Ж. ВИЛАР

На волне Сопротивления возникают новые идейные устремле­ния французского театра, связанные с давней мечтой деятелей сцены об искусстве, близком широкой зрительской аудитории, причем не только столичной, но и периферийной. То, что в начале нынешнего столетия окрыляло Фирмена Жемье, а в годы Народ­ного фронта — его немногочисленных последователей, стало зна­мением времени в послевоенной Франции, когда по всей стране развернулся «процесс децентрализации» искусства. Этот процесс содействовал образованию драматических центров, домов куль­туры с постоянными профессиональными театральными труппами в рабочих предместьях Парижа, Сент-Этьена, Страсбурга, Лиона, Реймса, Марселя, Тулузы, во многих департаментах страны. И подобно тому, как движение Сопротивления возглавляла фран­цузская коммунистическая партия, прогрессивные поиски в сфере культуры проходили под эгидой левых политических сил.

И тут основополагающая роль принадлежала режиссуре. Именно режиссеры стали руководителями драматических центров, домов культуры, определяя политическое и художественное направление поисков, репертуар, а часто и весь комплекс культур­ной деятельности. Среди этих режиссеров — Роже Планшон, Робер Оссеин, Марсель Марешаль, Ариан Мнушкина и мн. др.

Но прежде всего — ЖАН ВИЛАР (1912—1970), положивший в 1947 г. начало Авиньонскому фестивалю, а в 1951 г. возглавив­ший Театр насьональ популэр (ТНП). Под руководством Вилара ТНП становится лучшим театром страны, являясь в структурном и творческом плане примером для возникающих периферийных драматических центров. Вилар был директором ТНП до 1963 г., когда из-за конфликта с министром культуры Андре Мальро вынужден был покинуть театр.

В довоенные годы Вилара знали немногие. Он был учеником Шарля Дюллена, участвовал в ряде спектаклей. В 1933 г. помогал ему в качестве ассистента режиссера в постановке «Ричарда III». Позднее Вилар был призван в армию, но в период оккупации вернулся в театр. С этого времени он ищет самостоятельные пути.

Первая театральная труппа Вилара, организованная им совместно с Франсуа Дарбоном, Жаном Десайи, Андре Клеманом и получившая название «Ля Рулотт» («Крытый фургон»), была бродячей, наподобие той, в которой когда-то начинал свою профес­сиональную актерскую жизнь Мольер. Напоминала «Ля Рулотт» и театр «Антуан», когда, возглавляемый Фирменом Жемье, он показывал свои спектакли либо в рабочих предместьях Парижа, либо в городах и селах французской провинции.

В самом названии труппы подчеркивалось ее бродяжничество. Молодой театр Вилара в трудные годы фашистской оккупации странствовал по городам поверженной Франции, давая представ­ления где придется — в бистро, на деревенских прощадях. Возрож­дая традицию ярмарочного театра, Вилар разворачивал тради­ционный сюжет о Пьеро, Арлекине, Скарамуше и Маринетт в ост­росовременный спектакль, который вызывал не только смех, но и веру в победу над оккупантами. В репертуаре «Ля Рулотт» были и поэтические драмы Д.-М. Синга, и деревенские пьесы М. де Соттенвиля. Впоследствии Вилар писал: «Опыт „Ля Рулотт" убедил меня в том, что я могу быть режиссером».

Эта уверенность позволила ему поставить в оккупированном Париже «Пляску смерти» А. Стриндберга, что вызвало негодо­вание властей, не без основания усмотревших в этом спектакле антифашистский смысл, а затем осуществить ряд постановок в самом маленьком театре Парижа — в Театр де Пош (Карманном театре). Кстати, именно здесь он познакомился с Артюром Адамо­вым, который только что опубликовал свою исповедальную книгу «Признание» и написал первую антидраму «Пародия», где переосмысливались на современный лад основные темы и мотивы пьес Стриндберга. Впоследствии Адамов создаст для Вилара адапта­цию «Войцека» и «Смерти Дантона» Г. Бюхнера, станет одним из репертуарных авторов Авиньонского фестиваля и ТНП.

