно определить стиль его игры.

Представим себе, что до нас не дошла ни одна строчка из всех художественных произведений Гоголя и что мы при­нуждены судить о писателе только по статьям Белинского. Конечно, наше представление о Гоголе было бы абсолютно недостаточным.

По отношению к актерскому искусству мы оказываемся еще в более невыгодном положении, так как очень редко об исполнении актера высказывались писатели, обладавшие та­ким широким идейным кругозором, таким острым эстетическим чувством и такой точностью слова, как Белинский.

В суждения об игре актера обычно привносится очень много субъективного, и высказываются они большей частью в несколько расплывчатой, эмоциональной форме.

Наконец, один и тот же актер находит зачастую различ­ные оценки и понимание у разных поколений зрителя или у различных общественных слоев аудитории. Так, например, сверстники Дмитревского приветствовали его как пылкого и темпераментного актера, игравшего на сцене с хорошей простотой и близостью к природе, как говорили тогда, но позднейшие свидетели его игры считали Дмитревского ак­тером вычурным, холодным, деланным, злоупотреблявшим театральными эффектами.

Талант Стрепетовой встречал восторженные отзывы в сре­де радикальной интеллигенции и мелкобуржуазного зрителя, в аудитории же аристократической и более «высокой» по чиновному рангу игра Стрепетовой считалась вульгарной, гру­бой и имеющей отдаленное отношение к настоящему искусству.

Эти примеры можно умножить. Они показывают, сколько противоречивого и недоговоренного содержат в себе непол­ные, разрозненные и случайные характеристики актеров со стороны современных им критиков, театралов и просто вни­мательных зрителей. И далеко не всегда можно устранить или объяснить эти противоречия, потому что материала для проверки их чрезвычайно мало.

Но при всей неполноценности этих письменных откликов зрительного зала на игру любимых артистов они играют большую роль для понимания творческой индивидуальности актеров прошлого. Эти отклики — своего рода аплодисменты зрительного зала, его взволнованное горячее дыхание, как бы доносящееся к нам иногда очень издалека, за сотню или две сотни лет. Они рассказывают о той атмосфере, в которой складывался талант того или иного артиста и без которой актер не существует, потому что какими бы гениальными способностями ни был одарен исполнитель, но если он не находит общего языка со своей аудиторией—для него нет места на сцене, он обречен на молчание.

Свидетельства этого рода поучительны во многих отно­шениях. Они показывают огромную силу, которая находится в руках актера, ту власть, которую дает ему аудитория над собой. Любовь, восторги, чувства печали и радости, кото­рые слышатся во всех воспоминаниях или описаниях игры крупных художников сцены, говорят об огромном обществен­ном резонансе, который свойственен актерскому искусству. Иногда на десятки лет сохраняется у зрителя и записы­вается на бумагу со всей свежестью и яркостью первого впе­чатления воспоминание об исполнении актером какой-либо роли. Этот резонанс актерского искусства, его способность оставлять неизгладимые зарубки в сознании людей, налагает крупные обязательства на актера, зовет его к чувству большой ответственности перед зрительным залом своей эпохи, зовет его к серьезному идейному творчеству.

Помимо того, такие записи и мемуары дают иногда упоминание об отдельных приемах игры, об отдельных игровых моментах, характерных для данного актера. К исполь­зованию этого ценного материала нужно подходить осторож­но. Меньше всего следует механически повторять тот или иной прием или игровой трюк. Взятые сами по себе, отдельно, вне оригинального замысла образа в целом, со всеми его деталями и нюансами, эти приемы и трюки останутся: мертвыми, неестественными штампами. Но внимательный и серьезный подход к ним может научить молодого актера работе с материалом роли, должен разбудить в нем инициати­ву и смелую выдумку.

Например, чрезвычайно интересные данные об игре Росси в роли Ромео сообщает Станиславский (см. главу о Росс и). Играя уже в преклонном возрасте роль юноши, Росси в сцене у монаха катался по полу, изображая отчаяние Ромео. Он делал это с такой экспрессией и с таким мастер­ством, что этот рискованный игровой прием воспринимался публикой серьезно, как момент трагедийный, несмотря на солидное брюшко и отнюдь не юношескую внешность арти­ста. Интересное свидетельство Станиславского зовет актера не повторять в роли Ромео игры Росси в ее буквальном выражении, но не бояться искать в любой роли смелого разре­шения сценической задачи и не чуждаться при этом решения от обратного: игровой момент, как будто допустимый только в комедии, введен в самую высокую по трагедийному напряжению сцену.

Характерный штрих в работе Ольдриджа на сцене приводится в рассказе В. Давыдова (см. главу о Давыдове). Играя с актрисой-любительницей в тамбовском театре трагедию «Отелло», в сцене убийства Дездемоны Ольдридж успокаивал исполнительницу, испугавшуюся его бурного тем­перамента, шепча ей: «Не бойся, дитя мое». И это не мешало ему проводить игру на большом трагедийном напряжении. Пример поучительный; но если неопытный актер воспримет этот штрих как правило настоящей игры и будет практиковать на сцене во время исполнения роли частные разговоры со своими партнерами, — ничего, кроме халтуры, из этого не получится. Уменье сохранять полное самообладание, полный контроль над всем, что происходит на сцене, и в то же время не выходить из образа, не прекращать хотя бы на мгно­вение своей игры — требует высокого мастерства, огромной техники и глубокой сосредоточенности художника, которая дается с трудом, после длительной, многолетней работы акте­ра. У. Ольдриджа этот прием не был механическим выклю­чением из образа; Ольдридж не был холодным исполните­лем, актером техники по преимуществу. Его игра отлича­лась таким темпераментом и искренностью, что многие счи­тали его актером «нутра», игравшим только по вдохновению и не владевшим собой на сцене. Поэтому пример, который приводит В. Давыдов, не может быть понят элементарно и скопирован механически. Это предельное самообладание, без ущерба для исполнения, приходит к актеру только тогда, когда он до конца овладел ролью и до конца входит в об­раз, когда он в совершенстве владеет всеми своими выра­зительными: средствами. К такому мастерству и призывает актера пример с Одьдриджем.

Материал воспоминаний и описаний содержит целый ряд ссылок на подобные детали в исполнении того или иного ак­тера. Читатель должен помнить, что отдельные игровые мо­менты; оправданы только общим замыслом актера и инте­ресны для нас, поскольку они вскрывают этот замысел, по­зволяют угадывать общий подход художника к образу. Про­стое копирование ведет к созданию мертвых традиций—штам­пов, задерживающих живое развитее творческой индивиду­альности актера. А такие мертвые традиции еще недавно были сильны в театре, когда, по словам Станиславского, из поколения в поколение передавался определенный жест или игровой момент, который, по устному преданию, принадле­жал какому-нибудь корифею сцены. И это называлось со­хранением щепкинских, мочаловских или киновских тра­диций.

В то же время вдумчивое и внимательное изучение всех подобных деталей может дать многое для понимания твор­чества больших артистов, для изучения их мастерства.

Другую группу материалов данной хрестоматии состав­ляют высказывания по вопросам актерского мастерства практиков и теоретиков этого дела—-крупных актеров, ре­жиссеров и драматургов. Этот материал более точный и оп­ределенный. В этих высказываниях актеры делятся своим конкретным опытом, рассказывая о методах своей работы, о развитии своего индивидуального дарования. Учителя сце­пы, режиссеры и писатели стремятся дать в своих высказы­ваниях некоторые обобщения на материале длительных на­блюдений за игрой целого ряда актеров.

