Великим рыцарем сцены» называют французские критики одного из самых прославленных учеников Копо Шарля Дюллена (1885—1949).

Получив первоначальное образование дома и некоторое время пробыв в семинарии, Дюллен затем прошел «курс наук» в Лионе в качестве приказчика вязальной мастерской, ученика судебного пристава. Здесь же он увлекся театром, посещал спектакли театра «Селестинцев». Оказавшись в 1905 г. в Париже, Дюллен оконча­тельно посвятил себя театру. Он выступил сначала в полубогемном театре «Проворный кролик», где читал стихи, участвовал в корот­ких пьесах; затем — в театрах парижских предместий, на подмост­ках которых разыгрывались главным образом мелодрамы. В 1907 г. Антуан пригласил его в «Одеон».

Встреча с Антуаном была в высшей степени плодотворной для молодого Дюллена. Он оказался занятым в классических пьесах, таких, как «Юлий Цезарь» У. Шекспира, поставленных Антуаном новаторски, почти без сокращений, с максимальным приближением к подлинным событиям, и в пьесах, посвященных современной действительности: «Деньги» Э. Фабра, «Бланшетта» Э. Бриё и др. Дюллен постигал школу «нового театра» на репети­циях Антуана, во время которых режиссер с помощью этюдов, импровизаций постепенно подводил актеров к обретению нужного, внутреннего состояния, к освоению психологии героев, раскрывал жизненность драматических коллизий. Позднее Дюллен писал об этих уроках: «Я питаю огромную благодарность к нему за то, что он научил меня проверять мою работу изнутри, опираться в качестве исходной точки на правду, жить в своей роли». Ско­ро, однако, ученик почувствовал неудовлетворенность системой учителя. Дюллен полагал, что Антуан чрезмерно привержен ре­альному факту, что он лишает жизнь поэзии, а театр — празднич­ности, радости раскованных эмоций, свободного полета воображе­ния. Это и побудило его покинуть «Одеон» и в 1908 г. стать актером Театр дез Ар.

Здесь в 1911 г. Дюллен выступил в роли Смердякова в инсце­нировке «Братьев Карамазовых», сделанной Жаком Копо и Жаном Круэ. Смердяков — первая выдающаяся роль Дюллена. Она озна­меновала конец ученичества.

Умение Дюллена раскрыть сценически философское содержа­ние литературного образа привлекло к молодому актеру внимание Копо. И когда Копо основал свой театр «Вьё-Коломбье», он при­гласил туда Дюллена. Актер опять имел огромный успех в «Братьях Карамазовых», перенесенных сюда почти без изменений. Под ру­ководством Копо Дюллен создал на сцене «Вьё-Коломбье» и дру­гую свою великую роль, которую он играл до конца дней,— Гарпа­гона в «Скупом» Мольера. Даже этому классицистскому персо­нажу он придал диалектику характера, раскрыл внутренний дра­матизм мольеровского героя, его психологическую неоднознач­ность и глубину.

Работа с Копо несомненно принесла огромую пользу Дюллену. Ему близка была мысль Копо о высокой духовной миссии театра. В театре «Вьё-Коломбье» Дюллен осваивал вершины мастерства, культуру слова и жеста, учился тонко анализировать стилистику драматического произведения. Проблема стиля постановки и ее соответствие идейному содержанию пьесы всю жизнь глубоко волновала Дюллена в самостоятельном творчестве.

Однако Дюллен искал в театре и то, чего не было у Копо. Его увлекала связь театра с народными, площадными истоками. Ока­завшись в 1914 г. в армии, он в короткие часы досуга устраивал представления в духе старинного французского фарса или италь­янской комедии масок. Забавные, часто импровизированные сцен­ки были полны сочного юмора, иронии, а подчас и резкой сатиры.

После возвращения из армии в 1916 г. и недолгого пребывания с труппой Копо на гастролях в Америке, Дюллен покинул театр «Вьё-Коломбье». Он мечтал о собственном театре. И в 1922 г. открыл в старом театральном помещении на площади Данкур (ныне площадь Шарля Дюллена) свой театр «Ателье», который возглавлял до 1940 г., затем передал его своему ученику Андре Барсаку.

Деятельность Дюллена, начиная с основания «Ателье», может быть условно поделена на три периода, свидетельствующие об эволюции идейных устремлений режиссера. Первый приходится на 1920-е гг. Тогда, в пору временной экономической стабилиза­ции, переживаемой Францией после окончания войны, Дюллен создает спектакли, где торжествует стихия свободной импровизации как празднество поэзии, освободившейся из-под власти на­турализма. Пример тому — постановка пьесы «Хотите вы играть со мной?» М. Ашара (1924), написанная специально для «Ателье». В центре спектакля три персонажа: Изабелла, Кроксон и Раскасс, которые, словно Коломбина, Пьеро и Арлекин, разыгрывают вечную драму любви и ревности. Появляющийся Огюст лишь усложняет отношения между влюбленными, не разрешает их. Спектакль этот — откровенная клоунада. Безудержная веселость и розыгрыш перемежаются здесь внезапной печалью и душевным томлением. Всё строится на импровизации и неожиданной смене ритмов, на острой пластике мизансцен.

В 1920-е гг. Дюллен выработал свою педагогическую систему. Оттолкнувшись от этюдов Антуана, от требований Копо искать «второй» план и согласовывать его с первым, данным в тексте, Дюллен пришел к обучению актеров в процессе импровизации, понимаемой как вдохновенный парафраз на заданную тему. Это позволило ему научить учеников постигать не только слова роли, но весь «объем образа», ощущать персонаж как живого человека, диктующего актеру свою пластику, манеру речи, постепенно под­чиняя его себе целиком, «делая актера персонажем». Дюллен уделял большое внимание актерской технике, ибо считал, что только исполнитель, в совершенстве владеющий дикцией, голосом, телом, способен выполнять все «требования персонажа», чтобы «стать им». «Мастерская» Дюллена дала Франции выдающихся актеров и режиссеров. Среди них Маргерет Жамуа, Мадлен Ро­бинсон, Жан Вилар, Жан-Луи Барро, Андре Барсак и мн. др.