Но подлинное признание Вилар получил в 1945 г., когда поста­вил в театре «Вьё-Коломбье» «Убийство в соборе» Т.-С. Элиота. Спектакль этот, удостоенный премии критиков, стал поистине эпохальным. Именно он побудил Рене Шара, замечательного поэта Франции, в 1947 г. предложить Вилару возглавить театральный отдел Авиньонского фестиваля, задуманного им как показ лучших достижений французского национального искусства. Вилар позднее, отдавая дань признательности Шару, скажет: «Авинь­онский фестиваль — это идея поэта».

Спектакль «Убийство в соборе» примечателен, прежде всего, тем, что тут явственно обозначились политические и художествен­ные идеи Вилара, едва вступившего тогда на большую дорогу творчества.

Произведение английского поэта Томаса Стернса Элиота, на­писанное в 1935 г., для фестиваля в Кентербери, пронизано религи­озным пафосом. Оно прославляет подвиг архиепископа Томаса Бекета, который отстаивал свою преданность богу, независимость церкви и предпочел смерть служению королю, светской власти. Со­бытия пьесы разворачиваются в декабре 1170 г. В них участвуют хор женщин Кентербери, напоминавший церковные хоры, священ­ники собора, искусители — образы, взятые из средневекового моралитэ, рыцари, убившие архиепископа. Созданная в стихах, трагедия Элиота подобна оратории с длинными хорами, моноло­гами, перебиваемыми политически острыми, философски насыщен­ными диалогами.

Постановка «Убийства в соборе» требовала лаконичной и стро­гой формы. Вилар достиг этого с помощью оформления, подчеркивавшего величие и торжественность внутренних помещений храма, освещенного несколькими светильниками. Их живое пламя трепетало вдоль каменных стен, уходивших в темноту, над алта­рем, а также освещало немногочисленные иконы, на которых были изображены в полный рост святые с аскетически суровыми и строгими лицами.

Однако спектакль Вилара был свободен от религиозных идей и утверждал политически актуальную мысль о необходимости мира для планеты, только что пережившей трагедию и ужасы войны. Но мир этот, по убеждению режиссера, не должен распола­гать к безмятежному покою. Он — основание для новой борьбы, но теперь уже — в сфере духа.

Вот почему центральным эпизодом спектакля оказалась интер­людия, в которой Бекет выступал с проповедью о мире. Обращен­ный лицом к зрителю, он стоял в центре полукруга, образованного хором женщин Кентербери, священниками, толпой. Проникно­венно и твердо Бекет — Вилар говорил о том, что мир — это не значит «бароны в мире с королем, домовладелец подсчитывает свои мирные доходы, очаг чисто выметен, лучшее вино — для друга на столе...» Такой мир «подавлен войной или боязнью войны». Подлинный мир можно достигнуть в борьбе, которая навсегда уничтожит корни, питающие войну. И достойны славы те, кто идет на это. Ибо борьба за мир — это лишения, пытки, а порой и муче­ническая смерть.

В победный 1945 г. виларовский Бекет, как бы в предощущении более поздних сражений за мир, провозглашал опасность безмя­тежного взгляда на будущее. Он призывал к действию. К действию во имя полного торжества гуманистических идей, во имя человека, который среди руин едва окончившейся войны с тревогой прислу­шивается к непривычной тишине мира.

Разумеется, текст Элиота, насыщенный религиозными обра­зами, символами, цитатами из Ветхого и Нового заветов, из других церковных книг, затуманивал иной раз главную мысль вила-ровского спектакля, уводил его патетику в сферу религиозных чувств. Но это случалось нечасто. Пафос постановки был настоль­ко ощутим, что его не преминули заметить театральные критики, многочисленные зрители, восторженно принявшие сценическое создание молодого режиссера. Они приветствовали прежде всего антивоенную направленность спектакля, постановку ряда острей­ших проблем, перед которыми оказалось современное человечест­во. И закономерно то, что Вилар неоднократно возобновлял спектакль «Убийство в соборе». В том числе на Авиньонском фестивале в 1957 г., когда одновременно с трагедией Элиота были показаны «Генрих IV» Шекспира и «Женитьба Фигаро» Бомарше.

