Дидро о мастерстве актера

...Я говорю и настаиваю: крайняя чувствительность создает актеров посредственных, посредственная чув­ствительность создает толпу плохих актеров, и только при полном отсутствии чувствительности вырабатываются актеры великолепные.

Дидро, «Парадокс об актере», пе­рев.с франц. Н. Эфроса, Госиздат 1922 г., стр. 10. г

...Если бы актер был действительно и по-настоя­щему чувствителен, разве мог бы он дважды подряд сыграть ту же роль с одинаковою силою чувства и с одина­ковым успехом? Очень горячий на первом представлении, он к третьему выдохся бы и стал холоден, как мрамор. На­против, у того, кто внимательно и осмысленно подражает природе, у того, кто тщательно копирует себя или других, им изученных, кто непрестанно наблюдает за нашими ощу­щениями, — у того игра, после того, как он впервые высту­пит на сцене Августом, Цинною, Оросманом, Агамемноном, Магометом, не только не станет слабее, но еще утвердится, обогатится новыми, собранными им наблюдениями; может быть, он станет еще пламеннее, может быть, напротив,— сдержаннее, и вы будете все более и более удовлетворены. Если актер играет только себя, как перестанет он быть са­мим собою? А если он захочет перестать быть самим собою, где найдет он ту нужную точку, на которую должен он встать и на ней остаться?

Меня укрепляет в этом моем мнении та неровность, кото­рая всегда есть у актеров, играющих «нутром». Не ждите от них никакой цельности, игра их — то сильная, то слабая, то пылкая, то холодная, то пошлая, то возвышенная. Завтра они провалят тот самый момент роли, который так удался им сегодня, и, напротив, великолепно выйдет у них тот мо­мент роли, который совершенно не удался накануне. Актер же, который будет играть обдуманно, изучив природу чело­века, неуклонно подражая какому-нибудь идеальному образ­цу, руководимый своим воображением, своею памятью, — та­кой актер будет всегда одинаков на всех спектаклях, всегда будет равно совершенен; все у него было размерено, соображе­но, изучено, приведено в правильный порядок. В его декла­мации нет ни однотонности, ни диссонансов. У его страстно­сти—Правильное нарастание, правильные вспышки и пога­сания: начало, средина, вершина. Те же интонации, те же позы, те же движения; и если один спектакль чем-нибудь разнится от другого, то различия эти по большей части в пользу последующих представлений. Такой актер никогда не зависит от дня: это— зеркало, всегда отражающее пред­меты, и притом отражающее их с тою же точностью, с тою же ясностью и верностью. Подобно поэту, он не перестает чер­пать из бездонных глубин природы; если бы он черпал только из себя, он весьма скоро истощил бы свои личные богатства.

Дидро, «Парадокс об актере», то же изд., стр. 5—6.

...Допустим даже невозможное,—-что какая-нибудь

актриса наделена чувствительностью в степени, рав­ной той, какую может изобразить предельное искусство. Но ведь на театре приходится подражать стольким различ-

ным характерам, и даже одна главная роль содержит столь­ко противоположных ситуаций, что эта исключительно чув­ствительная актриса, неспособная хорошо сыграть две раз­личные роли, была бы и в своей единственной роли превос­ходна лишь в некоторых моментах. Это была бы актриса самая неровная, самая ограниченная и неискусная, какую только можно представить.

Дидро, «Парадокс об актере», то

же изд., стр. 54—55.

...Но позвольте, — возразят мне, — а эти звуки скорб­ные, полные жалобы, тоски, которые мать исторгает из глубины своего существа, которые с такою силою потря­сают мою душу, разве их дает не подлинное чувство, их вызывает не отчаяние? Нисколько. И вот доказательство: они, эти звуки,—размеренные, они входят составною частью в систему декламации; будь они хоть на двадцатую долю четверти тона ниже или выше, они уже были бы фальшивы; они подчинены некоему закону единства; они определенным образом подобраны и гармонически размещены; они удовлетворяют всем требуемым условиям лишь тогда, когда тщательно изучены; они содействуют разрешению опреде­ленно поставленной задачи; чтобы звучать верно, они были повторены сотни раз, и все-таки, несмотря на эти многочис­ленные повторения, они не всегда удаются. Прежде чем про­изнести:

Вы плачете, Заира!

Или

Вы останетесь там, дочь моя,—

актер долго Прислушивался к себе, прислушивается и в тот момент, когда потрясает вас, и весь его талант —не в том, чтобы чувствовать, как вы думаете, но в том, чтобы точней­шим образом передать внешние знаки чувства и тем обма­нуть вас. Крики его скорби отчетливо обозначены в его слу­хе. Жесты его отчаяния запечатлены в его памяти и были предварительно выучены перед зеркалом. Он знает с совер­шенною точностью, в какой момент вынет платок и когда по­текут у него слезы; ждите их при определенном слоге, ни раньше, ни позднее. Этот дрожащий голос, эти обрывающие­ся слова, эти придушенные или протяжные звуки, содро­гающееся тело, подкашивающиеся колени, обмороки, бурные вспышки,—всё это чистейшее подражание, заранее вытвер­женный урок, патетическая гримаса, великолепное обезьян­ство.

