Комеди-франсез и Вторая Мировая война. Становление Ж. -л. Барро

На идейное развитие французского театра XX в. ощутимо повлияла вторая мировая война. В особенности показательна деятельность Комеди-Франсез в страшную годину испытаний французского народа, когда нацисты оккупировали большую часть Франции и вошли в Париж.

Следует отметить прежде всего, что прославленная цитадель театрального академизма находилась в течение долгого времени (за исключением, может быть, двух-трех лет, когда в ее работе принимали участие Копо, Дюллен, Жуве, Бати) в стороне от важнейших событий эпохи. Здесь шли спектакли, которые, по сло­вам П. А. Маркова, «оставались музейным подражанием когда-то славным оригиналам»⁷⁸. Лишь эпизодически и едва ли осознанно первый театр Франции соприкасался с главными проблемами века, как это случилось при постановке шекспировского «Кориолана», осуществленной Э. Фабром в 1933 г., когда в зрительном зале Комеди-Франсез возникали манифестации, направленные против фашистской концепции «сильной личности».

Иначе обстояло дело в годы войны, в черные дни оккупации. В 1940 г. Комеди-Франсез возглавил Жак Копо, которого годом позже сменил на посту генерального администратора Жан-Луи Водуайе. Время было чрезвычайно трудным. Гитлеровские сол­даты стояли на часах у входа в театр. В самом театре многие хозяйственные и творческие вопросы решал представитель оккупа­ционных властей. И все же именно" тогда, в невыносимых, каза­лось бы, условиях, актеры старейшей сцены Франции осознали свою ответственность перед нацией. Они сумели не только сохра­нить высокий уровень профессионального мастерства, издавна присущий Комеди-Франсез, но главное — утвердить в своих спек­таклях гуманистический пафос, веру в человека>в его нравствен­ное достоинство, духовную стойкость.

В первый год войны Комеди-Франсез оказалась в положении катастрофическом. Часть актеров покинула Париж и бежала либо на юг страны, либо за границу. Лишь немногие остались в оккупированной столице. Копо должен был сначала собрать труппу. Ему это удалось. На призыв Копо откликнулись как извест­ные актеры Комеди-Франсез, так и молодые, которых он привлек к работе в стенах прославленного театра. Среди молодых в первую очередь следует назвать Жан-Луи Барро — ученика Шарля Дюллена, к этому времени уже видного актера и режиссера. В труппе состояли: Мари Белль, Жермен Руа, Мадлен Рено, Пьер Дюкс, Жан Мартинелли, Жюльен Берто, Луи Сенье, Жан Мейер и др.

В театре шла главным образом классика. Корнель, Расин, Мольер, Мариво позволили сохранить верность французской сценической традиции, отстоять независимость национального самосознания.

Спектакль «Сид», где в роли Родриго выступил Ж.-Л. Барро, не был удачным для молодого актера. Но само появление пьесы Корнеля в репертуаре национального театра в пору фашистской оккупации Парижа звучало как вызов. Ибо, по справедливому замечанию советского театроведа И. Мягковой, «Сид» «во фран­цузской театральной культуре традиционно свидетельствует о непокоренной гордости нации». К тому же по распоряжению Копо премьера «Сида» состоялась 11 ноября 1940 г.— в памятный день двадцать второй годовщины победоносного завершения для Франции первой мировой войны. Французы это оценили. Спектакль «Сид» получил широкий политический резонанс. Барро вспоминал: «У Копо была идея назначить премьеру „Сида" на 11 ноября — годовщину перемирия 1918 г., что явилось выпадом против немцев. Не без участия студентов это вылилось в нас­тоящую патриотическую демонстрацию. Копо выдворили из театра».

Успеху спектакля способствовали Мари Белль, создавшая трогательный и вместе с тем преисполненный мужества образ Химены, и Жан Эрве, который подчеркивал в «старом могучем» (слова Барро) Доне Дьего неуемную ненависть к врагу и жажду возмездия.

Спектакли молодого Барро, созданные в Комеди-Франсез — «Гамлет» Шекспира (1942), «Федра» Расина (1942), «Атласная туфелька» Клоделя (1943),— получили признание не только в силу художественных достоинств, но прежде всего как постановки, обладающие высоким общественным пафосом. Каждый из них знаменует конкретный этап мировоззренческой эволюции Барро от трагической безысходности к глубокому постижению диалек­тики человеческих страстей, к утверждению духовно независимой и нравственно стойкой личности, осознающей необходимость борьбы.