В спектакле «Убийство в соборе» обнаружились прогрессивные воззрения Вилара, особенности его художественной стилистики, утвердившиеся впоследствии во многих постановках режиссера: лаконичность и выразительность оформления, тщательно проду­манный свет, способный создать необходимое для данного эпизода настроение, смысловая и вместе с тем эстетическая содержатель­ность и строгость мизансцен, акцент на актерах, их пластике, высоком искусстве слова. Художественная стилистика Вилара, выработанная им уже в ранние годы, выявляла интеллектуальный пафос его творчества.

В первые послевоенные годы Вилар ставит в разных театрах Парижа пьесы классические и современные.

С 1947 г. Вилар руководит театральными программами Авинь­онского фестиваля, открывая его спектаклями «Ричард III» У. Шекспира и «Терраса в полдень» М. Клавеля. Позднее Вилар осуществляет здесь постановки «Смерть Дантона» Г. Бюхнера «Сид» П. Корнеля, «Принц Гомбургский» Г. фон Клейста, «Мак­бет» У. Шекспира и др.

Авиньонский фестиваль, который, как много позднее скажут его устроители в письме к Г. А. Товстоногову, «всегда боролся за живой театр и всегда охранял свою независимость» ⁹⁴, стал эпохой в жизни французского и мирового театрального искусства. Он носит сейчас имя Жана Вилара, и это не только дань благодар­ности основателю. Вилар, откликнувшись на идею Рене Шара, сумел воплотить здесь свою давнюю мечту о театре для народа. Ему удалось это сделать и в ТНП, директором которого он стал в 1951 г. ТНП помещался во дворце Шайо, перестроенном в 1937 г. из зала Трокадеро, где в 1920 г. Фирмен Жемье открыл свой театр. Здание было не очень удобным, но обладало прекрасной акустикой и самым большим в ту пору театральным залом Парижа.

Спектакли, поставленные на Авиньонском фестивале, Вилар переносил на сцену ТНП, и наоборот. Ибо общественные и худо­жественные задачи, осуществляемые им в Авиньоне и Париже, были едины. Так, например, «Сид» П. Корнеля с Жераром Фили­пом в заглавной роли увидел свет рампы на двух виларовских сценических площадках в 1951 г. И сразу же, как уже говорилось, стал явлением общественной жизни страны. Ибо утверждал героя, преисполненного мужества, красоты, героя, которого так недоста­вало французам в дни их национального бедствия и который теперь возрождал их веру в бессмертие и стойкость национального характера. Критик Робер Кемп, обычно рассудочно писавший о театре, на этом раз заговорил почти стихами: «Двадцатилетний Сид, прекрасный как Ахилл, гордый, как Роланд, полный горения, живой, грациозный, героический и влюбленный... Его голос звучит то раскатами грома, то певучей нежностью. Лицо вдохновенно передает величие и красоту его душевных порывов... Каждое слово слетает с уст Жерара, как птица, рвущаяся из постылого гнезда в свой первый полет» ⁹⁵. А Вилар в письме к художнику Леону Гишиа так раскрыл суть образа Сида в исполнении Жерара Филипа: «Он создал такого Родриго, что меня бросало в дрожь. Это был настоящий человек, такой, каких любят, каким ты и я стараемся быть изо всех сил.

В 1955 г. в Авиньоне состоялась премьера «Дон Жуана» Моль­ера. Тогда же спектакль был перенесен на сцену ТНП.