Второй период творчества Дюллена приходится на конец 1920-х—1930-е гг. В 1928 г. в «Ателье» с огромным успехом про­шел спектакль «Вольпоне», где заглавную роль играл сам Дюл­лен. Пьеса Бен Джонсона предстала тут далеко не в оригинальном виде. Переделанная сначала С. Цвейгом, а затем Ж. Романом, она оказалась актуальной и для XX в. На этом драматическом мате­риале Дюллен создал подлинно современный спектакль, направ­ленный против мелкобуржуазной собственнической философии, против культа денег и человеконенавистничества.

Сцена представляла собой огромную спальню в богатом особ­няке венецианского негоцианта (худ. А. Барсак). Настенные го­белены изображали яростные, жестокие эпизоды охоты. В глу­бине спальни находилась роскошная кровать под атласным бал­дахином. Повсюду стояли отделанные узорчатой эмалью низкие венецианские столики, кресла, банкетки. На них были разбросаны дорогие халаты, камзолы, штаны, золотые украшения. Все эти вещи бросались в глаза, были залиты ярким солнечным светом, в лучах которого, переливаясь, играли драгоценные камни, наши­тые на одежду вместо пуговиц. (Гобелены не предполагались по замыслу художника. Они были введены по настоянию Дюллена и метафорически перекликались с содержанием спектакля). В этой почти сказочной роскоши доживал свой век старый Вольпоне, собирая дань с простаков разного ранга, верящих, что именно им он завещает свое имуще­ство. Потому они были готовы всячески угождать ему в предвкушении будущих богатств, одаривать его все новыми подношени­ями, которые он принимал с царственной небрежностью: ведь все равно, мол, эти сокровища скоро перейдут в руки дарителя.

Роль Вольпоне на долгие годы стала коронной в репертуаре Дюллена. Тут отчетливо проявились основные черты его актерской природы и мастерства. Дюлленовский Вольпоне был тончайший комедиант, который умел виртуозно прикинуться внезапно осла­бевшим, умирающим и вместе с тем благородным и щедрым род­ственником, компаньоном, другом. Одним словом, человеком с широкой душой, принимавшим всех, кто его навещает, и каждому сообщавшим о своем намерении именно ему отписать состояние. Словно в контрасте с сюжетом гобеленов — с ужасами кровавой охоты на зверей — здесь разыгрывалась с мягкой трогательной улыбкой утонченная, как бы в лайковых перчатках, охота за деньгами. Лишь моментами Дюллен поводил длинным носом, точно хищник, чующий приближение жертвы. Тогда голова его уходила в плечи, глаза загорались холодным блеском. Он напоминал в эти минуты ястреба, готового ринуться на добычу. Едва сдерживаемое напряжение передавало мощь этой поистине страшной личности. Дюллен социально и философски обосновал изображаемый им характер, порождение собственнического мира, в котором день­ги — мерило всех жизненных ценностей.

В пору приближения мирового экономического кризиса капи­тализма, разразившегося в 1929 г., утверждения диктатуры Муссо­лини в Италии, первых фашистских путчей в Германии, активиза­ции правых сил в самой Франции, Дюллен, преданный демокра­тическим идеалам, выразил свою гражданскую позицию.

На сцене «Ателье» были показаны «Птицы» Аристофана в адаптации Б. Циммера, максимально приближенные к проблемам современности, резко осмеивающие политическую демагогию, пре­дательство и лицемерие. После этого увидел свет рампы спек­такль «Мюсс, или Школа лицемерия» Ж. Ромэна, в котором Дюллен создал образ Мюсса в традициях мольеровского Альцеста, позволивший заметить французскому критику: Дюллен нашел «возможность сделать Мюсса носителем своей собственной ярости против общества».

Сценические создания Дюллена свидетельствуют о возрастав­шем социальном пафосе его творчества. Знаменательно, что когда в Комеди-Франсез шекспировский «Кориолан» трактуется в духе утверждения личности ницшеанского склада, Дюллен ставит «Ри­чарда III» (1933), раскрывая пагубную суть человека, наделенного огромной силой характера, но лишенного гуманистических уст­ремлений, и потому не только обреченного на гибель, но и нрав­ственно осужденного.

В пору победы Народного фронта во Франции, когда Дюллен вместе с другими членами «Картеля», вместе с Копо был приглашен в Комеди-Франсез, он не случайно выбрал для постановки «Же­нитьбу Фигаро» Бомарше, пьесу, провозглашенную еще Напо­леоном «революцией в действии». Итак, второй период творчества Дюллена знаменует собой его не только художественную, но и мировоззренческую, идеологиче­скую зрелость. Об этом свидетельствует и последний спектакль Дюллена в «Ателье» «Земля кругла» (1938), созданный по пьесе А. Салакру. В центре его — образ «неистового флорентийца» Савонаролы, который в исполнении Дюллена — подлинно траги­ческий герой. Не сумевший преодолеть внутренних противоречий, он и осознает справедливость своей борьбы, и вместе с тем оказы­вается побежденным собственным честолюбием, жаждой власти. Годы второй мировой войны и первые послевоенные годы могут быть отнесены к третьему периоду творческой эволюции Дюллена. Поначалу очевидна растерянность художника, не ожидавшего, как и многие французы, столь быстрого и катастрофического поражения Франции в войне с нацистской Германией, оккупации Парижа.

В 1940 г. Дюллен передал «Ателье» своему ученику Андре Барсаку. Сам же ставит ряд спектаклей в театрах, получающих обеспечение от государства: Театр де Пари, театр «Сара Бернар», переименованном оккупационными властями в Театр де ля Сите (Городской театр). Поначалу это преимущественно iвозобновления: «Скупой» Мольера, «Делец» Бальзака. Дюллен понимает, однако, что французский театр должен не только сохранить свою национальную классику, но и продол­жить разговор с современниками на материале современной дра­мы, затрагивающей мучительные проблемы тех лет. Это сделал уже Барсак в его «Ателье», показав в 1943 г. «Антигону» Ж. Ануя. В этом же году в Театр де ля Сите Дюллен поставил пьесу Ж.-П. Сар­тра «Мухи».