В этом разделе материалов мы находим отдельные по­пытки к построению теории актерской игры, суждения на раз­нообразные темы актерского творчества, производственные советы молодым актерам и т. д. Материал очень ценный и полезный, но опять-таки фрагментарный, мало организован­ный, лишенный целостности, несмотря на то, что в этой ча­сти сборник вобрал в себя почти вое, что имеется ценного по теории актерской игры из напечатанного на русском языке в специальных книгах и журналах.

Дело в том, что, несмотря на многократные попытки, тео­рия актерского мастерства до сих пор не создана в более или менее завершенном виде. Знаменитый «Парадокс» Дттдро посвящен, в сущности, только одной теме и к тому же развертывает ее чересчур парадоксально. «Искусство актера» Коклена заключает в себе много интересных замечаний, тонких наблюдений и остроумных примеров, но не дает связ­ной цепи теоретических положений. Система Станиславского существует в цельном виде на практических занятиях Станиславского с актером, но до сих пор не получила система­тического изложения.

Высказывания Мейерхольда по вопросам актерского ма­стерства оказываются очень немногочисленными и к тому же чересчур полемическими. В них Мейерхольд освещает одну сторону актерского творчества, временно игнорируя другие стороны, которые нельзя не признать существенными, к какому, бы художественному течению ни принадлежать на практике и в теории.

А как раз все перечисленные авторы высказывались в разное время по вопросам искусства актера наиболее полно и определенно.

У большинства же остальных авторов отдельные обоб­щающие выводы и теоретические суждения разбросаны в случайных статьях и интервью, среди записей дневника или в повествованиях автобиографического порядка.

Среди этих записей есть тоже много противоречивого и неясного. Они делались большей частью рукой практиков, не слишком сильных в вопросах философии и теории ис­кусства. Неустановленная терминология вносит зачастую пу­таницу и разноголосицу в отдельные суждения но одним и тем же вопросам.

Так, например, термин «натурализм» употребляется в раз­ном значении Кокленом (пример с актером, заснувшим на сцене) и Станиславским («реализм на сцене только тогда является натурализмом, когда он не оправдан арти­стом изнутри»). Наконец, очень часто встречаются диамет­рально противоположные утверждения, как будто исключаю­щие одно другое, на самом же деле раскрывающие разные стороны одного и того же явления. Многие преувеличения носят временный полемический характер и оправдывались в свое время определенной обстановкой на театре.

Все это говорит о том, что готовых рецептов в хрестома­тии читатель не найдет. Не найдет он в ней и готовой кар­тины последовательного развития актерского мастерства. Ма­териал этот требует от читателя внимательного осмыслива­ния, детального сопоставления различных высказываний.

встречает сочувствия. Только через полтораста лет знаме­нитому энциклопедисту неожиданно протянет руку вождь и основоположник символического, условного театра Гордон Крэг, который -с такой же страстностью станет требовать от актера полного отказа от чувства и превращения в бесстрастную куклу-марионетку.

Не прямо, но косвенным путем с Дидро встретится еще позднее Вс. Мейерхольд, в первые годы строительства рево­люционного театра призывавший актера к мастерскому вы­полнению технических задач, выверенных с математической точностью и основанных на простейших законах механики человеческого тола (биомеханическая система игры).

«Искусство актора заключается в организации своего ма­териала, то есть и умении правильно использовать вырази­тельные средства своего тела».

«творчество актёра есть.творчество пластических форм в пространстве». (См. главу о Мейерхольде.)

Эти формулировки предполагают отсутствие в играющем актере чувства; они складывают черты актера, лишенного всякой «чувствительности», который был идеалом для Дидро.

Ниже мы вернемся к точке зрения этих четырех круп­нейших деятелей сцены, перекликающихся друг с другом па протяжении полутораста лет. Вернемся для того, чтобы вскрыть различный смысл этих как будто одинаковых по­зиций — различный смысл, обусловленный своеобразной ис­торической обстановкой в каждом отдельном случае.

Все остальные крупные актеры и деятели сцены, также как и Дидро, высказываются против теории «нутра» в ак­терской игре, против игры на одном вдохновении, без раз­вития техники, без осмысливания и осознания работы. Но в то же время они возражают против превращения актера- художника в бесстрастного мастера. Уменье чувствовать яв­ляется, по их мнению, тоже одним из основных признаков таланта, одним из необходимых условий для творчества.

У Росси книжка Дидро вызывает отвращение. Он утвер­ждает, что когда ОН играл на сцене, в сильные драматичес­кие моменты роли «сердце билось сильней и слезы, бли­ставшие на моих глазах, были именно слезами страсти, ду­шевного волнения». И это говорит Росси, у которого, по сви­детельствам современных зрителей, техника исполнения, об­думанное мастерство стояло на высоком уровне и иногда заслоняло непосредственное чувство.

Щепкин тоже признает чувство необходимым условием для драматического искусства, а яге только «одно холодное искусство, то есть одно актерство». И в то же время в этом нужно знать меру. «Как бы пи было верно чувство, — говорит Щепкин, по если оно перешло границу общей идеи, то нет гармонии, которая есть общий закон всех искусств». Другими слонами, чувство должно находиться в. руках ак­тера. Оно не должно стихийно овладевать исполнителем и непосредственно высказываться в его игре вне рамок обще­го замысла.

В сущности это положение разделяется подавляющим большинством художников сцены. Мы найдем его почти у каждого автора, который представлен в хрестоматии.

"Каждый великий актер должен чувствовать и действительно чувствует то, что изображает, — говорит Сальвини.— Актер, не чувствующий волнений, им изображаемых, в сущ­ностипо более как ловкий механик, приводящий в движе­ние колесики и пружинки, способные придать его манеке­ну... кажущуюся жизненность». Но здесь же он добавляет: " Мы должны избегать этой Сциллы необузданной, необрабо­танной, непропорциональной эмоции, почти Доходящей до истерии, и вместе с тем держаться далеко и от Харибды хо­лодной, расчетливой, механической Искусственности...»

Еще более точную формулировку находит Ирвинг: «Дра­матическое искусство требует такой двойственности в уме, при помощи которой актер в полном разгаре увлечения мог бы следить за каждой подробностью своей игры».

Вопросы соотношения мастерства и вдохновения, трезво­го расчета и страстного порыва являются центральными и особенно острыми в актерском искусстве, потому что, по очень тонкому и верному замечанию Коклена, в актере одно­временно соединены и материал искусства и сам творец. Писатель, художник, скульптор, композитор могут контро­лировать себя в последующем порядке, оценивая и анали­зируя уже написанную ими фразу, сделанный штрих или ма­зок, производя нужные поправки и т. д. Актер же вынуж­ден контролировать себя всегда на ходу, в самом процессе творчества. «Пока я играю, я живу двойной жизнью-, — пи­шет Сальвини:—смеюсь и плачу и вместе с тем так анали­зирую свои слезы и Свой смех, чтобы они всего сильнее могли влиять на сердца тех, кого я желаю тронуть». (см. главу о Сальвини.)

Как научиться управлять своей эмоцией, своим вдохно­вением для того, чтобы оно не уничтожило общего замысла, пропорции произведения, его идеи незаметно для самого творца и непоправимо для него, потому что сыгранную перед зрителем роль нельзя здесь же дополнить.