Хотя Дон Жуан в исполнении Вилара — полная противопо­ложность Сиду Жерара Филипа, но и здесь классический герой оказался созвучен послевоенной эпохе.. В отличие от Родриго, утверждающего чувство долга, Дон Жуан отказался от него и от всякого другого нравственного принципа. Он возвел амораль­ность в закон, а себя объявил его преданным защитником. Вилар подчеркивал в своем Дон Жуане философский спептицизм, его разочарование в любви, дружеских привязанностях, высоких чувствах. Он неистово доказывал всем, что чистый порыв, мечта о счастье, взаимопонимание — все это лишь наивная игра вооб­ражения, приукрашенная иллюзия, которая, соприкоснувшись с жизнью, исчезает как дым. Дон Жуан — Вилар презрительно кидал вызов не только людям, но и самому богу. Он не верил в тайны бытия. Мир этот уподоблен им простейшей математи­ческой формуле: два плюс два — четыре, а четыре плюс четыре — восемь.

Главное в виларовском Дон Жуане — его чудовищный эго­центризм. Он отрицал бога, для того чтобы самому занять его место и диктовать людям правила жизни, законы мироздания. Не сразу, но постепенно обнаруживался его воинственный анти­гуманизм. Признавая только себя, он презирал всех прочих. Мольеровская сатира на аристократию получила здесь иное истолко­вание. Аристократия века Людовика XIV давно канула в прошлое. Но человеческий тип, наделенный агрессивной индивидуалистичес­кой философией, выступающий против прав «большинства» и утверждающий некую «сверхличность», которой дозволялось бы все, такой человеческий тип в XX в. Оказался, к сожалению, воз­можен.

Весной 1955 г. было широко отмечено десятилетие со дня окончания войны. Были еще печально памятны фашистские призывы и лозунги, вся бесчеловечность нацистской идеологии. Разумеется, не следует Дон Жуана — Вилара впрямую увязывать с фашистской концепцией личности. Мольеровский образ, вос­созданный французским художником,— явление диалектически сложное, непростое. Обнажая индивидуалистическую философию Дон Жуана, Вилар одновременно раскрывал и трагедию своего героя, не способного любить, верить, чье сознание отравлено разрушительным скепсисом. Однако исторический урок тут нали­цо. Мрачный отсвет нацистских идей, проповедующих право сильного, вседозволенность, несомненно, лежит на виларовском Дон Жуане.

Интеллектуальный пафос спектакля обусловил его оформление, мизансцены, игру актеров. Сцена одета в черный бархат. Невольно вспомнился «черный кабинет» Фора, только увеличенный во много раз. Музыка звучала сначала едва слышно. Затем столкновение и борьба мелодий обнаруживались все отчетливее и громче. Внезапно взрывы аккордов повисали в воздухе тревожной дисгар­монией. Зрители погружались в напряженную атмосферу постановки. И позднее музыка, являясь своеобразным камертоном спектакля, будет «аккомпанировать» некоторым сценам, моно­логам, ненавязчиво вторгаться в паузы, связывая отдельные части представления в некую особую поэтическую целостность.

Яркий сноп света высветил на огромном пространстве сцены сидящих в креслах Сганареля (Даниэль Сорано) и Гусмана — слугу Эльвиры (Жорж Рикье).

Нейтральный фон подчеркивал фигуры слуг, делал их графи­чески рельефными, фокусируя внимание зрителей именно на них. И в последующих эпизодах постановочный принцип Вилара сохра­нялся тот же. Персонажи, словно в кино, укрупнялись, выносились на первый план. Каждое лицо рассматривалось как бы под увели­чительным стеклом. Главное — люди, их философия, мысли, чувства, их отношения друг к другу, а не вещи, не окружающие их предметы, не быт. Особенно примечательна в этой связи мизан­сцена Дон Жуана и двух крестьянок, которых он обольстил. Ее великолепно описал Г. Н. Бояджиев: «Спокойная фигура Дон Жуана в центре — и прислонившиеся к нему с двух сторон кресть­янки, его скучающее, иронически любезное лицо — и их возбуж­денные, сияющие юные физиономии. Пусть он повторит признание в любви перед соперницей: „Ну, скажите! Ну, говорите!"— И в от­вет вялые повороты головы — то к Шарлотте, то к Матюрине, небрежно, на ветер бросаемые слова и странно скучающий, безу­частный ко всему взор... Какой разительный контраст простодуш­ного, глуповатого, но жаркого молодого чувства и душевной пустоты — партнерши Вилара, актрисы Зани Кампан и Кристиан Монацолли своим артистическим воодушевлением и точной харак­теристикой двух крестьянок превосходно передают эту разницу м«,::^гду живым и мертвым» ⁹⁷. Бояджиев тут же, однако, справед­ливо подчеркивал, что Дон Жуан — Вилар отнюдь не был мертв. «Да, он израсходовал себя для жизни... но у этого дворянина без сердца жив мозг» ⁹⁸. И Вилар умел так построить мизансцену, чтобы обнажить в герое напряженную работу мысли, работу изнуряющую и бесплодную.