Согласно экзистенциалистской концепции Сартра, положенной в основу драмы, герой, оказываясь в ситуации выбора, утверждает свою нравственную позицию. Если для Сартра главное в пьесе — Орест, то для Дюллена в центре — политическая и социальная действительность, узурпатор Эгисф, находящийся под покрови­тельством самого Юпитера. Образ этой действительности и сам Эгисф не требовали особой расшифровки для зрителей оккупиро­ванного Парижа. В спектакле Дюллен акцент поставил на посте­пенном осознании Орестом необходимости борьбы с тоталитарной властью, основанной на кровавом насилии. Иными словами, Орест представал не столько экзистенциалистским героем, сколько героем французского Сопротивления. Нравственная проблематика пьесы Сартра перерастала в проблематику политическую.

Дюллен руководит Театр де ля Сите до 1947 г. Позже он ставит в театре «Монпарнас» «Архипелаг Ленуар» А. Салакру, где бли­стательно играет роль старого промышленника Ленуара. Великий французский актер и режиссер создает здесь яркое социальное полотно, изображающее нравственный тупик современного бур­жуазного общества.

Третий, последний период творчества Дюллена говорит о новом этапе его художественных и идейных исканий. Если прежде в сце­нических созданиях Дюллена на первый план выходили проблемы этические, то теперь он остро осознаёт политическую социальную функцию театра. Реализм Дюллена приобретает подчеркнуто интеллектуальный характер. Его поздние спектакли обращены не только к сердцу зрителей, но и к их разуму, что было особенно актуально для Франции в пору Сопротивления и в первые после­военные годы.

ЛУИ ЖУВЕ (1887—1951) —самый последовательный ученик Жака Копо. Даже покинув «Вьё-Коломбье» и начав самостоятель­ную творческую жизнь, он не отступал от заветов своего учителя и развивал его основные творческие идеи.

Уже в школьные годы Жуве проявил интерес к театру, участвуя в школьных спектаклях, выступая публично с чтением отрывков из произведений французской классики. Родители требовали, однако, чтобы он получил «серьезное» образование, и юноша, оставив мечту о театре, поступил в 1907 г. на факультет фарма­кологии Парижского университета. Но свой университетский курс он совмещал с театральными занятиями. Сначала это был люби­тельский кружок под громким названием «Театр Действия Ис­кусств». Затем профессиональный театр. Жуве играл в спектак­лях театров предместий. И так же, как Дюллен, прошел школу мелодрамы, которая, приобщив его к давней театральной тради­ции, к издавна узаконенным сценическим штампам, удовлетворить, естественно, не могла. Завершив обучение в университете и вы­полнив тем самым свой долг перед родителями, он окончательно решил посвятить себя театру. В 1911 г. Жуве стал актером Театр дез Ар, возглавляемого Жаком Руше. Здесь он встретился с Копо и Дюлленом, участвуя в спектакле «Братья Карамазовы», где играл старца Зосиму.

В 1913 г. Копо пригласил его в театр «Вьё-Коломбье», где Жуве снова досталась роль старца Зосимы в возобновленной постановке «Братьев Карамазовых». С огромным успехом он сыграл также Эндрю Эгьючика в «Двенадцатой ночи» Шекспира, поставленной Копо. Несколько позднее, когда Жуве после трех­летнего пребывания на фронте в 1914—1917 гг. вернулся в театр «Вьё-Коломбье», он выступил в знаменитых мольеровских ролях, сопутствовавших ему затем долгие годы: Жеронт («Плутни Скапена») и Сганарель («Лекарь поневоле»).

В театре «Вьё-Коломбье» Жуве был актером, режиссером, декоратором, осветителем, архитектором. Он прошел под руко­водством Копо прекрасную школу и навсегда усвоил его главные принципы, отношение к театру как средству познания человека, жизни. Интеллектуальный пафос Копо станет впоследствии осо­бенно близок Жуве.

В 1922 г. Жак Эберто пригласил Жуве возглавить Комеди Шан-Элизе (Комедию Елисейских полей — один из трех театраль­ных залов Театра Елисейских полей). Жуве согласился, ибо к это­му времени сложился в самостоятельного художника, обладаю­щего собственным взглядом на основные эстетические положения Копо, но по ряду важнейших пунктов вступавшего с ним в полемику. Так, например, в 1920-е гг. Копо приходит к идее театра, где решались бы проблемы этические, проблемы духа. А Жуве все больше и больше склоняется к театру социальному, театру дис­куссии, интеллектуального спора, к театру борьбы.

Жуве руководил Комеди Шан-Элизе с 1922 по 1934 г. Затем он переходит в обладающий более обширным помещением театр «Атеней», во главе которого остается до конца своих дней.

Деятельность Жуве в эту пору удивительно целенаправленна по своей основной тенденции. Впоследствии он лишь углубляет свои идеи, а не разворачивает их, вширь.

В 1933 г. Жуве ставит пьесу Ж. Ромэна «Кнок, или Торжество медицины», что приносит ему как режиссеру и исполнителю за­главной роли огромный успех. Спектакль оказался во многом пророческим. Здесь как бы была предвосхищена суть фашистской идеологии, способной в короткое время посредством демагогии, подкупа, насилия овладеть сознанием тысяч обывателей, раскры­валась чудовищная механика этого феномена. Сам Жуве позднее писал о произведении Ромэна: «В этой пьесе заключены и осве­щены все насилия, фальшь и обман первой половины нашего столетия. В параболе, или притче, „Кнок" разъяснены все новые опасности, рассеянные по миру в течение пятидесяти лет».

В центре спектакля — врач Кнок, приехавший практиковать в маленький провинциальный городок и сумевший так повести дело, что вскоре все местные жители, почувствовав себя боль­ными, вручили ему заботу о своем здоровье и вместе с тем свое состояние. А ловкий авантюрист вступил в сговор с аптекарем и прочими готовыми поживиться людьми. Жуве играл Кнока почти без грима, в современном костюме. Гипнотический взгляд холод­ных глаз, плавные жесты рук, уподобляющие Кнока пауку, обво­лакивающему свою жертву паутиной, крадущаяся походка — вот черты внешнего облика этого хищника, постепенно обнару­живающего свой экстремизм и человеконенавистническую фило­софию.

