Об игре Клерон и дюмениль

...Можно ли играть с большим совершенством, чем Клерон? А последите за ее игрою, изучите ее, и вы убедитесь, что на шестом представлении пьесы она так же знает наизусть все детали своей игры, как все слова своей роли. Конечно, она предварительно создала себе образец и старалась быть возможно ближе к нему; конечно, образец этот — самый возвышенный, самый значительный, самый со­вершенный, какой только был ей доступен; но этот образец, который она взяла из истории или создала своею фантазией, он — только великий призрак, он — не она сама. Будь он

лишь равен ей, как слабо, как мелко было бы производимое ею впечатление! Когда она путем работы приблизилась, на­сколько ей это доступно, к своей идее, — все сделано. Удер­жаться на достигнутом — дело лишь упражнения и памяти. Если бы вы присутствовали при том как она работает над ролью, сколько раз вы воскликнули бы: «Вот вы добились!» и сколько раз она ответила бы вам: «Ошибаетесь!..» Один из друзей Лекенуая схватил его за руку и воскликнул: «Оста­новитесь! Лучшее — враг хорошего: вы сейчас все испорти­те!»— «Вы видите лишь то, что я уже сделал,—ответил ху­дожник, переводя дух,—не видите того, что у меня в мысли и чего я добиваюсь.»

Я уверен, Клерон в начале работы переживает те же му­ки, что Лекенуай; но когда борьба кончилась, когда актриса поднялась на высоту выношенного ее фантазией призрака, она овладевает собою, она уже спокойно повторяет себя. По­добно тому, как мы видим это иногда во сне, голова ее каса­ется облаков, руки распростерты до двух краев горизонта; она — душа какого-то громадного существа, его центр. Не­брежно вытянувшись в кресле, скрестив руки, опустив веки, неподвижная, она может, следя за живущей в ее памяти гре­зою, слышать себя, видеть, судить себя, угадывать, какие будет производить впечатления. В эти минуты в ней два существа: маленькая Клерон и великая Агриппина.

Второй:

Судя по тому, что вы сейчас говорили, актер на сцене или в своей работе очень походит на детей, когда они ночью изо­бражают кладбищенские призраки, высоко поднимают над головой простыню на палке и зловеще рычат из-под этого балдахина, пугая прохожих.

Первый:

Вы правы. Полная противоположность Клерон — Дгомениль. Эта актриса, выходя на подмостки, не знает, как она будет говорить; половину спектакля она даже не дает себе отчета в том, что она говорит. Но вот наступил какой-то мо­мент, и она великолепна. Почему актер должен разниться от поэта, живописца, оратора, музыканта? Не в бурности перво­го творческого порыва выступают характернейшие черты про­изведения, но в минуты спокойные и холодные, в моменты совершенно неожиданные. Откуда они, эти черты, приходят, никто не знает. Их дает вдохновение в те минуты, когда ге­ний творящего зорко вглядывается то в природу, то в первые очертания своего творения; эти вдохновенные красоты, эти неожиданные черты, которые художник вносит в свое про­изведение, нечаянное появление которых давит и его само­го,— они производят действие совсем иное, отмечены и со­всем иною прочностью, чем то, что он набросал в первом порыве. Хладнокровие должно умерять экстаз энтузиазма.

Дидро, «Парадокс об актере», пер. с франц., Госиздат, 1922 г., стр. 6—7.

...Лекену удалось с течением времени урегулировать всю эту беспорядочность, которую его неопытность неизбежно внесла в игру. Он научился обуздывать свою пылкость и рассчитывать свои движения. Но все-таки он не осмелился сначала вполне отказаться от того размеренного пения, в котором тогда видели желанный идеал декламаци­онного искусства и которое всякий актер того времени сохра­нял даже в моменты изображения пылкой страсти. Мадемуа­зель Клерон, Гранваль и другие актеры того времени следо­вали, как и он, установленной тогда манере пышной и обиль­но уснащенной ударениями декламации. Они вносили даже в общество этот торжественный тон, к которому привыкли в театре, и как будто боялись хотя на минуту отвыкнуть от него; но у Лекена это величие, эта торжественность терялись в игре, полной увлечения, при его патетических или наводя­щих ужас выражениях, которыми он потрясал сердца. Одна мадемуазель Дюмениль предалась всецело тем требованиям природы, которые искусство не могло поработить.