...Дон Жуан внезапно оказывался перед ослепительно белой статуей Командора. Он велел Сганарелю позвать Командора на ужин. Сганарель делал это, но заметив кивок мраморного изваяния, объятый ужасом, готов был бежать прочь. Дон Жуан не верил путанному рассказу слуги. Но в его взгляде, быстро брошенном в сторону Командора — напряжение и тревога. Он тре­бовал, чтобы Сганарель повторил приглашение. И когда статуя снова кивнула в знак согласия, то у Дон Жуана словно не выдер­жали нервы, он быстрым движением выхватывал из ножен шпагу и заносил ее над головой истукана. Но тут, как бы опомнившись, готов был уйти прочь, вслед за удравшим, Сганарелем, но едва дойдя до конца сцены, он, делая над собой усилие, возвращался и начинал медленно прохаживаться по кладбищу, мучительно обдумывая случившееся. В неожиданно установившейся тишине гулко звучали шаги Дон Жуана, то замедленные, то ускоренные, словно смятенное сознание, напрягаясь изо всех сил, пыталось снова вернуться к своему первоначалу, к спокойной уверенности и надежному скепсису. Зрители отчетливо ощущали томительно напряженную работу мысли Дон Жуана. И ждали. Ждали долго. Но вдруг он остановился перед статуей и решительно занес шпагу над головой мраморного Командора. Шпага задержалась в воз­духе, готовая нанести удар. И тут Дон Жуан — Вилар, неистово потрясая ею, захохотал. В этом сатанинском смехе был и вызов, и отчаяние, и боль, и предчувствие гибели, которая освободит его (он в это верил!) от ужасающих страданий искалеченного разума.

В спектакле «Дон Жуан» очевидна эстетика Вилара: лаконизм оформления, позволяющего выделить крупным планом исполни­телей; смысловая конкретность мизансцен; музыка, подчерки­вающая темпоритм постановки и придающая особое настроение соответствующему месту сценического действия. И главное — актеры. Их пластика, голоса. Выразительность их искусства. Не случайно в труппе Вилара были собраны выдающиеся актеры, по-настоящему именно здесь раскрывшие свои дарования: Мари Казарес, Жерар Филип, Даниэль Сорано, Жорж Вильсон и мн. др.

Существенно, однако, прежде всего то, что «Дон Жуан» — гениальное творение Мольера — оказался в постановке Вилара произведением глубоко современным, сумевшим поставить вопро­сы, актуальные для первого послевоенного десятилетия. И режис­сер делал это, не искажая, не модернизируя классическую пьесу, а постигая ее социальное и философское содержание Вилар начал свою деятельность на Авиньонском фестивале и в ТНП с показа классических произведений. Он хотел приобщить народ Франции, неискушенного зрителя провинции и предместий Парижа к созданиям Шекспира, Клейста и Бюхнера, Корнеля, Мольера, Гюго и Мюссе. Он обращался и к пьесам современных драматургов, но только тех, кто уже себя зарекомендовал на лите­ратурном поприще. Ставил пьесы Элиота, Клоделя, Монтерлана, Андре Жида. Выбор авторов на первых порах даже вызывал настороженность. Они, несомненно, даровиты и философичны, но их интересы лежат главным образом в сфере религиозной философии, в сфере неокатолицизма. Правда, речь уже шла о том, что и «Атласная туфелька» Клоделя, и «Убийство в соборе» Элиота осмыслялись на французской сцене отнюдь не в связи с их религи­озной направленностью, а в контексте идей, которые выражали прогрессивные тенденции времени. И все же обращение Вилара к «католическим» драматургам, в первые годы его деятельности в Авиньоне свидетельствует о том, что он, пытаясь создать театр высокой мысли, еще не выработал репертуарной политики, способ­ной по-настоящему служить народу, его реальным целям. Вот почему, более поздние постановки таких пьес, как «Карьера Артуро Уи, которой, могло не быть» Б. Брехта (1960; во французском переводе, мысль Брехта передавалась, еще более определенно: «Восхождение Артуро Уи к власти, чему следовало бы сопротивляться»), «Красные розы для меня» Ш. О'Кейси (1961), «Троян­ской войны не будет» Ж. Жироду (1962), «Томас Мор» Р. Болта (1963) и др., говорят уже о новых репертуарных поисках крупней­шего режиссера Франции, об эволюции его политического созна­ния. К этому необходимо добавить и пьесу «Дело Оппенгеймера», созданную самим Жаном Виларом на материале реальных до­кументов и поставленную им в Атенее после ухода из ТНП.