Именно этой спецификой актерского творчества объяс­няется то обстоятельство, что ни в одной области искусства сама технология творческого процесса не приковывает к себе такого пристального внимания самих художников, как в искусстве актера.

Стремление ввести вдохновение и страсть в организован­ное русло замысла приводит к тому, что для большинства крупных художников сцены огромное значение приобретает вдумчивая, внимательная предварительная работа над ролью.

Отвергая понимание вдохновения и страсти как внезап­ной стихийной вспышки, освещающей сознание актера в мо­менты исполнения им роли, они стремятся сделать вдохно­вение постоянным своим спутником в повседневной, прекращающейся работе над собой.

«Творить без вдохновения нельзя, — пишет Ленский, — но вдохновение весьма часто вызывается той же работой. И печальна участь художника, не приучившего себя в своей работе к строжайшей дисциплине; вдохновение, редко при­зываемое, может его покинуть навсегда».

Актер шаг за шагом следит за собой, подстерегает дви­жение своей мысли, подсматривая у себя каждый новый жест или интонацию, проверяя их, взвешивая и оценивая. Само вдохновение ставится под постоянное наблюдение ху­дожника. Этот процесс кропотливой, прекращающейся ра­боты превосходно охарактеризован Ирвингом в сжатой, ла­конической формулировке: «Когда на него найдет такое вдохновение, что он делает? Он во время отдыха припоми­нает каждую интонацию своего голоса, каждое движение лица, каждый жест, которые явились у него под влиянием вдохновения... Ум его, анализируя все подробно, -связывает в одно целое детали игры и заносит их в хранилище памяти для произвольного повторения в следующих произведениях».

Как мы видим, отстаивая огромное значение для актер­ского творчества «чувствительности» и вдохновения, вопре­ки Дидро, большинство крупных актеров в то же время ка­тегорически высказывается против теории «нутра», последо­ватели которой не признавали необходимости для актера творца трудиться, работать над собой неустанно и возлагали все надежды на мгновенное озарение.

Упорным трудом, сознательным отношением к работе от­мечена жизнь почти всех великих актеров. В этом отноше­нии высказывания, помещенные в хрестоматии, дают боль­шой поучительный материал для читателя. Актерское искус­ство дается с трудом. Те образы, которые как будто рожда­ются перед зрителем на спектакле в вольной, непринужден­ной игре, словно создаются здесь же в легкой импровиза­ции, на самом деле стоили актеру многих трудов и усилий, длительного обдумывания и изучения материала роли, на­капливания жизненных наблюдений, отбора среди них наи­более ценного и значительного, очень долгих поисков точ­ного жеста, интонаций и т. д.

И здесь неожиданным оказывается, что чем больше чув­ства вкладывает актер в свою игру, тем большего труда сто­ит ему овладение образом, потому что в этом случае подход, у актера к роли более ограничен. Это хорошо подмечено Щепкиным. Он пишет в письме к Шуберт: «На сцене гораз­до легче передавать все механическое, для этого нужен толь­ко рассудок... Сочувствующий артист — не то, ему предсто­ит невыразимый труд: он должен начать с того, чтобы унич­тожить себя, свою личность... и сделаться тем лицом, какое ему дал автор... он должен ходить, говорить, мыслить, чув­ствовать, плакать, смеяться, как хочет автор... Там надо только подделаться, здесь надо сделаться». Это ум­ное замечание Щепкина переводит спор о чувстве и холод­ном мастерстве, так блестяще начатый Дидро, на дальней­шую ступень. Спор развертывается в широкую дискуссию, которая захватывает тему театра «представления» и «пере­живания». В этой дискуссии сталкиваются, с одной сторо­ны, Щепкин, Сальвини и, с другой, Коклен, Крэг. На.этих линиях развертывается и позднейший поединок услов­ного и психологического театра; здесь складывается сопо­ставление двух систем актерского творчества и двух имен: Станиславский — Мейерхольд.

Эта борьба двух принципов актерской игры, принимая различные формы, усложняясь и видоизменяясь, проходит через всю историю театра последних двух веков. По крайней мере только на этом отрезке мы располагаем достаточными данными, которые позволяют нам ощущать ее в более или менее осязаемых формах. Эта борьба имеет различный со­циальный смысл в зависимости от конкретной исторической обстановки, от тех условий, которые складываются в зри­тельном зале и на сцене в тот или иной момент. Мы не мо­жем здесь специально заняться этой темой, подвергнув де­тальному анализу с этой стороны весь материал сборника, но для примера остановимся на нескольких характерных, моментах.

Чем определялась крайняя позиция Дидро, отрицавшего необходимость всякой «чувствительности» у актера? На первый взгляд эта позиция может показаться странной не­последовательностью именно у Дидро. Идеолог революцион­ной буржуазии, проповедывавший в драматургии верность чувств прежде всего и даже создавший жанр слезной драмы на сцене, отказывает актеру именно в этом качестве и прев­ращает его в бесстрастного, расчетливого мастера. Объясняется это тем, что Дидро как новатор, как идеолог нового об­щественного класса был заинтересован прежде всего в том, чтобы мысли новых пьес, идейный замысел драматурга до­ходили с возможной полнотой до зрителя, не искажались бы актерами. Он хочет защитить новую драму, несущую с со­бой новое мировоззрение, от произвола актера.. Дидро, по нашей сегодняшней терминологии, стоял за ведущую роль драматургии в театре. В том же «Парадоксе» он с язвитель­ной горечью замечает: «На мой взгляд, актеры должны при­способляться к пьесе, а никак не наоборот». У Дидро были основания для такой язвительности. Во времена Дидро актер был безраздельным хозяином сцены, он третировал драматурга как простого закройщика материала, переиначи­вал его пьесы применительно к своему вкусу, темпераменту и своей склонности к эффектам. И в общественно-политиче­ском отношении актеры того времени, особенно актеры офи­циального театра Comediefrancaise, представляли собой кон­сервативную силу. В этих условиях стремление Дидро сде­лать актеров добросовестными, трезвыми мастерами, подчи­нить их творчество осознанной идее, заставить их быть ум­ными исполнителями авторского замысла — является про­грессивным и правильным стремлением.

Но тот же лозунг у Гордона Крэга оказывается лозунгом регрессивным, поскольку он исходил от принципов эстетиче­ского, символистического театра. Актер ставился в положе­ние механического выполнителя формально-эстетического за­мысла режиссера.

И в то же время трактовка Мейерхольдом в первые го: ды революции актерской игры как рационалистического акта, как физической работы, когда актер выполняет серию не­сложных игровых заданий, в значительной степени была обусловлена задачей общественно-политического перевоспи­тания актера.

На первых шагах строительства революционного театра эмоция, чувство могли обмануть актера даже помимо его же­лания. Новые цели театра, новые идеи должны быть в пер­вую очередь осмыслены, пропущены через сознание, взве­шены и расчислены.

А наряду с этим такой тонкий ценитель изящного, чело­век с большим чувством меры в искусстве, как Белинский, выбирая между Каратыгиным и Мочаловым, отдает безус­ловное предпочтение последнему малокультурному, недис­циплинированному актеру, игравшему главным образом на стихийном, необузданном темпераменте. Мочалов иногда проваливал целые роли, если на него не накатывало вдох­новение; зачастую во всей роли у него бывало всего две-три вспышки действительно гениальной игры, а все остальное тонуло в беспомощной жестикуляция и в тусклой, глухой декламации. Побывали спектакли, когда вдохновенная игра потрясала зрительный зал необычайной силой и экспрес­сией.