Одаренная, как и Лекен, драгоценной и редкой способ­ностью живо проникаться страстями тех лиц, которые она изображала, с громадной чувствительностью, которая облича­ет истинный талант, она сожгла за собой все корабли и по­корилась бесповоротно только движениям своей души. Не­чувствительная к условным красотам, отступающая перед, холодным расчетом, она была неспособна сбросить иго при­вычки и примера: вот почему, почти всегда обворожительно прекрасная, она тем не менее выдержала множество напа­док. И сколько же она уступала побед своей ревнивой со­пернице, известной артистке того времени, игра которой, строго выдержанная, рассчитанная, и вполне размеренная декламация гораздо больше нравились приверженцам старой школы!

Все это подало повод низкой зависти распускать слух, что это пренебрежение якобы истинным искусством, которому предалась мадемуазель Дюмениль, было только следствием пьянства. Низкая клевета, которая даже не заслуживает того, чтобы ее опровергать!

Тальма, «Трактат об искусстве актера». Цитировано по книге: Александр Дейч. «Тальма». Жизнь замечательных людей. «Журнально-газетное объедине­ние», 1934 г., стр. 222—223.

...Старик (актер И. А. Дмитревский. — Ред.) неисчер-

паем в своих рассказах о французском театре и о мно­гих театральных знаменитостях прежнего времени. Он попот­чевал нас несколькими о них анекдотами и, между прочим, историей первого своего знакомства с актрисами клерон и Дюмениль, весьма любопытною.

Первый визит мой был, — говорил Дмитревский, — кмам­зель Клерон, потому что тогда она была в большой приязни с любимцем короля и другом Вольтера, маршалом Франции, дюком де Ришелье... Меня ввели в гостиную, убранную со все­возможным великолепием... Вот отворилась дверь, и показа­лась сама хозяйка, разряженная в платье со шлейфом и в фижмах, с высокой прической а lacorbeille (лукошком), на­беленная, нарумяненная и с мушкою на левой щеке, что оз­начало на модном языке того времени: неприступность.

Девица Клерон роста была чрезвычайно малого, но дер­жала себя очень прямо и походку имела важную, величе­ственную. Лицо ее было несоразмерно велико против ее статуры (собственное выражение Дмитревского), но черты лица были правильны: римский нос, глаза большие, хорошо вре­занные и выразительные, зубы белые и ровные, которыми, казалось, она щеголяла; а руки совершенство в своем роде: таких рук никогда не случалось мне видеть; но зато тело­движения ее были несколько принуждены, guindes. Не го­воря еще с нею, я успел заметить, что она была пресамолюбивая кокетка. И в самом деле, посадив меня на табурет (в кресла сажала она только самых почетных гостей), она ни с того ни с другого начала говорить о своих связях, о своих успехах на театре, о влиянии, которое она имеет на своих товарищей (societaires), о совершенном преобразовании сце­ны и театральных костюмов, ею задуманных и исполняемых Лекеном по ее плану и указанию; что настоящее ее амплуа — роли принцесс (desgrandesprincesses), как-то: Медеи, Гер­мионы, Альзиры, Пальмиры, Аменаиды, Роксаны, Электры и проч., и что роли цариц и матерей предоставила она бедной Дюмениль, которая исполняет их кое-как (а cettepauvreDumesnil, quis'enasquittecahin-caha), и проч. Об искусстве соб­ственно ни слова и ни слова также о предметах, писанных ей в поданном мною рекомендательном письме, которое она пробежала мельком, промолвив: «C'estbon» (хорошо). Затем распространилась она о девицах Рокур и Лариве, театральное образование которых приняла на себя, и жаловалась на недостаток их способностей и непонятливость, leurmanqued'intelligence (Рокур и Лариве непонятливы и без способно­стей!), но изъявляла надежду, что неимоверные труды ее, настойчивость и средства, придуманные ею в передаче уче­никам своим всех тайн искусства, со временем увенчаются успехом.

Словом, я вышел от Клерон, не слыхав ничего другого, кроме похвал ее самой себе, и, крайне недовольный сделан­ным ей визитом, отправился к Дюмениль в улицу Maris, где она жила в небольшой квартире третьего этажа. Я позво­нил; меня встретила женщина лет за сорок, которую я при­нял за кухарку: растрепанная; в спальном чепце набекрень, в одной юбке и кофте нараспашку, с засученными рукавами. В передней две женщины полоскали какое-то белье; на окош­ке облизывался претолстый ангорский кот, и вот какая-то паршивая собачонка с визгом бросилась мне под ноги. Я от­ступил, полагая, что ошибся номером квартиры и зашел к какой-нибудь прачке:

Извините, сударыня. Я хотел бы поговорить с мадему­азель Дюмениль.

— Это я, сударь, — отвечала прачка, — чем могу вам слу­жить?

Я остолбенел.