Здесь уже выявляется сценический стиль Жуве, окончательно сложившийся несколько позднее. Приметы его — в строго выве­ренных мизансценах, далеких порой от внешнего жизнеописания, но выразительно раскрывающих суть эпизода, в резко очерченных персонажах, обладающих нередко причудливой, но точно соответ­ствующей характеру пластике, в лаконичном, но выразительном оформлении, где каждая деталь играет конкретную смысловую роль. И главное — в актерах, умеющих донести до публики интел­лектуальный пафос режиссерского замысла.

Склонность Жуве к «театру мысли» и привлекла к нему Жана Жироду. В 1928 г. писатель переработал свой роман «Зигфрид и Лимузен» в пьесу «Зигфрид» и после того, как пьесу отклонила Комеди-Франсез, передал ее в Комеди Шан-Элизе. С этого време­ни началось длительное сотрудничество Жироду и Жуве, который поставил почти все пьесы выдающегося французского драматур­га. За «Зигфридом» последовали «Амфитрион-38» (1929), «Юдифь» (1931), «Интермеццо» (1933), «Троянской войны не будет» (1935), «Электра» (1937), «Ундина» (1939), «Безумная из Шайо» (1945) и др. Эти постановки способствовали творческому росту драматурга, работавшего в тесном контакте с театром, и самого Жуве, который уточнял свой стиль, искал сценически адекватные формы для воплощения «драмы идей» Жироду.

Этапным для французского театра стал спектакль «Троянской войны не будет», показанный Жуве за четыре года до начала второй мировой войны и оказавшийся, подобно «Кноку», пророче­ским. Гектору не удалось предотвратить войну, как не удалось это сделать прогрессивным кругам 30-х гг. XX в.

В спектакле все было основано на противостоянии тех, кто отстаивал мир, глашатаям и апологетам войны. Планшет сцены напоминал белый мрамор античного форума. В глубине — ярко-голубой задник. Два цвета, белый и голубой, доминировали в декоративном оформлении спектакля. На фоне голубого неба, отсвечивая холодом, возвышались металлические ворота войны, метафорически обозначающие, ведет ли Троя войну (тогда ворота открыты), или же нет (в этом случае они закрыты). Столь же услов­но отвлеченными выглядели и античные костюмы персонажей. По преимуществу белые у защитников мира и темные — корич­невые, черные — у сторонников войны. Пластика актеров была величавой и строгой: ведь речь шла о проблеме жизни и смерти. Жесты, словно в балете, тщательно выверены. Исполнители мень­ше всего стремились к созданию психологически достоверных характеров. Ведь сама пьеса написана в форме диспута. Герои либо страстно защищали свои сложившиеся принципы, либо пребывали в смятении, утратив прежние взгляды и не обретя еще, новых, либо осознав свои заблуждения, приходили к новым исти­нам. Основное в спектакле — столкновение идей. В нем смысл всего происходящего. Поэтому в искусстве Жуве огромную роль играет слово. В отличие от многих французских новаторов сцены, которые выступали против «его величества слова», господство­вавшего в Комеди-Франсез, Жуве встал на его защиту. Но «слово» в театре Жуве и «слово» в Комеди-Франсез не были понятиями адекватными. Для Жуве слово — носитель мысли и меньше всего связано со сценической исполнительской традицией. А для Комеди-Франсез это связь отнюдь не маловажная.

Театральные идеи Жуве позволяли ему и в постановке класси­ческих пьес выявлять прежде всего их интеллектуальное содержа­ние. Так было со спектаклем «Школа жен» Мольера (1936). Арнольф в исполнении Жуве не подвергался традиционному осмеянию, хотя и не вызывал сочувствия. Он был своего рода мыслителем, чья философская позиция ниспровергалась самой жизнью. И к финалу, как писала французская критика, он обна­руживал «трагическое смятение разума». Огромная удача сопут­ствовала Жуве и в мольеровском «Дон Жуане», поставленном в 1945 г. Дон Жуан Жуве представал горьким скептиком, давно разуверившимся в человеческих чувствах, разуверившимся в че­ловечестве. Художник здесь говорил о потрясении недавними ужасами фашизма, страшными жертвами второй мировой войны. Если Жироду, открытый Жуве и оказавшийся самым близким ему драматургом, является одним из основателей интеллектуаль­ной драмы XX в., то Жуве — один из первых создателей интеллек­туального театра. И Андре Барсак, поставивший в 1943 г. «Анти­гону» Ж. Ануя в условно-античных декорациях, одевший античных героев в костюмы XX столетия, и Шарль Дюллен, который осуще­ствил тогда же постановку сартровских «Мух», и мн. др. режис­серы, что обратились позднее к пьесам-притчам, к интеллектуаль­ной драматургии, во многом осваивали театральные открытия Луи Жуве — его принципы воплощения «драмы идей», его сти­листику.

Особое место в театре Франции 1920—1930-х гг. занимал ГАСТОН БАТИ (1885—1952). Он был автором программных театральных манифестов и осуществил ряд выдающихся постано­вок, оказавших значительное влияние на идейно-театральные поиски эпохи.

Бати закончил школу доминиканцев, затем литературный фа­культет Лионского университета. Позднее слушал лекции по исто­рии искусства в Мюнхенском университете.

Начало театральной деятельности Бати относится к апрелю 1919 г., когда он познакомился с Фирменом Жемье и подписал с ним контракт на будущий сезон.

В Зимнем цирке Парижа Жемье организовал в эту пору мас­совые спектакли-зрелища. Он доверил Бати постановку «Большой пасторали» Шарля Элема и Поля дЭстока, которая представляла собой драматизацию ряда народных сказок и легенд.

Несколько месяцев спустя Жемье принял руководство Комеди-Монтэнь и официально назначил Бати режиссером этого театра. Из пяти пьес, поставленных Бати на сцене Комеди-Монтэнь, наи­больший успех выпал на долю «Самума» Анри-Рене Ленормана.

«Самум» во многом выявил главные театральные пристрастия Бати. Режиссера привлекла отнюдь не острая политическая си­туация: пребывание французской армии в Алжире и отношение к ней местных жителей. В центре внимания Бати оказалась страсть французского офицера (его играл Жемье) к собственной дочери, страсть, которая, словно песчаная буря, самум, иссушила его душу, погубила ее.

Бати усмотрел в отношениях героев религиозно-философский смысл, присущий, по его мнению, реальной действительности, в которой человек обречен на вечные муки и на вечную борьбу с самим собой.