Каратыгин же был всегда ровен, блестят, эффектен, но холодноват. В его исполнении были рассчитанная лоза и обдуманная летальная отделка роли. Это зашнурованное ма­стерство было близко к стилю придворного театра. Грубый темперамент Мочалова, его неровная искренняя игра с не­ожиданными взлетами, творческими порывами отвечали тог­да настроениям более демократического но составу зритель­ного зала. В его творчестве слышались ноты протеста против гнета николаевской России. Именно поэтому симпатии Бе­линского и его единомышленников были на стороне Мочалова.

Между прочим, приблизительно ту же ситуацию можно видеть и в противопоставлении двух французских актрис предреволюционного времени (конец XVIII века) — Клерон и Дюмениль. Правда, имеющийся здесь материал не так от­четлив и категоричен, как в поединке Мочалова и Караты­гина. Но все же и в этом случае есть данные для того, что­бы по характеру игры отнести артисток к двум разным со­циальным группам того времени. В их игре можно найти своеобразные отклики той общественной борьбы, которая шла в стране и перебрасывалась в аудитории театров, прев­ращая зачастую спектакли в политические демонстрации. Правда, Дюмениль, насколько можно судить по мемуарной литературе, не была актрисой чистого «нутра» подобно Мо­чалову; в ее игре было больше мастерства, больше техники, по «чувствительность» в ней преобладала,—-та «чувстви­тельность», которая была в искусстве знаменем подымаю­щегося третьего сословия и которую Дидро, как мы видели, одновременно проводил в своих драмах и отрицал в искус­стве актера. Эта «чувствительность» в игре Дюмениль про­тивостояла блестящей, но чопорной игре Клерон, игравшей тех же героинь со светской выдержанностью, с элегантной внешностью, как бы перенося на сцену стиль и этикет Вер­сальского дворца

Ниже читатель найдет интересный рассказ Дмитревско­го, посетившего в Париже обеих актрис и описавшего бытовые детали своей встречи. Как типичен контраст между надмен­ной светской дамой—Клерон, принимавшей гостя среди стильной мебели своей гостиной, и простоватой, похожей на прачку Дюмениль, запятой стиркой белья в неопрятной кухне.

Мастерство актёра. Н. 291.

Тема чувства и мастерства как выражение существую­щего социального конфликта еще раз, но в более затушеван­ной форме, возникает в русском театре на сопоставлении двух имен — Савиной и Стрепетовой. Эти актрисы как буд­то не встречались друг с другом в непосредственном твор­ческом соревновании. Амплуа Савиной и Стрепетовой не совпадали. Стрелетова была актрисой на сильные драмати­ческие роли, Савина же работала по преимуществу в ко­медийном амплуа. Но современники очень остро чувствова­ли глубокое различие этих талантов, их принципиальную противоположность. В рецензиях, в статьях и в воспомина­ниях мы очень часто найдем сопоставление этих имен. На стороне Савиной были замечательная выдержка, блестящая техника, изящество манер, грация движений и аристокра­тическая публика, наполнявшая первые ряды партера Алек­сандрийского театра в те вечера, когда она выступала на сцепе.

На стороне Стрепетовой была исступленная страстность игры, огромная искренность и непосредственность чувства, зачастую опрокидывающего условности сценической формы. В ее игре слышались те беспокойные голоса, те взрывы по­давленного чувства, которые в те годы зрели в России за стенами чиновничьих квартир, купеческих и аристократиче­ских особняков.

Мы не будем делать поспешных выводов на основании этих трех примеров. Однако несомненно, что эпохи, в ко­торые развитие общественной мысли, ее проявление вовне искусственно задерживается, а также эпохи, предшествую­щие социальным взрывам, наиболее часто рождают круп­ных актеров с чрезмерно развитой страстностью игры, с бо­лезненной «чувствительностью». Неиспользованные, при­давленные силы дают о себе знать исступленными криками, стихийным потоком страсти в творчестве.

Печальная действительность царской России в изобилии создавала актеров «нутра»: Яковлев, Мочалов, Иванов-Козельский, Стрепетова, Орленев... Их путь был трагическим не только на сцене, но и в жизни. Беспокойное пламя, кото­рое господствовало в их творчестве, не находя выхода, бы­стро сжигало их силы и иссушало их талант.

Дилемма «нутра» и мастерства в обнаженной резкой форме ставилась главным образом в жанре трагедии и силь­ной драмы, потому что этот жанр требует действительно ог­ромного темперамента и блестящего мастерства. Гармония этих двух начал в трагедии достигается с большим трудом. Пожалуй, из трагических актеров мы можем назвать толь­ко Томазо Сальвини, который на практике разрешил спор, затеянный Дидро в «Парадоксе», органически связав в своем творчестве высокую технику с глубоким искренним чувством.

Что касается других жанров, то в чистой форме проблема «нутра» в них не имеет большого реального значения. Для комедийного и для характерного актера чересчур ясна на практике необходимость техники и мастерства. Для него та же проблема Дидро поворачивается другой стороной и возникает как дилемма: «переживание» или «представление».

До сих пор на эти две школы и раздваивается основная масса актёрства. До недавнего времени по этим руслам раз­делялось и большинство существующих театров. Только в годы революции наметился процесс снятия исключительно­сти этих двух принципов, процесс слияния их в новом единстве. Впервые с ощутимой конкретностью этот процесс определился в творчестве Вахтангова, стремившегося соеди­нить метод Мейерхольда с методом Станиславского. Его по­зднейшие последователи: Попов, Захава, Завадский, Симо­нов, не только практически работают в этом направлении, но стремятся подвести и теоретическую базу под идущий процесс слияния двух систем и формирование новой единой системы, включающей в себе наиболее сильные стороны обоих методов.

Наиболее показательно метод игры «представления» вы­ражен в творчестве Коклена. Именно на Коклене интересно проследить конкретное выражение этого метода в игре ак­тора, в приемах его предварительной работы над ролью, по­тому что этот артист оставался в то же время в границах реалистического искусства. К условному театру, доводив­шему принцип «представления» до обостренной парадок­сальной формы, Коклен непосредственного отношения не имел, хотя Мейерхольд и считает его родственным этому те­атральному направлению. Бесспорно, в Коклене жили тра­диции итальянских арлекинов, шедшие от Мольера и сохра­нившиеся в какой-то мере в труппе Comediefrancaise, но эти черты были затушеваны характерностью. Коклен был актером характерным. Он исповедывал одно из важнейших правил характерности: «Нужно, чтобы, следя за игрою ак­тера, зритель забыл о нем и видел только изображаемое лицо».

Но как он создавал это лицо? Коклен лепил свои образы совершенно так, как скульптор лепит свои статуи и бюсты или как живописец рисует портреты. Для Коклена сцениче­ский образ— всегда нечто внеположное художнику; он воз-никает Сначала в воображении артиста как готовая-, сложив­шаяся модель, со (всеми внешними штрихами и деталями, и затем копируется артистом, переносится им со всем возмож­ным тщанием и мастерством в мимику и в грим своего лица,

В жесты своих рук, аз движения тела. Персонаж как бы срисовывается с воображаемой картины. Это очень интересное, острее и в то же время холодноватое мастерство. Актер уча­ствует в создании образа своим художественным темпера­ментом и вдохновением изобретателя. Но как только образ создан воображением, он копируется бесстрастно, и жизнь самого образа остается для художника как бы посторонней, он изображает ее, но не переживает вместе с персонажем. Актер надевает на себя роль, как костюм, и «представляет» ее зрительному залу. Недаром для Коклена идеалом явля­ется такое исполнение, при котором тело актера было бы «доступно бесконечным изменениям и могло бы принимать, в зависимости от роли, любую форму».