Брехт привлекал французских режиссеров давно. Еще в 1933 г. Бати открыл, как уже говорилось, свой театр Монпарнас спектак­лем «Трехгрошовая опера». Вилар впервые поставил Брехта в 1951 г. Это был спектакль «Мамаша Кураж», который не стал, однако, заметным явлением французской театральной жизни. О нем писали лишь в связи с тем, что Вилар вновь обратился к антивоенной теме ". Правда, разговор здесь шел иначе, нежели в спектакле «Убийство в соборе». В постановке «Мамаши Кураж» проблема мира рассматривалась, в отличие от брехтовской пьесы, где она получила глубокое социально-историческое обобщение, в контексте реальной жизни, в контексте конкретных переживаний Кураж и ее семьи. В сценическом воплощении пьесы Элиота она решалась, как уже говорилось, в сфере философской, вечной. Возможно, несколько бытовой интерпретации пьесы Брехта спо­собствовала игра Жермен Монтеро, создавшей образ волевой, сильной маркитантки, оказавшейся, однако, в тупике, куда загнала ее собственная жадность и равнодушие к политическим вопросам.

В противоречии с брехтовским пониманием трагедии Кураж, так и не осознавшей своей вины перед погибшими детьми, Анна Фирлинг у Вилара постигала свою трагическую ошибку. И это постижение привносило в эволюцию образа конкретно-психоло­гический элемент, отсутствующий в эпической хронике Брехта. Другое дело «Карьера Артуро Уи», поставленная в 1960 г. совмест­но с Жоржем Вильсоном.

Разумеется, необходимо напомнить о том, что этот спектакль был показан после гастролей Берлинер ансамбль в Париже, имевших огромный общественный и художественный резонанс. Но главное тут все же — позиция самого Вилара, справедливо увидевшего в пьесе Брехта не только эпизод из недавней истории, но и предостережение на будущее.

Огромная сцена дворца Шайо поражала своей пустотой. Одетая в черный бархат, лишенная занавеса, она давала возмож­ность событиям разворачиваться по-шекспировски вольно. Вилар никогда не обращался к громоздкому оформлению, не стремился воссоздать бытовой интерьер. Основными элементами у него тут стали немногочисленные детали обстановки, костюмы, выпол­ненные по эскизам постоянно сотрудничавшего с ним Леона Гишиа, да тщательно продуманный свет. И, конечно, основными помощниками Вилара были его актеры.

Уи в исполнении Вилара поначалу не выделялся среди своих сообщников. Скорее наоборот. В костюме в цветную клеточку, с прилизанными черными волосами, он выглядел на редкость обыкновенно. Тем неожиданнее было его преображение, когда он приходил к власти. Рецензент газеты «Le Monde» Б. Пуаро-Дельпеш подчеркивал, что во второй части пьесы Уи внезапно оказывался «бешеным, больным». «Его голос напыщен, задирист. Взгляд преисполнен самовлюбленного безумия. Он, чванлив до чрезвычайности. Опьяненный победой, на которую он никогда не надеялся, он бешено топочет ногами». Здесь Вилар слегка поправлял прическу, что-то неуловимое делал с лицом, и его Уи как две капли воды становился похож на Гитлера.