Осенью 1921 г. Бати открыл театр «Химера». Вскоре он опубли­ковал три статьи, где разъяснял эстетические принципы, на кото­рых собирался строить свой театр: «Театральные храмы», «Драма, требующая реформ» и «Его величество Слово». Бати выступал в них как «идеалист и воинствующий католик». Католицизм вообще был характерен для значительной части французской бур­жуазной интеллигенции начала XX в., растерявшейся перед соци­альными сдвигами времени.

Бати настаивал на том, то ни одна великая театральная эпоха не была «эпохой натурализма», и театр не должен ограничивать себя воссозданием на сцене жизнеподобия. «Театр,— подчеркивал Бати,— это царство поэзии, вымысла».

В контексте творческой практики режиссера особенно приме­чательна статья «Его величество Слово» (1921). Здесь Бати утверждал, что упадок современного театра — следствие преобла­дания в нем литературы. Театр же — искусство специфическое, самостоятельное, «высшее искусство». Театр — это синтез многих искусств: живописи, скульптуры, архитектуры, музыки и актер­ского мастерства. Современный же театр, особенно французский, забыл, что цель его — «точный перевод чувств и мысли на язык жеста, декорации, слова». В связи с этим Бати выдвинул тезис «обновление театра — это освобождение его от господства лите­ратуры. Текста достаточно, когда речь идет только об анализе очевидных состояний, но слово не способно объяснить то, что скрыто за ним, что притаилось в глубине явления и тогда оно при­зывает к себе на помощь пластику, живопись, музыку, свет, иными словами, режиссуру».

Бати, таким образом, бросал вызов многовековым традициям Комеди-Франсез. Памятуя о великих художественных открытиях Антуана, Жемье, Копо, он ставил вопрос о подтексте, о той жизнен­ной сфере, которую с помощью одного текста не обнаружить и которая раскрывается через весь комплекс сугубо театральных компонентов. Недаром французский историк театра Андре Ланг писал: противники Бати «обвиняли его в том, что текст является для него средством, а не целью».

Театр «Химера», обретший весной 1923 г. собственное помеще­ние в виде деревянного барака (отсюда его название «Барак Химера»), был вынужден всего через несколько месяцев прекра­тить свое существование из-за финансовых затруднений.

Весной 1924 г. труппа Бати стала выступать в помещении Студии Елисейских полей, незадолго перед этим переоборудован­ном из выставочной галереи.

Постановкой, обнаружившей первоначальные идейные устрем­ления Бати, стала «Майя» С. Гантийона, осуществленная им в 1924 г. В центре ее — портовая проститутка Белла (Маргерет Жамуа), как бы олицетворяющая идею вечной женственности. Подобно индусской богине — прародительнице Майе, подменяю­щей реальность миром иллюзий, она обладает способностью при­нимать тот облик, который ждет от нее мужчина, ищущий забвения от невыносимой жизни. С одним она наивна и доверчива, с дру­гим — своенравна, с третьим — страстна. Драматический конф­ликт построен на том, что Белла, создавая иллюзию для других, не получает воплощения, выражающего ее сокровенную суть. А между тем ей так хотелось бы обрести собственную судьбу, соб­ственное счастье. Но в своекорыстном мире всеобщего безразличия и духовной нищеты ей этого не дано, что подчеркивалось всем образным строем спектакля. На сцене были выстроены отвлеченно-кубистские декорации с деталями городской улицы (фонарь), комнаты героини (углом сдвинуты стены, ломаными линиями обозначено окно) и т. д. В деформированном, лишенном гармонии мире Белла-Майя несла в себе, по мысли Бати, одновременно начала Греха и Жертвы, Земли и Неба, Реальности и Мечты. Поэтому позы ее выражали либо сатанинский порыв к преступ­лению, вожделенное желание, трепет разбуженной плоти, либо покой католических святых, скорбно опустивших глаза долу. Ее походка неровная, шаткая, все ее существо выявляло двойствен­ность заключенных в ней устремлений. В этом условном и изыскан­ном зрелище, призванном, по словам одного из критиков, вопло­тить «двойной аспект бытия, земной и вечный, Греха и Жертвы, Искупления и Причастия», Маргерет Жамуа раскрывала, одна­ко, и трагедию женщины, лишенной опоры в жизни, где пренебре­гают человеком, его душевной болью, его личной судьбой.

Таким образом, уже ранняя постановка Бати несла в себе определенное гуманистическое содержание. Молодой режиссер обнаруживал, может быть, неосознанную, но очевидную заинте­ресованность в показе трудных внутренних связей человека и мира. Поначалу Бати видит эти связи в трагическом освещении. Именно потому героиня «Майи» в одной из последних сцен делает попытку хотя бы иллюзорно оставить мир страданий и поселиться в небесных высях, став воистину богиней Майей, дабы обрести, наконец, себя. Но это ей не удается. И спектакль завершается, по-существу, тем же, с чего и начинался: Белла ждет очередного клиента, а тем временем учит товарок вязать.

В 1930 г. Бати возглавил театр «Монпарнас». Уже первый спектакль театра — «Трехгрошовая опера» Б. Брехта — К.Вай-ля — стал программным.

В спектакле, соответственно пьесе Брехта, возникало два плана. Один — жизненный, достоверный. Другой — откровенно театральный, условный, обнажающий прием, когда актер как бы сбрасывал с себя маску и выступал от своего имени, давая в ла­коничном зонге оценку и персонажу, и той ситуации, в которой персонаж оказался.

Бати, однако, уходил от Брехта. Во всех подробностях обнажая быт, представленный во взаимоотношениях нищих, проституток, мошенников всех мастей в их связях с полицией, т. е. с государ­ством, Бати вместе с тем подчеркивал, что все это — от греховно­сти человека, «распинающего в себе Христа». И зонги у Бати — не социальный приговор, а горькие иронические суждения о мут­ном потоке жизни, в котором захлебывается человек.

И все-таки антибуржуазный пафос спектакля, его высокая постановочная культура, совмещение в подлинно художественном единстве музыки, стихов, живописи, пластики привлекли к себе наиболее передовых зрителей Парижа.