Феерически прекрасно начавшаяся творческая жизнь БАРРО (р. 1910) резко оборвалась «странной войной», как ее называли сами французы. Барро был мобилизован в армию. Поражение Франции он воспринял трагически. Волна всеобщего исхода из оккупированного Парижа захватила и Барро. Он очутился в Ту­лузе, в библиотеках которой (отказавшись от деятельности в теат­ре) обратился к далекому прошлому своей нации, к историческим трудам. Читал и перечитывал средневековые поэмы и сказания, стихи Франсуа Вийона. Он искал лекарства от душевной боли и отчаяния, но не находил. (Жак Шарон намекает в своих воспоминаниях даже на то, что Барро сделал тогда попытку покончить с собой. Сам Барро об этом нигде не говорит. Но о том, что его состояние в ту пору было отчаянным, свидетельствуют Жан Майер, Копо и др.)

Погрузившись в прошлое, Барро не понимал, что же привело Францию к трагедии, переживаемой в настоящем. К трагедии, казавшейся ему непреодолимой. В состоянии глубокого кризиса и только по настоятельному зову Копо он возвратился в Париж. Может быть, поэтому ему не удался Родриго, образ, требующий веры, мужества, силы. Неудача была закономерной, как законо­мерным стал огромный успех, выпавший на долю Жерара Филипа в роли Родриго, сыгранной им в спектакле ТНП в 1951 г. В первые послевоенные годы, когда Франция приходила в себя после позора оккупации, ей особенно нужен был герой, озаренный светом надежды, устремленный в будущее, торжествующий над трагичес­кими обстоятельствами.

«Гамлет» Барро, так же, как и его «Федра» шел в обстановке, почти лишенной предметов быта. Они возникали лишь по мере необходимости. Трон, задрапированный черным бархатом, белая банкетка, кресло с высокой готической спинкой.

Барро было 32 года, но в роли Гамлета он выглядел узкоплечим хрупким юношей, в белой рубашке с открытым накрахмаленным воротом, в коротких черных бархатных штанах, черных шелковых чулках и лакированных туфлях, напоминающих туфли танцов­щика.

Облик романтического героя проступал в подчеркнуто бледном лице, на котором тонкие, чуть приподнятые углом брови как бы застыли в недоумении. А опущенные края губ выражали безутеш­ную печаль. Таким Гамлетом мог бы быть Дебюро, которому ничего не стоило сменить маску горестного Пьеро на маску Гам­лета, предложенную Барро.

Жан-Гаспар-Батист. Дебюро и Барро в этом сопоставлении оказались рядом не случайно. Барро часто размышлял над искус­ством великого мима. Размышлял в споре со своим учителем и другом, известным теоретиком и практиком пантомимы Этьеном Декру. Вскоре после премьеры «Гамлета», зимой 1943 г. Барро на террасе отеля Рояль в Ницце расскажет Жаку Преверу и Мар­селю Карне примечательный эпизод из жизни Дебюро. Этот рассказ вдохновит Карне на создание фильма «Дети райка» ⁸³.

Романтизм Гамлета — Барро был созвучен романтизму Пьеро — Дебюро. Барро подчеркивал в Гамлете то, что несомнен­но присутствовало и в персонаже Дебюро: тревогу, хрупкость натуры, раздвоенность, черный юмор, анархистский дух. Но у Барро, в отличие от Дебюро, наделявшего своего героя верой, а иногда и чувством протеста, Гамлет представал как бы в пору самых катастрофических раздумий, которые приводили его к тра­гическому одиночеству, к осознанию своего бессилия перед миром, где царит предательство, насилие, зло.

Подобно Дебюро, Барро пытался не столько в словах (многие сцены, монологи он попросту сократил), сколько в пластике раскрыть эволюцию шекспировского образа. Барро писал позднее с некоторой самоиронией о том, что в этой роли он «слишком много» «танцевал». Правда, тут же добавлял: «я всегда любил „танцевать" свои роли»⁸⁵. «Танцевать», по Барро, означало пластически выражать суть персонажа. И если в первых сценах Гамлет — Барро действовал в убыстренном ритме, двигаясь не по прямой, а кругами, словно запутывая следы, уходя от погони (не Гамлет здесь ставил «мышеловку» для Клавдия, а его самого пытались поймать в расставленные повсюду силки), то постепенно он замедлял свой бег. Узкие плечи сникали, круги выпрямлялись, и он обреченно шел на Клавдия, убежденный, что еще одна смерть не только ничего не изменит, но окончательно погубит его душу.