Метод «представления» в отчетливой, недвусмысленной терминологии рассказан самим Кокленом.

«Когда актер создает портрет, другими словами — роль, он прежде всего внимательным и неоднократным чтением должен проникнуть в намерения автора, выяснить значение действующего лица, его верность истине, воспроизвести его по собственному замыслу, наконец, увидеть его таким, ка­ким он должен быть. С этого мгновения у него естьмодель. (Разрядка моя.—Б. А.) Тогда, подобно живописцу, он схватывает каждую черту и переносит ее не на холст, а на самого себя... Он видит на Тартюфе какой-нибудь костюм и надевает на себя, видит его поступь и подражает ей, заме­чает физиономию и заимствует ее. Он приспособляет к это­му собственное свое лицо—так сказать, выкраивает, режет и сшивает собственную кожу...»

Трудно с большей отчетливостью, с большей выразитель­ностью описать работу актера (по методу «представления». Действительно, при таком методе дело ограничивается пре­имущественно внешним обликом роли; каждая психологиче­ская. деталь в этом образе обозначена актером в том или ином -пластическом штрихе. Тело актера как бы превра­щается в кусок материи, из которого выкраивается и сши­вается задуманная фигура.

Сальвини замечает, что, при всей верности разработки роли, при всей точности ее отделки, игра Коклена была хо­лодной, ей чего-то не хватало для того, чтобы зритель мог почувствовать себя взволнованным и захваченным непо­средственным чувством.

Интересно, что к такому же приему прибегнул Чехов — актер совершенно другого плана — в тот период своего творчества, когда он стал бороться со стихийным интуитивизмом своего подхода к образу, с разорванностью своего творче­ского сознания, дошедшей до той степени, при которой во­обще работа оно как художника становилась невозможной. Чехов как будто не был актером «нутра» в прямом смысле этого слова. Он рос в таком театре (МХАТ), где предвари­тельная работа с актером стояла в творческом процессе на первом месте и длилась иногда очень долго, поэтому самое вдохновение ставилось под длительное наблюдение актера.

Тем не менее Чехов был актером чрезвычайно неуравно­вешенным. Он долго не мог подходить к своей работе созна­тельно. Он шел обычно от предчувствия «целого», от очень неясного и капризного чувства, которое рождалось с трудом как бы вне воли художника. В конце концов, это чувство, рождающееся «непроизвольно» и прихода которого Чехов рекомендует дожидаться в молчании, мало чем разнится от пресловутого вдохновения. Вдохновение тоже накатывало внезапно на актера, так же как внезапно приходило чув­ство целого к Чехову.

Этот метод, в соединении о мхатовским методом самоуг­лубления и самоанализа, обостренным к тому же запове­дями духовного подвижничества Суллержицкого, привел Чехова к потере душевного равновесия, к затемнению твор­ческого сознания. Выход из этого мучительного состояния Чехов искал на путях игры «представления». В своей книге он писал об этом: «Я созерцал образ Муромского в фантазии и на репетициях имитировал его. Я не играл, как это обычно делаем мы, актеры, а я имитировал образ, кото­рый сам играл за меня в моем воображении. Эта несовер­шенная попытка моя привела, однако, к тому, что я при изобряжении на сцене Муромского остаюсь до некоторой степени в стороне от него и как бы наблюдаю за ним, за его игрой, За его жизнью, и это стояние в стороне дает мне возможность приблизиться к тому состоянию, при котором художник очищает и облагораживает свои образы, не внося в них ненужных черт своего личного человеческого характера...»

Таким путем Чехов пытался победить разорванность своего сознания, повышенную эмоциональность своего твор­чества. Дальше он описывает почти буквально словами Кок­лена, как он копировал образ Муромского. Стремление из-, гнать из образа при исполнении роли свой личный, челове­ческий характер типично для актера, исповедующего принцип игры представления. Актер этого типа резкой чер­той отделяет в себе художника-человека от исполнителя. Свой человеческий характер ему не только не нужен на сцене, но даже мешает, так как роль он создает чисто внеш­ними, до конца обдуманными средствами и приемами, он как бы рисует ее устойчивыми красками и выверенными линиями.

Здесь снова кстати будет вспомнить формулировку Мейерхольда, являющегося одним из наиболее последова­тельных сторонников метода игры-представления: «Творче­ство актера есть творчество пластических форм в простран­стве». Последователи этого метода очень настойчиво подчер­кивают раздвоение актера на играющего и наблюдающего, на материал, с одной стороны, и творца, обрабатывающего этот материал,—с другой.

Они обостряют это раздвоение, доводя его до полного отделения человека-художника, создающего образ, от ис­полнителя, который «представляет» образ зрителю. Такое обострение приводит к тому, что актер превращается в носи­теля масок, личин, которые он легко меняет, а сам как бы остается в стороне и внимательными глазами наблюдателя взвешивает и оценивает работу этого исполнителя. Именно такое понимание актерской игры декларировал Мейерхольд вСвоих дореволюционных высказываниях.

Наиболее яркими защитниками и проводниками противо­положной системы «переживания» являются Сальвини и Ста­ниславский. Здесь выдвигается как идеал полное слияние актера — человека с образом—ролью, которую он играет. Об этом о исчерпывающей ясностью говорит Сальвини: «Я просто стараюсь быть изображаемым лицом, думать его мозгом, чувствовать его чувствами, плакать и смеяться вместе с ним, любить его любовью и ненавидеть его ненавистью».

Актер, работающий по методу «представления», испове­дует, как утверждает Мейерхольд «принцип подхода к ро­ли не от внутреннего к внешнему, а наоборот, от внешнего к внутреннему». Действительно, как мы видели, Коклен про­сто срисовывал внешность персонажа, созданного его вооб­ражением, так же как и Чехов в период работы над Муром­ским. Чехов даже (сообщает, что так как, за недостатком времени, ему не удалось «услышать» голос Муромского, то роль у него осталась недоделанной, то есть ненайденный внешний штрих предопределил неполность внутренней ха­рактеристики персонажа.

Метод «переживания» устанавливает обратное соотноше­ние: от внутреннего к внешнему. «...Я прежде всего прини­маюсь изучать его внутренние свойства, — говорит Сальви­ни,— нисколько не заботясь о внешних признаках или о тех особенностях, которыми фигура, манеры или речь вооб­ражаемого существа отличают его от остальный людей. Все это безделицы». И только найдя внутренний облик пер­сонажа, узнав его мысли, овладев его чувствами, актер, по совету Сальвини, может запяться «внешним физическим обличием» персонажа. Почти то же говорит и Станиславский: «Девять десятых работы артиста, девять десятых дела в том, чтобы почувствовать роль духовно, зажить ею; когда это сделало, роль почти готова». В другом месте он продол­жает: «В настоящем искусстве воздействие (на зрителей) происходит само собой. Оно основано на заразительности искреннего чувства и переживания...»