В 1933 г. на сцене театра «Монпарнас» с триумфальным успе­хом идет спектакль «Преступление и наказание» в сценической адаптации Бати. Хотя Бати опять-таки стремился подчеркнуть в столкновении персонажей Достоевского сугубо религиозный аспект, на его спектакле лежала весьма ощутимая печать вре­мени. Если в «Майе» были показаны страшные условия жизни героев, то теперь Бати стремился найти выход из гибельных тупи­ков общественного бытия. Этот выход он связывал с чувствами и поступками Сони Мармеладовой (Маргерет Жамуа). Борьба за человека стала определяющей в сценической трактовке этой фигуры.

Порфирий Петрович (Жорж Витрай) выражал в спектакле Бати как бы официальную, государственную концепцию человека. Одет он был в форму полковника. И хотя разговаривал нетороп­ливо и вкрадчиво, двигался по сцене мягко, во всем проступала его жесткость, основанная на глубокой убежденности в том, что человек по природе своей порочен и только крепкие путы власти способны сдержать его пагубные порывы. Таким образом, пораже­ние Порфирия Петровича — это поражение тех, кто видит в чело­веке злое. Торжество Спни — это победа гуманистических идеалов.

Раскольников в исполнении Люсьена Ната поначалу стремился утвердить ницшеанский принцип «вседозволенности». А в итоге, пережив глубочайший нравственный кризис, осознал ошибочность подобной позиции.

Идея веры в человека, в его добрую природу утверждалась и в «Мадам Бовари» (1936). Здесь Бати говорил о человеческом стремлении к красоте, любви, поэзии, которые противостоят ужасу жизни. Трагическим было то, что Эмма Бовари, мечтающая о под­линном чувстве, обрести его в конкретной социальной действитель­ности не могла.

Гуманизм Бати еще более окреп в канун второй мировой войны. В эту пору он приобрел отчетливо выраженную социальную на­правленность. Мировоззренческая эволюция французского режис­сера обусловила и его творческий поиск. Если в ранних спектаклях Бати стремился к отвлеченным сценическим решениям, то со вре­менем у него возникла более конкретная образная система, хотя и далекая от натуралистически подробного воссоздания среды. Бати двигался в сторону жизни, все более вовлекая действитель­ность в орбиту своего сценического исследования.

В 1942 г. в оккупированном Париже он ставит «Макбета». В шекспировской пьесе, по мнению Бати, речь идет не только о судьбе честолюбца, но и о последствиях его злодеяний как для него самого, так и для мира. Бати прочел трагедию глазами художника, убежденного, что фашизм своими преступлениями приговорил себя к смерти.

Творчество режиссера было основано на великих открытиях Антуана, поставившего вопрос о спектакле, где не превалировало бы слово, но утверждалась жизнь в ее противоречивом и сложном

развитии. В конечном счете Бати заявил о себе как большой ху­дожник, резко выступавший против буржуазной действительно­сти, как патриот своей страны, категорически отвергший в годы оккупации фашизм и его идеологию.

Если Гастон Бати осмыслял личность в контексте быстро ме­няющегося времени, выявляя ее многосложные взаимосвязи с ми­ром в сфере социально-этической, то ЖОРЖ ПИТОЕВ (1885 — 1939) — создатель «чеховского» направления во французском те­атре — сосредоточил все внимание на человеке, на духовном его бытии, на его отношении к действительности то созерцательно спокойном, то неизбывно трагическом, то просветленно оптимисти­ческом — в связи с мировоззренческой эволюцией режиссера.

Питоев родился в Тифлисе (ныне Тбилиси). В 1902 г. он по­ступил в Московский университет. Одновременно молодой Питоев со все возрастающим интересом посещал театры. В Москве — Художественный, в Петербурге — театр В. Ф. Комиссаржевской, многие спектакли которого в ту пору поставил В. Э. Мейерхольд. В 1904—1908 гг. Питоев занимался на юридическом факультете Парижского университета.

По возвращении в 1908 г. в Петербург Питоев — восторженный почитатель Комиссаржевской, особенно часто посещает ее театр, который только что покинул Мейерхольд. Он еще застал мейер-хольдовские спектакли, соприкоснулся с эстетикой «условного театра», символическими опытами молодого Мейерхольда. Тогда же Питоев стал актером Передвижного театра П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской.

В 1912 г. в Петербурге Питоев организовал «Наш театр», где с помощью молодых режиссеров и актеров, таких же энтузиастов, как и сам, осуществил ряд постановок русских и зарубежных пьес, обнаруживших его безусловную зависимость от художествен­ных открытий русской сцены той поры. Спектакли «Нашего те­атра» («Власть тьмы» Л. Толстого, «Иванов» и «Три сестры» Чехова, «Король Лир» Шекспира, «Дон Жуан» Мольера и др.) игрались либо в петербургском Доме просветительных учрежде­ний, либо в отдаленных городах, а иногда и в деревнях дореволю­ционной России.

Хотя постановки «Нашего театра» были подчас подражатель­ными, они обнаруживали не только ориентацию молодого режис­сера на творческие свершения Станиславского и Мейерхольда, но и его глубокую приверженность реалистическому театру, те­атру демократическому, осмысляющему личность диалектически сложно, противоречиво, в тесной взаимосвязи с реальным миром.

Зимой 1914 г. Питоев по семейным обстоятельствам покинул Россию и уехал сначала в Париж, а потом в Женеву. Так завер­шился русский период его жизни. Во Франции он встретил Людми­лу Сманову, которая в 1915 г. стала его женой и под именем Люд­милы Питоевой прославилась впоследствии на французской сцене.

С июля 1915 по январь 1922 г. Питоевы работали в Швейцарии. Они выступали главным образом в пригороде Женевы Пленпале, а с 1919 г. давали спектакли в Париже. Поначалу труппа Питоевых играла на русском языке, но вскоре перешла на французский. Ре­пертуар ее был обширен и разнообразен: он включал пьесы Льва Толстого, Чехова, Горького, Ибсена, Бьёрнсона, Стриндберга, Метерлинка, Б. Шоу, Синга. Ставил Питоев и шекспировские спектакли — «Гамлет», «Макбет», «Мера за меру». Ранний период его деятельности за границей был отмечен стремлением закрепить усвоенное в России, чтобы затем, в условиях новой действитель­ности, начать поиски своего пути. Спектакли театра «Пленпале» с их реалистическими устремлениями, безупречным актерским ансамблем привлекали к себе многочисленных зрителей.