У меня рекомендательное письмо к вам, и я очень счастлив побеседовать с знаменитой трагедийной артисткой.

Она взяла письмо, мигом пробежала его и бросилась об­нимать меня.

Как, это вы, сударь? Знаете, я безумно рада вас ви­деть; меня предупреждали о вашем визите, и я вас ждала. Это самое настоящее удовольствие для меня познакомиться с таким талантливым человеком, как вы (в рекомендательном письме я был расхвален на чем свет стоит), который вместе с тем хочет учиться, чтобы быть полезным своей стране. По­годите, я сейчас вам дам билет на завтрашний спектакль.

С этим словом побежала она в какую-то темную каморку, притащила пребольшой ящик, выхватила из него несколько билетов и, подавая их мне, продолжала:

Вот — для вас и для ваших друзей, если они у вас есть. Я играю Меропу. Я играю ее хорошо, а для вас буду иг­рать еще лучше. Вы будете мною довольны. А пока простите, я сегодня занята хозяйством. Не забудьте, что ежедневно с двенадцати и до начала спектакля я дома для всех, а для вас особенно. Вы меня застанете дома во все часы утром. Как славно мы поговорим. Не так ли? До свиданья.

С последним словом она только что не вытолкала меня за дверь. Этот бесцеремонный, радушный прием восхитил меня до чрезвычайности. Дюмениль была женщина больше нежели среднего роста, довольно плотная, с доброю, подвижной фи­зиономией, имела сильный, звучный и вместе приятный го­лос, достигавший до сердца, говорила быстро, и заметно было, что она говорила только то, что чувствовала; все движения ее были просты и натуральны, хотя и не отличались велича­востью; по, увидев на сцене Дюмениль, забудешь о велича­вости. Я изучал ее в ролях Меропы, Клитемнестры, Семира­миды и Родогуны: игра безотчетная, но какая игра! Это не­постижимое увлечение: страсть, буря, пламень! Подлинно ве­ликая, великая актриса! Ее упрекали в недостатке благород­ства на сцене и уверяли, что она придерживалась чарочки... Но без недостатков и слабостей человек не родится; надобно довольствоваться и тем, если в нем сумма хорошего превы­шает сумму дурного; а недостатки в Дюмениль в сравнении с высокими ее качествами — капля в море.

С. П. Ж и харе в, Записки современ­ника, т. II, «Дневник чиновника», изд. «Academia», 1934 г., стр. 266—270.