У Гамлета — Барро надежды не было и раньше. Но раньше не было и этого трагического знания. Мир не казался ему таким безысходно страшным, лишенным человечности, добра. Мысль эта отчетливо выражалась в сцене с Гертрудой (Жермен Руа), когда, потрясенный предательством матери, Гамлет кружил возле нее, автоматически проговаривая ненужные слова, а затем с мукой на лице, затравленно озираясь, словно воистину сходя с ума от горя, удалялся прочь.

Это был Гамлет 1942 г. Гамлет артиста, еще не вышедшего из состояния глубокого кризиса, погруженного в трагедию проис­ходящего. «Пластические круги» Гамлета — Барро как бы подчер­кивали замкнутость его бытия, бытия узника («Дания — тюрьма») и воспринимались как некий символ. «Пластические круги», как известно, были и у Гамлета Эдмунда Кина. Но Кин их посто­янно рвал, обнаруживая мятежную натуру своего героя. Гамлет Барро, лишенный пафоса протеста и, главное, веры, не имел ни сил, ни мужества преодолеть пространство, им самим очерченное, как магический круг. Только в финале он размыкал «круговую мизансцену», шел по прямой. Но шел на смерть. Иное дело «Федра», поставленная Барро в том же 1942 г., но на его исходе. Работа над великим созданием национального гения, да еще в пору, когда поверженный Париж каждую ночь с тревогой прислушивался к железному шагу кованых сапог гитлеровских солдат, вызвала у Барро особый прилив творческих сил. Он готовился к репетициям со всей тщательностью. Впоследст­вии он написал ряд статей о «Федре» Расина. В них исследова­лись сценические возможности александрийского стиха, «речита­тива», симфоническая структура трагедии Расина, ее полифони­ческая система.

Но главным для Барро была все же не форма расиновского шедевра, а его суть, его актуальность в грозные дни оккупации Франции, когда люди притаились, ушли в подполье. Барро это ощущал с поразительной остротой; кипели страсти, мужала ненависть, готовилась битва. Сначала в сфере нравственной, но очень скоро и в самой действительности.

Вот почему «Федра» — спектакль не об эпохе еврипидовского «Ипполита» и не о салонных героях времен Людовика XIV, веж­ливо именовавших друг друга «сударыня» и «сударь», а о перво­начальной поре человечества, когда отношения между людьми только складывались, формировались.

Процесс этот труден, болезнен, но необратим. Люди учились общаться друг с другом, учились любить, доверять, учились быть людьми. После той катастрофы, которую пережили фран­цузы, им необходимо было начать все сначала. Вспомнить великие нравственные уроки прошлого. Спасение виделось в единении, солидарности, в утверждении вечных человеческих ценностей, духовной стойкости, непримиримости к предательству, обману, злу, способности к борьбе. Барро как-то заметил: «Однажды какой-то зритель написал Дюллену: „Хорошая пьеса — это такая, которая куда-нибудь ведет". Это „куда-нибудь" представляется мне почвой, где жизнь творит, восстанавливает справедливость». Вот эту творящую жизнь, восстанавливающую справедливость, ее начальное движение и начальную борьбу воссоздал Барро в спектакле «Федра».

На сцене была дворцовая зала, лишенная каких-либо украше­ний, лишенная убранства. В глубине — дверь. За ней находилась лестница, ведущая вниз. Действие разворачивалось на заре евро­пейской цивилизации («Костюмы в стиле критских»,— напишет позднее Барро). Персонажи были в легких белых плащах с об­наженными руками и ногами (мужчины — босиком).

Первые аккорды спектакля звучали торжественно, мрачно. Примечательным было появление Федры (Мари Белль). Из тем­ного проема дверей сначала вздымались ее руки с длинными темно-красными ногтями, напоминавшими капли застывшей крови. Вслед за ними возникала огненно-рыжая голова. Федра словно поднималась из черной бездны. Это подтверждали и ее слова:

Я здесь остановлюсь, Энона, на пороге, Я обессилела. Меня не держат ноги, И света яркого не вынести глазам, Увы!..

Неодолимая, жестокая страсть владела Федрой. Хаос чувств, переживаемых ею, передавался Мари Белль сдержанно. Сумрак души героини угадывался по низким, напряженным, чуть напев­ным интонациям голоса, усталой пластике рук, поникшему телу, поддерживаемому Эноной.

Нравственная эволюция Федры определялась ее внутренней борьбой, резко контрастируя с безупречно ясными отношениями Ипполита и Арикии. Отношениями, которые влюбленные должны были постоянно отстаивать от наветов Федры, людской злобы, угроз Тесея.