В декабре 1921 г. Жак Эберто, владелец Театр Шан-Элизе (Театра Елисейских полей), пригласил труппу Питоевых во Фран­цию. 1 февраля 1922 г. состоялось торжественное открытие сезона нового парижского театра, театра Жоржа Питоева.

Среди его первых постановок, имевших широкий резонанс в Париже, были «Дядя Ваня» и «Чайка» Чехова. Они шли в скром­ных декорациях, состоявших из тяжелых бархатных занавесей, разделявших сцену на передний и задний план. Освещение созда­вало сложную игру светотени и подчеркивало драматически на­пряженную атмосферу спектаклей, обнаруживающих печаль «едва ли не самых изысканных людей». Французские критики увидели главную заслугу Питоева в том, что он сумел передать поэзию и красоту чеховских пьес, выявить их тончайший психологический рисунок. Люнье-По писал о первых выступлениях Питоева: «Этот театр потрясений был неожиданным, новым для публики, издавна привыкшей к театрам звезд и знаменитостей». Драматургию Чехова, по существу, для Франции впервые открыл Питоев. Пито-евские спектакли положили начало во французском театре так называемому «чеховскому» направлению, связанному с показом глубинных пластов жизни, с умением плести «психологические кружева», распутывать тугой узел человеческих отношений.

Жорж Питоев не только ставил чеховские пьесы, но и был прекрасным исполнителем многих чеховских ролей. Худой, угло­ватый, с бледным лицом, на котором выделялись черные пушистые брови, тяжело нависавшие над огромными, задумчивыми, как бы слегка затуманенными глазами, с иссиня черной шапкой прямых, непослушных коротко подстриженных волос, он играл почти без грима, предельно просто, органично. Печальный Астров, ласково доверительный с Соней (Л. Питоева), безмерно несчастный, оди­нокий (потому и заливается слезами Соня, прощаясь с ним). Треплев, преисполненный безнадежного отчания: духовно ода­ренный, он с горестью осознавал свое бессилие перед миром ме­щанства, пошлости.

Одновременно с Чеховым труппа Питоева знакомит парижан и с некоторыми пьесами Анри-Рене Ленормана. Этот драматург, автор «Самума», поставленного Бати, был тогда сторонником психоанализа и стремился продемонстировать >в своих пьесах жестокую зависимость человека от подсознательных импульсов. Однако Питоев сумел показать величие личности в борьбе с жиз­ненными обстоятельствами, со злым началом в себе. Так, напри­мер, в спектакле «Неудачники», осуществленном сначала в Же­неве, а затем и в Париже, речь шла о любящих друг друга драма­турге и актрисе, противостоящих мещанской, корыстной среде и в финале гибнущих. Если у Ленормана гибель героев была обус­ловлена их внутренней слабостью, комплексами, которые они не способны преодолеть, то в спектакле Питоева они гибли по вине общества, убивавшего их своим равнодушием, бесчеловечностью, жестокостью. Возвышенно прекрасные герои угасали, по справед­ливому замечанию советского исследователя Е. Л. Финкельштейн, «в атмосфере безразличия, пошлости, грязи».

Со второй половины 20-х гг. меняются акценты даже в старых спектаклях Питоева. Если в «Гамлете» 1920 г. утверждалось величие личности, видевшей смысл существования в борьбе со злом, то в «Гамлете» 1926 г. говорилось об обреченности челове­ка, противостоящего действительности. Гамлет, прекрасно сыгран­ный Питоевым, оказывался внутренне слабым, неспособным к борьбе. Подобно хрупкой Офелии (Л. Питоева подчеркивала в ней духовную смятенность и неодолимый страх перед жизнью), он быстро терял почву под ногами. По мнению Питоева, Гамлет — это юноша, чьи идеалы жестоко попираются, развеиваются при первом же столкновении с действительностью. Лишенный внутрен­ней опоры, этот Гамлет действовал без веры в конечную цель. А поэтому вскоре его постигало отчаяние, а затем и гибель. Услов­ное оформление подчеркивало мрачность обстановки, враждеб­ность и вместе с тем всевластность страшного мира, окружающего Гамлета.

Примерно так же трактовал тогда Питоев и пьесы Чехова. Тут еще больше, чем это было прежде, заострялась тема безысход­ности, отчаяния, жизненного тупика, в котором оказались чехов­ские герои. «Три сестры», поставленные в 1929 г., интерпретиро­вались как трагедия: сестры Прозоровы, словно птицы, попавшие в силки, тщетно пытались вырваться из пут провинциальной жиз­ни, уехать в Москву. Главное в спектакле Питоева — трагизм человеческого существования. Критик Эдмон Сэ писал под впе­чатлением премьеры: «Мсье Питоев знакомит нас... с наиболее суровой, меланхоличной и проникнутой, если можно так выразить­ся, чисто русским отчаянием, пьесой известного писателя. Это одновременно и глубоко волнующий, исполненный сарказма очерк провинциальных нравов, и некая горестная „романтическая поэма" о неудавшейся жизни...»

Дыхание трагедии ощущалось и в оформлении, лишенном конкретных примет быта, и в манере актерской игры — сдержан­ной и патетически страстной, и в самом финале спектакля, когда сестры выходили на подмостки словно античный хор, скорбно вещающий о неизменности жизни.

Последние годы деятельности Питоева, совпавшие с победой Народного фронта во Франции, отмечены высоким пафосом обще­ственного служения. Смертельно больной Питоев поставил «Врага народа» Ибсена. Спектакль шел в костюмах, сшитых по моде 1939 г. Шел на фоне нейтральных декораций, не отвлекавших внимание зрителей от актеров и прежде всего от самого Пи­тоева — исполнителя роли доктора Стокмана. Питоев снова обра­тился к гуманистическим заветам русского театра, урокам Ста­ниславского — непревзойденного доктора Стокмана. Худой, со впалой грудью, говорящий с трудом, словно периодически отка­зывало сердце, готовое разорваться от боли, от чудовищной, не­заслуженной обиды, Стокман—Питоев оставался активной твор­ческой личностью. Личностью, отстаивающей величие человека, величие Правды, Разума и Свободы, когда всему этому, как и са­мой жизни человеческой, грозило уничтожение.