...Она (Мари Дюмениль.— Ред.) дебютировала в роли

Клитемнестры в «Ифигении в Авлиде» и сразу пле­нила публику своей вдохновенной и глубоко правдивой иг­рой. Успех ее был тем более поразителен, что внешние сред­ства ее были довольно ограничены. Она была среднего роста, не особенно хороша собой; в манерах ее не было трагического величия, голос ее, хотя и очень гибкий, был несколь­ко глух. Единственным украшением ее наружности были вы­разительные глаза, которые становились необыкновенно красноречивыми в минуту страсти, отчаяния, мольбы. Луч­шими ее ролями были роли Меропы в трагедии Вольтера, Клеопатры в «Родогуне» Корнеля, Аталии и Федры в траге­диях Расина. Судя по отзывам современников, Дюмениль больше брала вдохновением, и темпераментом, чем искус­ством. В редких случаях она безукоризненно проводила свою роль на всем протяжении пьесы. Злые языки говорили, что она изучила до тонкости искусство контраста и нарочно иг­рала в одних местах бледно и вяло, чтоб тем сильнее поразить в других, но это предположение едва ли справедливо. Скорее нужно предположить, что вообще она мало заботилась об отделке деталей своей роли, а тем более о достоинстве осанки, величии и изяществе жестов. Если роль ее не захва­тывала, она играла до того холодно и вяло, что можно было прийти в отчаяние, но зато в ролях благодарных, способных вдохновить ее, она становилась, подобно нашему Мочалову, решительно неузнаваемой: чувство, охватывавшее ее, зажи­гало огнем ее чудные глаза и придавало магическую силу ее; голосу. Увлекаясь сама до самозабвения, она невольно увле­кала за собой и публику. Знаменитый Гаррик, видевший Дю­мениль в ее лучших ролях, говорит, что это была не актриса, играющая роль Семирамиды или Аталии, а настоящая Семи­рамида, настоящая Аталия. «Не было артистки,— говорит другой современник,—более чувствительной и более пламен­ной. Никто сильнее ее не мог возбудить в сердце зрителя ощущений страха и сострадания. Она неглижировала многи­ми деталями в своих ролях, но из самых теневых сторон ее игры, как из туч, вылетали молнии, которые зажигали собою сердца людей». В особенности хороша была Дюмениль в вы­ражении чувств, идущих прямо от сердца, например, чувств матери. Ее соперница Клерон замечает, что не было ничего более увлекательного, как ее игра в этих ролях, и более тро­гательного, как изображение ею отчаяния матери. Видевшие ее в этих ролях уносили с собой впечатление от ее игры на всю жизнь. «Таково могущество таланта, — говорит Ларив в своем «Coursdedeclamation, — такова сила производимого им впечатления, что, несмотря на значительное количество лет, протекших с той поры, как я видел Дюмениль в роли Бокасты, память моя свято сохранила все интонации ее го­лоса, все ее порывы, даже всю манеру ее игры. До какой сте­пени артистка доверяла своему непосредственному вдохнове­нию и пренебрегала всеми внешними эффектами, доказывает следующий случай, занесенный в ее биографию: однажды по рассеянности она пришла на генеральную репетицию, на ко­торой всегда в Париже присутствовало много публики, в ут­реннем капоте. Неглиже это находилось в таком резком про­тиворечии с сильной трагической ролью, которую ей прихо­дилось репетировать, что ее соперницы и завистницы не мог­ли удержаться от злорадной улыбки, заранее наслаждаясь тем смешным положением, в которое она себя поставила. Но они жестоко ошиблись в своих расчетах. Не прошло и часа, как, вдохновленная своей ролью, Дюмениль заставила их по­забыть все и присоединить и свои рукоплескания к шумным восторгам публики. Лучшая оценка Дюмениль как артистки принадлежит Гаррику, который в таких выражениях харак­теризует ее игру: «Как могло случиться, что женщина, неви­димому, лишенная всего, что способно увлекать на сцепе, до­стигла такого величия, такого совершенства? Нет, нужно по­лапать, что природа до такой степени щедро одарила артист­ку, что она сочла возможным пренебречь ухищрениями ис­кусства. Глаза ее, не особенно красивые, выражают, однако, все, что может выразить страсть; ее довольно глухой голос приобретает, когда нужно, замечательную гибкость и всегда находится на высоте изображаемых страстей. Кроме того, ее страстная непосредственная дикция, красноречивые, хотя и лишенные всякой методы, жесты, наконец, этот раздираю­щий душу крик, этот неподражаемый голос сердца, напол­няющий душу зрителя ужасом и скорбью, — соединение всех этих красот преисполняет меня почтительным удивлением к ее таланту». «Она увлекала, она приводила в восторг зрителя,—Восклицает другой очевидец, Дора. — Кажется, что са­мые недостатки ее приближали ее игру к идеалу правдивой игры. Говорят, что ее манеры грубы, жесты небрежны, пере­ходы резки.—согласен, по что же делать, если все это взятое вместе меня воспламеняет? Я плачу, дрожу, прихожу в изум­ление».

Н. Стороже н к о, «Артисткисопер­ницы», журнал «Артист», 1892 г., № 22, стр. И—15.