Коклен «надевал» на себя роль, как костюм, поэтому решающее значение он придавал внешности актера, его физи­ческим данным. Он утверждал, что «лицо актера и та или другая особенность его сложения... может закрепостить его за одним жанром или амплуа».

Сальвини же и Станиславский искали полного слияния с образом, и поэтому для них идеальным отзывалось такое положение, когда, персонаж был внутренно (по своим мо­ральным и душевным качествам близок актеру человеку. Сальвини прямо так и говорит: «Мне никогда не удавалось удовлетворить публику или (самого себя, играя какую бы то ни было роль, которой я не симпатизировал, а в послед­ние годы я даже перестал браться за такие роли».

Тот же путь рекомендует для актера и Станиславский. Чрезвычайно интересен в этом отношении его рассказ о том, как он играл роль дядюшки в «Селе Степанчикове» и роль Штокмана в одноименной ибсеновской драме. Станислав­ский говорит о полном своем слиянии с этими персонажа­ми. У актера «были одни и те же взгляды, помыслы и же­лания», что и у дядюшки. В «Штокмане» Станиславскому, но его признанию, «было страшно не то за самого себя, не то за Штокмана...» «...Душа и тело Штокмана и Станиславско­го органически слились друг с другом: стоило мне подумать о мыслях или заботах доктора Штокмана — и сами собой являлись признаки его близорукости, наклон тела вперед... и т. д.», «...мои собственные чувства превратились в шток­манские. При этом я испытывал высшую для актера ра­дость, которая заключается, в том, чтобы говорить на сцене чужие мысли, отдаваться чужим страстям, производить чу­жие действия, как свои собственные».

Так называемая система Станиславского и направлена к тому, чтобы помочь актеру при исполнении той или иной роли как можно теснее и органичнее слиться с изобража­емым персонажем, почувствовать себя прочно сидящим в образе.

Вахтангов — один из ближайших учеников Станислав­ского в годы революции — пытался органически слить во­едино метод «представления» и метод «переживания». Но этот процесс был им только начат и еще страдал рядом про­тиворечий. Во многих его высказываниях механическое со­единение этих методов приводит к неожиданным и своеоб­разным результатам. Так, например, Вахтангов рекомендует актерам «органическое выращивание у себя на время репе­тиции такого мироотношения и миропонимания, как у дан­ного образа».

Коклен рассматривал тело актёра, как кусок материи, из которого нужно было выкроить сценический образ. В ут­верждении Вахтангова роль такого куска материи играет интеллект актера, его мировоззрение, его духовная жизнь. Актер трактуется как свободное пустое помещение, приспо­собленное для выращивания от образа к образу самых раз­нообразных по качеству мироотношений.

Но в позднейшие годы, как мЫ уже говорили, стремление ликвидировать в новом единстве противоположность двух методов становится все более настойчивым. Актера нового советского театра привлекает в методе «представления» воз­можность играть образы различных персонажей и: в то же время смотреть на них со стороны, не терять в то же время своего отношения к ним и даже резко доносить до зрителя это отношение. Об этом говорит И Вахтангов в ряде своих за­писей, говорят и другие актеры и режиссеры, зачастую при­надлежащие как, будто к различным школам актерской иг­ры. Так Азарин — актер выросший на мхатовской систе­ме и рекомендующий в работе итти от внутреннего к внеш­нему, в то же время мимоходом роняет такую характерную реплику: «Даже самую что ни на есть драматическую сцену я играю, пребывая в веселом, подчас в шутливом настро­ении. Только тогда я могу оставаться вполне о б ъ- ективным и к играемым обстоятельствам и к испол­няемому о б р аз у». (Разрядка— В А.)

Еще точнее высказывается по этому вопросу Бабанова — актриса Мейерхольдовской школы: «Достичь острой полити­ческой направленности играемого образа, быть «адвока­том или прокурором» роли... Таковы были тогда наши задачи...»

Так же говорит и Глизер: «Меня увлекает быть прокуро­ром или защитником играемого образа».

Вое эти высказывания определяют тяготение актера к кокленовско-мейерхолъдовскому методу построения образа, по которому актер раздваивается на художника и на испол­нителя и играет не только образ, но и свое отношение к не­му. Этот метод как, будто отвечает Стремлению утвердить «главенство политической темы», как пишет Орлов.

Но, с другой стороны, советского актера привлекают ог­ромная убедительность и волнующая сила образов, созда­ваемых с помощью метода «переживания», искренность чувства и движение подлинной человеческой страсти, кото­рые наполняют их.

Мы преступно недооценивали ту огромную силу, кото­рой обладает наш психический аппарат,—- пишет Бабанова - Сейчас уже без этого невозможно глубоко и правильно ряскрыть, содержание образа, а следовательно, невозможно настоящее овладение мыслями и чувствами современного зрителя».

В систематизированном виде тенденция к соединению двух методов сформулирована в высказываниях А. Попова.развиваюущего ряд вахтанговских положений об игре актера и дающего им более отчетливое социологическое обоснова­ние. «...Мы подошли к определению наших позиций в воп­росе о «переживании» и «представлении». Должен ли ак­тер «представлять» па сцене, то есть демонстрировать на сцене образ, сделанный им в период длительной работы, ос­таваясь в момент Спектакля рассудочным технологом, ими­тируя чувства, отнюдь не заражаясь этими чувствами Или актер в процессе репетиционной работы должен освоить чув­ства образа, сделав их как бы своими, «переживать» эти чувства в момент спектакля, а если не эти, то «приблизи­тельно» эти чувства, будучи как бы опьянен этими чувст­вами?»

Д. Попов отвечает: «Мы против театра, культивирующего бесформенное переживание на сцене, так же как против театра бесчувственного представленчества...»

Мы против имитации чувства и волнений, мы за живое человеческое чувство на сцене... Страстность общественного человека нашей эпохи присуща и актеру, но она эта страст­ность, должна сочетаться с точным расчетом мастера-акте­ра...! Эго гармоническое сочетание точного расчета с величайшей страстностью отличает не только революционера ле­нинского склада, оно должно отличать и актера ленинской эпохи».

Одновременно с этим другой последователь и ученик Вах­тангова, Б. Захава, объявляет несостоятельным тезис Коклена, о необходимом раздвоении актера. Захава устанавливает, что «актер-творец, и актер-образ составляют целостное един­ство... никаких двух «я» не существует. Есть одно един­ственное «я» целостной личности актера, в голове которого происходят одновременно два взаимно влияющих процесса».

В этой статье мы не будем навязывать готовые решения и выступать в роли судьи по тому соревнованию двух си­стем актерской игры, которое прошло на протяжении веков целый ряд этапов и превращений. Соревнование это еще не окончено. Оно идет не только на страницах этой хрестома­тии, среди умерших и среди живых авторов, но и прохо­дит практически каждый вечер на многочисленных сценах наших театров. Внимательный и заинтересованный чита­тель сделает сам для себя практические выводы из сопоста­вления предлагаемого здесь материала. Но важно отметить отличительную черту в высказываниях советского актера, режиссера и деятеля сцены по вопросам актерского искус­ства и в поисках нового подхода к. образу.

В прошлом актер в выработке метода игры шел от про­извольного критерия, опираясь па опыт того или иного крупного актера, близкого ему по индивидуальности. Конеч­но, общественные условия предопределяли преобладание в данный момент определенной системы актерской игры. Но самый выбор метода осуществлялся актером как бы всле­пую, непроизвольно и сопровождался мучительными блуж­даниями, отклонениями в сторону. Единственной опорой в этих творческих скитаниях было ощущение своей личной индивидуальности, интуитивное чувство своего пути.