Раз заученное, оно остается надолго закрепленным в па­мяти актера, оно отчетливо осознается в момент передачи на сцене и, к счастью для автора пьес, для зрителя и для са­мого актера, оставляет вполне свободною душу последнего и для своего повторения требует, как и всякое упражнение, только затраты телесной силы. Актер снимает комический башмак или трагический котурн—и голос его делается глу­хим, актер чувствует чрезвычайную усталость, он сейчас пе­ременит белье или ляжет спать; но не остается в нем ни волнения, ни скорби, ни меланхолии, ни душевного изнемо­жения. Все эти впечатления уносите вы; актер только утом­лен, а опечалены вы, потому что он напрягал свои силы, но ничего не чувствовал, а вы — вы чувствовали, не делая никаких напряжений. Если бы это было не так, не было бы никого несчастнее актера; но он — не то лицо, которое изо­бражает, он только его играет, и играет так хорошо, что вы его, актера, принимаете за это лицо; иллюзия только для вас. Он-то сам отлично знает, что он — не это лицо.

Несколько различных чувствительностей столковывают­ся, чтобы добиться возможно большего эффекта, принорав­ливаются одна к другой, настраиваются на общий лад: од­ни себя повышают, другие понижают, принимают разные оттенки, чтобы таким образом создать единое целое — да ведь это только смешно!

Дидро, «Парадокс об актере», то же изд., стр. 9—10.

...Дебютантка приглашает вас и еще некоторых бли­жайших знакомых к себе, чтобы вы высказали свое мнение об ее таланте. Вы нашли, что у нее есть душа, есть чувствительность, нервы; вы осыпали ее похвалами и, уходя, оставили ее в надеждах на очень большой успех. И вот она выступила на сцене и была освистана,— и вы сами должны признать, что свистки эти — заслуженные. Как же это случилось? Неужели за промежуток времени от утра до вечера она утратила свою душу, чувствительность, нутро? Нет, но там, у нее в квартире, вы были на одном уровне с нею. Вы слушали ее, не считаясь с условностями театра. Она стояла прямо против вас, и вам не с кем было ее сравни­вать; вас удовлетворяли ее голос, ее жесты, ее выразитель­ность, манера держаться, все гармонировало с аудиторией и местом, ничто не требовало преувеличений. На театральных подмостках все изменилось: тут стал необходим иной образ, потому что все кругом было крупнее.

Дидро, «Парадокс об актере», то

...Великий актер - не фортепьяно, не арфа, не клаве­син, не скрипка, не виолончель; нет у него его специ­ального, непременно ему присущего аккорда. Он берет тот аккорд и тот тон, которые подходят для передаваемой им партии, и он может исполнять всякую партию. У меня—вы­сокое представление о таланте великого актера: он встре­чается столь же редко, а может быть, даже реже, чем ве­ликий поэт.

Дидро, «Парадокс об актере», то же изд., стр. 38—39.

...Спектакль — это то же хорошо организованное общество, где каждый поступается частью своих прав в интересах всех и для блага целого. Кто лучше опре­делит меру этой жертвы? Энтузиаст? Фанатик? Конечно, нет. В обществе это лучше всего сделает человек справедли­вый, а в театре — актер с холодным умом. Ваша уличная сцена так относится к драматической сцене, как дикая орда к сообществу культурных людей.

Теперь как раз кстати коснуться того печального влия­ния, какое посредственный партнер оказывает па превос­ходного актера. У этого последнего — величавый замысел, во он вынужден отказаться от своего идеального образа, чтобы быть на одном уровне с играющим с ним жалким актером. Тут ничего не поделаешь. На прогулке или у камина это де­лается инстинктивно, говорящий понижает тон своего собе­седника. Или, если вам больше нравится другое сравнение, тут — как в висте, где вы теряете часть своих шансов из-за партнера. Больше того, спросите Клерон, и она скажет вам, что Лекен из злобы на нее, когда хотел, вынуждал ее играть плохо или посредственно, а она, в отместку, иногда подводила его под свистки. Что же представляют два актера, взаимно поддерживающие один другого? Это—два лица, которые, с соблюдением всех пропорций, или равны или подчинены один другому сообразно с тем положением, в какое поставил их поэт; без этого один был бы излишне силен или излишне слаб. Чтобы избежать этого диссонанса, сильный редко под­нимает слабого до своей высоты, а чаще сознательно опуска­ется до уровня слабого. Знаете вы, в чем задача столь много­численных репетиций? Установить равновесие между различ­ными талантами актеров, чтобы в результате такого равнове­сия получилось единое и целостное действие. И когда один из актеров отказывается от такого равновесия, от этого не­пременно страдает совершенство целого и понижается то удо­вольствие, какое вы от него получаете, потому что лишь в редких случаях великолепная игра одного вознаграждает вас за посредственность остальных, которую эта игра подчерки­вает. Я не раз был свидетелем того, как большой актер нес наказание за свое превосходство: публика глупо решала, что он играет преувеличенно, вместо того чтобы понять, что слаб и бледен его партнер.

Дидро, «Парадокс об актере», то же изд., с-тр. 16—17.

Дата добавления: 2015-08-17