Он обретал краску Гитлера лишь к финалу. И это позволяло Вилару показать страшную метаморфозу Уи, тщательно просле­дить эволюцию политического проходимца, т. е. показать «явление Уи» не как явление единичное, связанное только с определенным лицом, но как исторический феномен, как некое обобщение траги­ческой эпохи, и поэтому напоминание о нем — это суровое предос­тережение народам.

Спектакль, поставленный в 1960 г., когда во многих частях мира подняли голову маленькие и большие диктаторы, оказался в высшей степени актуальным. От этого брехтовского спектакля закономерным был путь Вилара к «Делу Оппенгеймера».

После того, как министр культуры Андре Мальро, занимавший тогда консервативно-охранительные позиции, отказался в 1963 г. продлить контракт с Виларом на его работу в ТНП, маститый французский режиссер оказался на улице. Через пять лет, подобное же произошло с другим выдающимся французским режиссером Барро, которого тот же Андре Мальро уволил с поста директора Театр де Франс-Одеон за то, что режиссер отказался выгнать из здания театра захватившую его бунтующую молодежь. После этого Барро поставит своего прославленного «Рабле». А Вилар в 1964 г. покажет в театре Атеней документальный спек­такль об «отце атомной бомбы», пришедшем к трагическому выводу о своей вине перед человечеством.

Вилар сам собирал материал, сам писал пьесу. Он говорил позднее о том, что в его пьесе — ни слова выдумки, только факты. Спектакль этот оказался во Франции одним из первых, утвержда­вших «театральность» документов. Таким был также спектакль Питера Брука и Франсуа Дарбона «Наместник», созданный годом раньше по пьесе Р. Хоххута, положившего в основу трагедии подлинный случай.

И все-таки сценическое произведение Вилара — это не просто документ истории. Это призыв к размышлению. К тому, чтобы еще раз, вместе с актерами, окунуться в недавнее прошлое, все осмыслить и сделать вывод, который не только подводил бы итог, но стал уроком на будущее.

На сцене — помещение американской следственной комиссии. Художник Андре Акар обставил его так, как оно могло бы выгля­деть 24 апреля 1954 г., когда туда вошел Роберт Оппенгеймер. В глубине — американское знамя. Слева — зарешеченное окно. На огромном столе стопка папок. Лампы с тяжелыми абажурами. Реальность обстановки, не свойственная прежним спектаклям Вилара, подчеркивала документальность происходящего. Все так, как могло быть.

Бытовая достоверность соответствовала подлинности случив­шегося с самим героем, подлинности того, что он пережил, пере­думал. Здесь не было фабулы в привычном смысле слова. Эпизод следовал за эпизодом как бы невзначай, вызываемый либо во­просом следователя, либо внезапно нахлынувшим воспоминанием, либо очной ставкой с кем-либо из бывших сотрудников Оппенгеймера. «Пафос спектакля был не в оправдании Оппенгеймера и не в осуждении его». Критик Ж.-Ж. Готье справедливо пола­гал, что Вилар выступал против самой ситуации, заставившей талантливого человека работать на атомную бомбу. И ана­лизировалась здесь не личность Оппенгеймера, а то, что когда-то толкнуло его на создание чудовищного орудия.

Сдержанная игра Вилара, выразительность его потухшего взгляда, его скептическая, горькая улыбка, мягкая, неторопливая речь позволяли уяснить трагедию человека, мучительно и нас­тойчиво осмысляющего происходящее.

Спектакль этот — не только художественный подвиг Вилара, но поступок гражданина, вынесшего на обсуждение широкой зрительской аудитории острейший политический вопрос и реша­ющего его с позиций гуманизма и социального прогресса.

Деятельность Вилара подводит итог развитию режиссерского театра, начало которому положил во Франции Антуан, и наметила перспективы его дальнейших поисков.