Во всех высказываниях советского актера, советского ре­жиссера об актерском искусстве основным критерием ста­новится идейное содержание роли, ее социально-политическая направленность. Идея, классовая характеристика образа становятся отправной точкой в работе актера. Отсюда актер новой эпохи идет и при построении образа, и в поисках наи­более совершенного метода актерской игры.

IV

Мы уже говорили вначале, как трудно установить чер­ты реалистического стиля актерской игры, если исходить из описаний современников. В них очень много неясностей и противоречий. Игра Щепкина в его эпоху считалась верхом реализма. Но уже Давыдов со слов И. В. С1амарина указы­вает в своих воспоминаниях, «что у Щепкина было много условности в приемах, унаследованных от старого театра»... Интересен в этом отношении и пример с Дмитревским, на котором мы уже останавливались выше. Резкий отзыв Жи­харева не согласуется со свидетельствами ряда сверстников первого русского профессионального актера.

Игра почти каждого крупного актера, о котором сохрани­лись письменные характеристики, определяется всегда как

предел естественности. Естественной и правдивой считается игра Росси, Коклена, Сальвини, Давыдова, Ермоловой, Ду­зе, Комиссаржевской и других актеров, как будто резко от­личных друг от друга по манере игры.

Происходит это отчасти потому, что каждая эпоха, каж­дый общественный класс имеют юное понятие естественно­сти и простоты. Вполне возможно, что для придворного вре­мен Людовика ХУ Клерон была почти бытовой актрисой. Она играла на сцене графинь и маркиз со всеми условностями их светских манер и бытового этикета. Клерон даже иоповедывала одно из крайних правил позднейшего натурализма в те­атре, а именно: она и в жизни себя держала как герцогиня на приеме у короля, так как, по ее убеждению, для того, что­бы верно передавать на сцене образы играемых персона­жей, нужно и в домашнем быту сохранять их привычки, ма­неры и весь внешний облик.

Петербургский актер Сосницкий (первая половина XIX века) в молодости был непревзойденным исполнителем ро­лей великосветских львов и фатов; он превосходно умел но­сить элегантный фрак и гусарский мундир. По своим мане­рам он служил образцом для великосветской молодежи. В те вечера, когда выступал Сосницкий, в театр съезжалась ари­стократическая знать. В этих ролях он был как будто реали­стом, действительно верно передававшим тип светского ден­ди, но «неаристократические» роли (плохо удавались Сосниц­кому. Они выходили у него неестественными и фальшивыми, как об этом писали рецензенты, (См. книгу о Сосницком Бертенсона—«Дедушка русской сцены».)

Актер тесно связан со своим временем, со своей общест­венной средой, которая воспитала его. В искусстве актера эпоха закрепляет не только свои идеи, мысли, страсти, ко­торые часто живут очень долго и бросают «свой отблеск на многие поколения вперед. Она в изобилии наделяет актера чертами временными, быстро проходящими, наподобие по­кроя платья, модной прически, всего внешнего стиля, свой­ственного тому или иному периоду общественной жизни. Это живые знаки эпохи, которые только ей и присущи и состав­ляют ее неповторимый колорит. Эти черты с течением вре­мени выветриваются из быта и на актере остаются как пе­чать старомодной условности.

Что называть реалистическим стилем актерской игры? Естественность, простота, искренность,— те определения, ко­торые часто приходится читать и слышать по отношению к тому или иному актеру, — далеко не всегда являются сино­нимами реализма.

Мочалов умел захватывать зрителя, убеждать его в правдивости и в естественности чувств, которые он изображал на сцене, умел заставлять плакать зрительный зал. Но, поводи­мому, в его игре был очень силен романтический колорит. Описание внешнего вида Мочалова-Гамлета, сделанное Бе­линским, рисует несколько отвлеченный, приподнятый об­лик мелодраматического героя. Он скорее играл не образ, отчетливый, имеющий свою детальную характеристику и прочное место в быту, но движение страсти, ее бурный по­лет, сменяющийся падениями и катастрофой.

В. Ф. Комиссаржевская умела вызывать подлинное вол­нение зрительного зала. Она была одной из тех актрис, ко­торые на какой-то момент становятся знамением времени, на­столько ее искреннее и взволнованное искусство приковало к себе внимание современников. Она страдала на сцене, пла­кала и смеялась, как настоящий живой человек. Ее игра тоже определялась как естественная, простая искренняя игра. Но можно ли назвать ее выразительницей реализма в ак­терском искусстве? Едва ли. В ее игре была та «внебытностъ», которую отмечали почти все высказывавшиеся о Комиссаржевской и которая сделала для нее очень лег­ким переход в условный стиль игры в мейерхольдовских постановках. Один из рецензентов так описывает ее игру:

«...Иногда едва уловимая интонация раскрывала слуша­телю целый уголок внутреннего мира. Артистка все время точно балансировала на границе реального и нереального; казалось, еще момент — и она действительно обратится в ка­кую-то неземную, бесплотную грезу...» И это было за два года до ее встречи с В. Э. Мейерхольдом, до ее увлечения условным театром. В ту пору Комиссдржевская еще не порывала с внешними традициями реалистического спектакля. Она еще выходила на сцену в кисейных платьях дикарки, в белом передничке Клерхен, играя трогательных мещаночек и не­далеких мечтательниц.

Конечно, искусство актера в очень редких случаях теряет всякую видимость жизненного правдоподобия. Это случается только тогда, когда актер превращается специальными усили­ями художника и режиссера в неподвижную декоративную деталь живописной картины на сцене. Но, в сущности, в этих случаях актер просто исчезает со сцены.

Обычно же тело актера, его голос мешают ему оконча­тельно оторваться от реальной почвы. Перед зрителем всегда, даже при условном приеме, движется, говорит и действует живой человек. Именно поэтому опыты условного символиче­ского театра, даже в их крайнем выражении (постановки Мейерхольда в театре В. Ф. Комиссаржевской), остались компромиссными. Они не могли преодолеть реалистической конкретности человеческого тела и голоса.

Но в пределах такого заданного правдоподобия, в границах такой изначальной реалистичности самого актерского ма­териала мы встречаем очень резкие колебания в ту или иную сторону.

Изыскания реалистического стиля актерской игры в прошлом, основанные на определении внешних призна­ков и приемов этого стиля в разные эпохи у различных ак­теров, осуждены на неудачу. Здесь ничего нельзя найти точ­ного и определенного, если мы будем основываться только на формальном определении реалистического стиля или на воспоминаниях современников об естественности и верности природе в игре того или иного актера.

Реализм в актерском искусстве рождается тогда, когда актер осознает и устанавливает постоянную связь между сво­им творчеством и материалом действительности, когда жизнь ставится им под свое пристальное наблюдение и изучение в возможно более разнообразных ее проявлениях. Реализм в ак­терском искусстве складывается тогда, когда актер в своем творчестве не бессознательно отражает какой-нибудь угол жизни, служа своего рода механическим зеркалом для ее внешнего облика, но и активно познает ее, рассматривая ее явления и воспроизводя их в новом виде в своем искусстве, углубляя понимание действительности.