...Ели отличительной чертой игры Дюмениль была способность сливаться с своей ролью и увлекать за собой публику силою своего порыва, то отличительной игрой Клерон была тонкая отделка деталей и уменье пользоваться сценическими эффектами; если первая была вся вдохновение, то последняя — вся искусство. Клерон имела обыкновение го­ворить, что она обязана была всеми своими успехами искус­ству. И этим искусством недаром восхищались современники, потому что ни у одной из современных артисток, не исключая и Дюмениль, мимика, декламация, жесты и позы не были до­ведены до такого совершенства, как у Клерон. Одаренная от природы счастливой сценической наружностью: красивым и выразительным лицом, черными лучистыми глазами, звуч­ным металлическим голосом, она развила и усовершенство­вала свои природные данные и умела пользоваться ими с изумительным искусством. Она одухотворила свое лицо, за­жгла свои глаза пламенем трагических страстей, путем упор­ной работы вполне подчинила себе свой голос и достигла то­го, что в ее чтении достоинства стихов выступали ярче, а не­достатки сглаживались. Ее декламация произвела такое ма­гическое впечатление на больного Вольтера, что он совер­шенно позабыл о своей болезни и слушал ее с таким востор­гом, с каким монах средневековой легенды слушал пение райской птички. Геро де-Сешель в «Reflexionssurladeclamation» рассказывает, что однажды Клерон, сидя в кресле и не говоря ни слова, выражала на своем лице не только раз­личнее чувства, как-то: любовь, гнев, ненависть, грусть, скорбь, человеколюбие, но и различные оттенки этих чувств, и когда удивленные присутствующие спрашивали ее, каким путем она достигла этого, она отвечала, «что помимо сцени­ческой практики ей не мало помогало изучение анатомии че­ловеческого лица, что она отлично знала, какие мускулы нужно приводить в движение при, выражении того или дру­гого чувства. Благодаря такому совершенству мимики и же­стов многие сцены, в которых Клерон не говорила ни слова, производили весьма сильное впечатление. «Ах, если бы вы видели, мой дорогой учитель, — писал Дидро к Вольтеру, после представления «Танкреда»,— как она проходит по сцене, влекомая палачами, с закрытыми глазами, с подгибаю­щимися коленями и бессильно упавшими на них руками, если бы вы слышали ее крик при виде Танкреда, вы поня­ли бы, что иногда немая игра может достигнуть той степени патетического, которой не достигает ораторское искусство»....Боясь сбиться с тона и тем нарушить в зрителе иллюзию, Клерон и в частной жизни употребляла тон и величествен­ные жесты своих (героинь. «Если в продолжение всего дня,— выразилась она однажды, — я буду мещанкой, то я останусь мещанкой и в роли Агриппины. Пошлый тон и пошлые же­сты будут прорываться у меня на каждом шагу, и только в редкие моменты моя привыкшая к буржуазной обстановке душа будет в состоянии изображать величие». Руководимая желанием производить в зрителе по возможности полную ил­люзию, вполне уверенная, что в соответственном костюме ак­тер скорее найдет надлежащий тон своей роли, Клерон поло­жила не мало забот на то, чтобы костюмы ее соответствовали ролям и были верны истории. Играя, например, греческую невольницу, она впервые на французской сцене появилась не в современном костюме с пудрой и мушками, а в простой тунике греческой невольницы, с распущенными волосами и с цепями на руках. По этому поводу Дидро обратился к ней с красноречивым воззванием не останавливаться на полдо­роге, отбросить все условное и явиться на сцену, как того требуют правда и природа. Но стремясь к этой внешней прав­де, Клерон нередко упускала из виду правду внутреннюю и ради эффекта впадала в искусственность. Современники, вос­хищаясь красотой ее декламации, находили ее монотонной, а игру ее более искусной, чем правдивой (Гримм). Даже такой восторженный поклонник Клерон, как Дидро, уверяет, что у нее все изучено и подготовлено. «Я не сомневаюсь, — говорит он, — и в том, что и Клерон, как всякая выдающаяся артист­ка, должна испытывать муки творчества, но раз она сумела достигнуть высоты созданного ею типа, она овладевает собой и только повторяет себя почти без всякого внутреннего вол­нения». Гаррик, отдавая справедливость таланту и виртуоз­ности Клерон, находил, что она слишком актриса, и предпочи­тал ей вдохновенную, хотя и менее искусную, Дюмениль. Тонкий наблюдатель современных нравов лорд Честерфильд сильно порицал Клерон за то, что она и дома изображает трагическую героиню. «Я понимаю, — говорил он Гаррику,— что можно два часа в день проникнуться ролью, которую иг­раешь вечером, но держать себя в продолжение всего дня те­атральной королевой просто смешно. Искусство великого актера в том и состоит, чтобы заставить публику совершенно позабыть свою личность». Сравнивая игру Клерон с игрой Дюмениль, Лагарп, подобно Гаррику, отдает преимущество последней. «Время, - говорит он, обращаясь к Дюмениль, — не имеет власти над твоим талантом. Не искусству обязана ты своими чарами. Усилия искусства вызывают аплодисменты, оно удовлетворяет ум, но твоя игра заставляет трепетать серд­це и исторгает из глаз слезы. Твои порывы, твоя ярость, твой ужас и твои глаза, плачущие непритворными слезами, — вот в чем твое искусство, искусство, ниоткуда не заимствованное, искусство, которому нельзя подражать». Нужно отдать спра­ведливость Клерон, что во вторую половину ее сценической карьеры в ее игре замечается сознательное и настойчивое стремление не только к внешней, но и внутренней правде. Она чувствовала, что в традиционной декламации много фаль­шивого и условного. Она решилась сделать попытку перейти к более простой и естественной дикции и с этой целью уехала в 1752 году на гастроли в Бордо, чтобы проделать этот опыт перед новой публикой. Успех превзошел ее ожидания. С этих пор Клерон мало-по-малу оставляет старую традиционную ма­неру игры, которой была обязана своей славой.

Н. Сторожен к о, «Артистки-сопер­ницы», журнал «Артист» 1892 г., № 22, стр. 20—21.

Дата добавления: 2015-08-17