Сам Вилар понимал свою миссию как освобождение театра от вторгшихся в него чужеродных элементов, всевозможных технических новшеств. Поль Сюре писал об обнаженной, «почти янсенистской концепции театра», отстаиваемой Виларом. «Я пришел в театр,— цитировал Сюре слова Вилара,— чтобы попытаться вернуть ему его собственные формы... которые и сос­тавляют его силу... Это не только стиль. Это — мораль».

Воистину, когда Вилар отказывался от ухищрений современной сценической техники и опирался в своем творчестве лишь на пьесу и актеров, то здесь сказывались не столько его стремления создать определенный постановочный стиль, сколько идейная позиция.

Многие режиссерские открытия, восходившие к Антуану, Фору, Люнье-По, в особенности к Жемье, Копо, Жуве, Дюллену, получили*в искусстве Вилара дальнейшее развитие. Он тщательно разработал метафорически емкий, лаконичный принцип оформления, систему утонченно-выразительных мизансцен, самую особен­ность поведения актеров на открытой площадке, где они, лицом к лицу со зрителем, представлены только себе, не имея возмож­ности спрятаться за декорацию, грим и прочие атрибуты тради­ционной сцены.

Несомненно, Вилар не отказался и от лучших достижений школы Комеди-Франсез, где профессионализм издавна почитали как высшую форму актерского творчества. Свои спектакли он строил по законам рационалистического искусства, выверяя каж­дую мизансцену, жест, интонацию голоса, поворот головы, рук, отмечал на сцене проходы актеров, их расположение группами и т. д. И вместе с тем актеры Вилара умели импровизировать и психологически достоверно, глубоко оправдывать поступки и действия своих персонажей.

И все же главное завоевание Вилара в другом. В том, что каждая его постановка содержала конкретную социальную мысль, прослеженную и последовательно раскрытую от сцены к сцене, что придавало сценическим созданиям режиссера идейную цель­ность и завершенность. Сам Вилар подчеркивал в одном из ин­тервью: «Необходимо знать, для чего работает театр. И одно­временно — для кого он работает. Лично я знаю, для чего и для кого. Я работаю для трудящихся» ^Ш6. Отсюда идейный пафос его творчества. Отсюда его стремление приобщить широкие народ­ные массы к театру, к искусству.

Работа Вилара, как уже говорилось, оказала огромное влияние на движение децентрализации французских театров, на появление драматических центров во многих городах страны. Идейно-художественные поиски Вилара оказались близки и его товарищу еще по дюлленовской школе «Ателье> Жан-Луи Барро.

Зимой 1968 г. Барро поставил «Рабле». Спектакль, центральная идея кото­рого — неодолимое стремление человечества к счастью, «навстречу солнцу». Через все препятствия, через взаимные распри, через никчемные и ненужные споры к всеобщей солидарности, к дружбе, миру.

Финал грандиозного представления, показанного в спортивном зале Парижа, был поистине символичен. С высоких металлических трапеций спускался на сцену Барро — Рабле, а навстречу ему выкатывался круг солнца, на фоне которого вместе с восторженными зрителями актеры пели песню, славящую свет, радость бытия:

В вине — истина,

В вине — жизнь,

сила, власть,

Пейте жизнь!

И эти слова перекликались с теми, которые уже звучали в спектакле:

Солнце, солнце, Ясное солнце, Делай, что хочешь, Потому что люди свободны!

Торжествующим весельем, танцами, песнями, в которых объединялись актеры и зрители, заканчивался этот феерический спектакль в «духе Аристофана», утверждающий вечные гуманистические идеалы. Позднее, давая интервью советскому еженедельнику «Неделя>, Барро так сформулировал свое творческое кредо: «Всю жизнь мы стремились создать на сцене атмосферу чувств, волнующих максимально большее число людей... У театра должно быть коллективное сердце. И оно обязано быть полным любви и терпения». Эта мысль французского режиссера была доказательно, образно выражена в спек­такле «Рабле».

5.

Дата добавления: 2015-08-02