Ипполит — Барро, в отличие от Гамлета, обладал стойкостью, внутренней силой, обретенной им благодаря любви к Арикии, верой в человека, в добро. Одетый в костюм критского просто­людина, босой, он был олицетворением самой естественности, высокой гармонии разума и чувства.

Финал спектакля Барро строил, опираясь на трагедию, и в то же время — по-новому. Сцена неожиданно погружалась во тьму Причина этому — мрачные обстоятельства гибели Ипполита. Звуковая партитура спектакля рисовала страшную картину: колы­халась земная твердь, бушевало море, выбросившее на берег ужасающего дракона... Внезапно устанавливалась тишина. В просвете дверей появлялась Федра. Оставшийся во мраке Тесей произносил слова проклятия. Он проклинал Федру, и про­клятия эти звучали как глас рока, самой судьбы. Но Федра — Белль, подобно тому, как это делала великая Рашель, судорожно опираясь руками о дверные косяки, шепотом начинала свой монолог-признание. Ей воистину были дороги мгновения, и по мере того как повышался звук ее голоса, сцена наполнялась светом. Последние слова, в отличие от Рашели, произносившей их уже сидя, совсем тихо, как бы на выдохе, Мари Белль кидала в неис­товом крике:

То смерть торопится во мрак увлечь меня, Дабы не осквернял мой взор сиянья дня...

Здесь присутствовало это «сиянье дня». И в то время, как Федра — Белль медленно сползала по дверному косяку и падала замертво, в другой части сцены, озаренная светом, возникала прекрасная, словно античная, скульптурная группа: мертвый Ипполит и скло­нившиеся над ним в скорбном, но торжественном молчании Арикия, Йемена, Тесей и Теремен, «Мощные звуки органа напол­няют храм театра, славя отвагу, невинность и доблесть Ипполита», — писал Барро. Спектакль завершался подлинно бетховенским мощным аккордом, утверждая торжество возвышенно-прекрасной стойкой личности.

Не случайно Барро позднее неоднократно обращался к тра­гедии Расина. Она стала для него, думается, неким символом. Символом возвращения к жизни, символом борьбы. Постановка произведения гениального французского драматурга, показанная в оккупированном Париже, повествовала о Федре, оказавшейся жертвой необоримых страстей, но сумевшей осознать их разру­шительную силу и проклясть их пагубную власть над собой. В связи с этим тут шла речь о «становящемся мужестве» героини (у Расина — «становящаяся добродетель»). Одновременно в спек­такле подчеркивалось и величие Ипполита, в жестокой борьбе отстоявшего духовную независимость и красоту чувств.

«Атласную туфельку» Барро поставил в Комеди-Франсез в 1943 г. при деятельном участии автора пьесы Поля Клоделя. Опубликованная в 1930 г., пьеса занимала Барро давно. Вместе с Клоделем Барро создал сокращенный вариант грандиозной эпопеи, а затем долго работал над ее постановкой.

Спектакль «Атласная туфелька» в еще большей мере, чем «Федра», прозвучал в ту пору как призыв к действию, борьбе. Это было монументальное полотно, в котором приняло участие около ста исполнителей. Мгновенно сменяющиеся картины пере­носили зрителя в Испанию XVI в., где инквизиция преследовала прекрасных героев (Родриго играл Барро, Пруэзу — Мари Белль), верных не только друг другу, но главное — своему нравственному долгу, в то время как инквизиция давно уже предала бога и отста­ивала интересы земной власти, установившейся в стране тирании. Сквозь сложную, исторически обобщенную и поэтически возвы­шенную структуру произведения отчетливо проступало современ­ное содержание, утверждалась мысль о необходимости борьбы с насилием, злом. Так выявлялся антифашистский смысл поста­новки Барро.

Идейная эволюция Барро в годы войны связана не только с его работой в Комеди-Франсез, но и с участием в фильме Марселя Карне «Дети райка». Снимаясь в этом замечательном фильме во время оккупации Франции, Барро всеми своими помыслами был обращен к истории национального театра и его самой демок­ратической сфере — ярмарочным представлениям, бульварным зрелищам, пантомиме.

Но главное, что повлияло на мировоззрение Барро, это, разу­меется, его жизненные впечатления тех страшных и тревожных лет, поры, когда «молчание моря» — ненависть французов к оккупан­там — переросло в мощную волну Сопротивления, вышвырнувшую из Франции гитлеровских захватчиков, чему, естественно, спо­собствовали войска союзников, незадолго перед тем высадившиеся на севере страны, и главным образом великие победы Советской армии на восточных рубежах Европы.

Дата добавления: 2015-08-02