Эволюция творчества Жоржа Питоева отчетливо отражает движение времени. Если начальный период его работы во Франции проходил под знаком открытий русского сценического искусства рубежа XIX—XX вв., то позднее он вовлекается в атмосферу фран­цузской жизни, театральных поисков. Во второй половине 20-х гг., в пору мирового экономического кризиса, Питоев испытывает влияние модернистских школ и направлений, в художественных исканиях которых проявился страх перед действительностью, перед наступающим фашизмом. В ту пору в сценических созда­ниях Питоева ощущается отчаяние художника, усомнившегося в человеке, в его реальных возможностях. Однако режиссер чутко прислушивается к биению пульса эпохи. Движение Народного фронта, которое охватило широкие общественные круги Франции и одержало победу в 1936 г., заставило Питоева по-новому от­нестись к человеку, оказавшемуся способным на высокий обще­ственный подвиг. К историческому оптимизму Питоев пришел через глубокое нравственное потрясение. Трагедия эпохи — фа­шизм — воистину прошла через сердце художника. Она смертель­но ранила его физически, но не сломила духовно. В канун второй мировой войны он создал свой последний сценический шедевр — «Враг народа», где еще раз утвердил величие личности и ее борьбы с социальным злом.

В 1930-х гг. продолжал действовать ТЕАТР НАСЬОНАЛЬ ПОПУЛЭР (ТНП), созданный в 1920 г. Фирменом Жемье.

Выдающийся французский режиссер и актер, открывая ТНП, провозгласил главной целью театра, утверждение нового «обязательного вероисповедания) в «мирском и богохульном» современном обществе. Суть этого: «вероиспове­дания — активизация сознания трудящихся масс и нравственное высвобождение их из-под гнета мещанского быта, религиозных догм и представлений, в приобщении демократических кругов Парижа к основным проблемам века, к искусству, красоте.

Первые же постановки ТНП произведений У. Шекспира, Р. Роллана и других классических и современных авторов, отстаивающих идеи гуманизма и социального прогресса, получили признание парижан, особенно жителей рабочих предместий. Жемье, а после его смерти в 1933 г.— Альфред Фуртье, Поль Абрам, и с 1940 по 1951 г.— Пьер Альдебер, передавший 1 сентября 1951 г. бразды правления Жану Вилару, сделали ТНП поистине народным театром.

Постепенно ТНП, согласно политическому и художественному завещанию своего основателя, стал не только театром, но своеобразным Дворцом культуры. Простые люди Парижа приходили сюда к шести часам вечера, чтобы сначала послушать оркестр или посмотреть выступление танцевального ансамбля, присут­ствовать на лекции видного профессора, посвященной той или иной гуманитарной, а часто и остро политической теме. Лишь в половине девятого начинался спектакль.

В течение вечера зрители могли бесплатно выпить кофе, съесть сандвич или — но это уже за свой счет — поужинать более основательно по весьма удешевленным ценам. Билеты, в ТНП, были необычайно дешевы, в 1930-х гг.— от 5 до 15 франков, тогда, как в Комеди-Франсез входная плата, колебалась от 20 до 70 франков.

В 1936 г., в пору Народного фронта, ТНП поставил спектакль «Мать» по роману М. Горького. Спектакль этот шел в адаптации известного французского писателя-марксиста Виктора Маргерита и в постановке режиссера Андре Левьера. В. Маргерит выступил в 1934 г. как автор предисловия впервые напечатанного тогда во Франции романа М. Горького «Мать» в переводе Сергея Перского. Именно по настоянию Маргерита во французское издание книги были включены воспоми­нания о революционных событиях 1905 г. в России, принадлежащие Анне Зало­мовой — прототипу Пелагеи Власовой. В своей сценической редакции Маргерит опирался на инсценировку молодого тогда советского режиссера и актера Н. Охло­пкова, опубликованную в Париже несколько позднее.

Огромная сцена театра «Сара Бернар», где шел спектакль, была поделена на камеры. Каждая камера обозначала отдельное место действия. Тут и комната Павла, и площадка перед воротами фабрики, и трактир, и часть судебного зала и т. д. Симультанный принцип оформления преследовал как бы две цели. Утилитар­ная — быстрая смена эпизодов, и художественная, метафорическая — раскрытие мира в его разнообразных ликах.

Так совмещалось житейское, жизненное и условное. Элементы конструкти­визма давали себя знать в динамике спектакля, в декорациях. В некоторых случаях, правда, возникали исторические и бытовые неточности. На них указал П. А. Марков, видевший спектакль в 1937 г. Но тот же П. А. Марков восторженно писал: «Незабываемы, тот пафос, которым проникнут весь спектакль, энтузиазм, который рождается в зрительном зале. Каждая политически насыщенная реплика, каждая острая мысль, направленная против эксплуатации, вызывает в зале демонстративные аплодисменты. Зал как будто покинуло то спокойное, ровное, внимательное настроение, которое так характерно для французского зрителя. На этот раз зрительный зал бушует и живет вместе со спектаклем». И далее: «Это спектакль о людях, которые находятся в зрительном зале и с волнением участвуют в истории Павла и его матери».

Роль Ниловны исполняла Мари Кальф. Актриса, долгие годы игравшая в труппе Жоржа Питоева, владела высоким психологическим мастерством, способ­ностью к постижению интеллектуальной структуры образа. Она сумела передать эволюцию своей героини. Пелагея Власова в интерпретации Кальф меньше всего походила на забитую русскую женщину, выходящую позднее на широкую дорогу жизни. В ней с самого начала ощущались благородство и сила души, незаурядный ум. Другое дело, что в первых сценах круг ее интересов был ограничен семьей, сыном (Павла превосходно играл Гарри Кример), а сын — это она замечала с особенной тревогой в сердце — все больше удалялся от нее. И по мере того как мать сражалась за духовную близость с сыном, она не только осознавала смысл его борьбы, но и расширяла свои представления о мире, формировалась в нового человека, исповедующего идею «общественного действия».

Дата добавления: 2015-08-02