Поэтому и Клерои, отражавшая в своем творчестве пре­имущественно парадную, показную оболочку придворного быта того времени, и Мочалов, игравший несколько отвле­ченную страсть трагических героев, и Комиссаржевская, пев­шая свои роли, как один и тот же лирический романс,— все эти актеры едва ли являлись представителями реализма в актерском искусстве, хотя зачастую образы, ими создавае­мые, были полны жизненной страстности и отличались убе­дительным психологическим рисунком.

Их метод создания образа, метод творчества был далеким от путей реалистического искусства.

При всех своих колебаниях от бытового репертуара к ку­кольным драмам Метерлинка Комиссаржевская, конечно, бы­ла в театре заложницей импрессионистического искусства. Сила ее таланта заключалась как раз в субъективистской ог­раниченности ее мироощущения. Комиссаржевская умела го­ворить только о себе, и главная притягательность ее творче­ства определялась не реалистической остротой образов, но му­зыкальной мелодией, которая звучала одной и той же песней за текстом исполняемых ролей. Как говорил о ней Александр Блок: «ее требовательный и нежный голос был подобен голо-

су весны, он звал нас безмерно дальше, чем содержание про­износимых слов».

Лирический импрессионизм был свойственен Комиссаржевской так же, как и Элеоноре Дузе. Он отразился и в самих записях Комиссаржевской об актерском искусстве, — обор­ванных, полных какого-то внутреннего трепета и неясных ожиданий,

И у Мочалова его творческий мир был ограничен узкими рамками его индивидуального темперамента. Для Мочалова типична романтическая односторонность и сильная одержи­мость творчества. Лирические страстные самоизлияния, но не познание жизни, мира, людей.

Клерон же в своем творчестве отражала тот быт, который уже сам давно перестал быть жизнью и стал театральной де­корацией. Светский быт Франции XVIII века был настолько удален от подлинной действительности, что актерское искус­ство, выросшее на его основе, как бы оно точно его ни отобра­жало, конечно, не может быть названо реалистическим.

Реализм в актерском искусстве предполагает необходи­мость разностороннего изучения жизни и уменье актера обоб­щать материал своих наблюдений в объективированные, от­меченные характерностью образы.

Заповеди реализма впервые с большей или меньшей пол­нотой изложены Щепкиным. За его советами проступает об­лик серьезного художника, внимательными глазами всма­тривающегося в жизнь и постоянно питающего ее соками свое искусство.

Его Советы, отдельные наблюдения живо напоминают положения Станиславского, много взявшего для своей рефор­мы актерского мастерства от замечательного художника русского театра. Щепкин, так же как позднее это сделал Станиславский для своего времени, перечисляет накопившие­ся шдампы в актерском искусстве. Он требует изгнания их из арсенала приемов настоящего художника. Щепкин тре­бует от актера, чтобы он черпал материал для творчества не­посредственно из жизни, из ее быта и не искажал его стары­ми штампованными приемами и условностями. Он советует ему изучать жизнь и людей, которых ему приходится изо­бражать на сцене. «Старайся быть в обществе, сколько поз­волит время, — пишет Щепкин, — изучай человека в массе, не оставляй ни одного анекдота без внимания... эта живая книга заменит тебе все теории, которых, к несчастью, в на­шем искусстве до сих пор.нет».

Как настоящий художник-реалист Щепкин советует ак­теру наблюдать и знать людей различных социальных кате­горий. «Всматривайся во все слои общества... и это даст тебе возможность при игре каждому обществу отдать свое, то есть: крестьянином ты не будешь уметь сохранять светского приличия при полной радости, а барином во гневе не рас­кричишься и яге размахаешься, как крестьянин».

Он предлагает актеру не пренебрегать «отделкой оценических положений и разных мелочей, подмеченных в жиз­ни». Но в то же время предостерегает от увлечения бытовы­ми мелочами: «Помни, чтоб это было вспомогательным сред­ством, а не главным предметом».

Именно этот путь сознательного и последовательного из­учения жизни, путь постоянного накапливания свежего мате­риала наблюдений, осмысливания живых образов и являет­ся путем реализма в актерском искусстве, при всех возмож­ных вариантах художественной манеры и индивидуального стиля.

Как только иссякает запас жизненных наблюдений акте­ра, как только обрываются его связи с меняющейся и разви­вающейся жизнью, так тускнеет его искусство. Оно становит­ся бледным, теряет живую кровь, перестает быть верным жиз­ни. В нем проступает фальшь и условная нарочитость теат­рального приема.

Именно здесь разгадка того факта, что игра Щепкина в глазах позднейших поколений носила на себе печать старо­модной условности и аффектированной театральности. Щеп­кин не умел играть героев Островского. Для него они были неизвестными и непонятными людьми. Он проглядел их рож­дение в жизни. И блестящий, уверенный мастер, когда-то вла­девший в совершенстве точным реалистическим письмом, пре­вращается в отжившего, старомодного лицедея, пытающегося приблизительными, чисто театральными приемами дать на сцене представление о настоящих живых людях.

Уже в наши дни мы можем часто наблюдать трансформа­ции как будто уже сложившихся и определившихся актерских дарований. Они заново расцветают неожиданными красками, обогащаясь новым материалом жизненных наблюдений акте­ра. Такой расцвет пережил талант Степана Кузнецова в годы революции, когда артист обратился к новым образам в ролях советского репертуара и стал изучать новых людей. Такой как будто неожиданный расцвет переживают сейчас многие наши крупные актеры-мастера.

Приблизительно те же заповеди мы находим и у Сальвини. «Я постиг необходимость изучать не одни только кни­ги,—пишет он, — по людей и предметы, пороки и доброде­тели, любовь и ненависть, смирение я надменность, кротость и жестокость, безумие и мудрость, бедность и богатство, скупость и расточительность, месть и долготерпение, — словом, все хорошие и дурные страсти, коренящиеся в челове­ческой природе,..»

Но этого мало. Сальвини считает необходимым учиты­вать национальные черты в характере действующего лица, принимать во внимание своеобразные обычаи, принципы и воспитание этих людей. Он предлагает изучать исторические личности при изображении их на сцепе.

Интересный и поучительный материал того же порядка дают и записи В. Давыдова. Он устанавливает для актера необходимость постоянного наблюдения за жизнью, ставше­го почти механической привычкой: «Актер должен постоян­но наблюдать и, как губка, впитывать». Эти наблюдения— своего рода заготовки, которые останутся в сознании, словно в хранилище: «актерские наблюдения внезапно заявляют о себе, когда придется создавать тот или другой тип или ха­рактер».

Подобно Щепкину, Давыдов все время старался расши­рить круг своих наблюдений, найти и освоить для своего творчества образы различных социальных слоев. Читатель найдет в хрестоматии интересный рассказ Давыдова о том, как он упорно старался овладеть не свойственными ему раньше, так называемыми народными ролями. Они долго ему не удавались; но артист настойчиво продолжал свои опыты, причем шел в этих опытах по прямой дороге— он обращался непосредственно к материалу жизни. «Я присма­тривался к мужикам, к их манере говорить, петь, ходить, есть, сидеть, впитывал жизнь, старался все это претворить в творчестве. И что же? Я чувствовал, как с каждым разом нового исполнения народный характер удается мне все более и более, и потом та же критика свидетельствовала, что трудно представить себе более совершенное воспро­изведение Ваньки (роль крестьянского парня в пьесе «Ночное»)».

Дата добавления: 2015-08-17