А. МНУШКИНА

Делясь своими впечатлениями о французском театре недавнего времени, известный советский режиссер Юозас Мильтинис не пре­минул заметить о влиянии, которое оказала на этот театр деятель­ность Жана Вилара. «Мы были в нескольких предместьях Па­рижа...— говорит Мильтинис,— и повсюду видели след, оставлен­ный Жаном Виларом. Радостно, что его идея похода в народ нашла пламенных последователей. Теперь здесь, в бывшей „куль­турной пустыне" идет интересная и интенсивная театральная жизнь. Здешний театр стремится приблизить сцену к зрителю, активизировать публику». Это, прежде всего, относится к Театр дю Солей (Театру Солнца), обосновавшемуся на окраине Парижа в помещении бывшего арсенала замка Венсенн (отсюда другое название театра — Куртушери де Венсенн).

Театр этот, руководимый Ариан Мнушкиной, открылся в 1964 г. спектаклем «Мещане» М. Горького. Сам выбор пьесы для первой постановки говорил об идейных устремлениях молодого театраль­ного коллектива. Впоследствии Театр дю Солей ставил пьесы классические и современные, авторов французских и зарубежных, неустанно искал новые формы сценической выразительности, работы со словом, драматическим материалом, но антибуржуаз­ный, демократический пафос его творчества оставался неизмен­ным. А. Г. Образцова имела все основания сказать: «Идейно-эстетические устремления Арианы Мнушкиной, художника оригинального, самостоятельного и современно мыслящего, сближают ее с самой сутью движения народных театров Европы послевоен­ных лет. Ей также свойственна потребность отдать без остатка свое искусство широким народным массам, изменить в корне типичный состав зрительного зала в буржуазном театре, служить своим творчеством политическому, духовному, эстетическому возмужанию народа». «В этом смысле,— подчеркивала совет­ская исследовательница,— ее вполне можно назвать достойной наследницей Жана Вилара во французском театре».

Даже по своей внутренней структуре Театр дю Солей прибли­жается к заветам Фирмена Жемье и Вилара. «Его труппа,— писал критик Клод Руа,—представляет собой сплоченный коллек­тив индивидуальностей, лабораторию поиска и семью».

Среди первых спектаклей, сделавших Театр дю Солей значи­тельным явлением художественной жизни Франции, стал «1789». Именно эта постановка, осуществленная в 1970 г., свидетельст­вовала, по верному замечанию Клода Руа, что Картушери де Венсенн — «это микрокосмос, где генерализуются идеи, заявившие о себе перед и после 68 года».

В спектакле утверждалась неодолимость нарастающего про­теста широких народных масс против устаревших форм обществен­ной жизни и вместе с тем сложность этой борьбы, когда ее резуль­татами могут воспользоваться антинародные силы.

... Огромный зал бывшего арсенала напоминал площадь, на которой выстроены примерно восемь сценических площадок, связанных между собой дощатым помостом. Между площадками располагались зрители. Некоторые из них сидели на немногих скамейках, большинство же стояло, переходило от одной площадки к другой. Гас свет. Прожектор освещал «лицо от театра». Актер говорил в микрофон. Это делало его голос доверительно бесстраст­ным, спокойным, близким. Он сообщал: они бежали ночью, их никто не видел. Прожектор выхватывал из тьмы две фигуры, мужчину и женщину, закутанных в плащи. По деревянному помосту испуганно, но при этом изысканно, с достоинством они бежали с одной площадки на другую. Комментатор продолжал описывать действие, которое в виде пантомимы показывалось актерами: они оказывались в гостинице, где их узнали. Это — король и королева. Их задержали. Прибыла делегация Националь­ного собрания. Глава делегации застыл в низком поклоне. Он про­сит королевскую чету вернуться в Париж. Король и королева возвращались, почтительно сопровождаемые свитой.

«Лицо от театра» замечало: именно так официальные историки рассказывают о бегстве короля из революционного Парижа и его возвращении обратно. Они и о революции говорят как о некоем грациозном представлении, разыгранном в век рококо. На самом деле все было иначе. И тут театр обращался к событиям, предшествовавшим бегству короля и наглядно свидетельствовавшим, что революция родилась в недрах народной жизни как протест против угнетения и насилия.

Спектакль этот делался под руководством Ариан Мнушкиной, но всем коллективом, путем импровизаций на заданную тему. Он не опирался на заранее написанную пьесу. Пьеса появилась потом, после того, как были отобраны и смонтированы лучшие эпизоды, закреплен текст, рожденный в процессе этюдной работы.

Но основным, определяющим в создании знаменитой постанов­ки стала социально острая мысль о революции. Мысль эта после известных событий мая — июня 1968 г. была необычайно актуаль­ной и занимала самые широкие общественные круги Франции. Разумеется, в классовом обществе проблема революции рассмат­ривается по-разному. Театр Мнушкиной встал тут на демократи­ческие позиции, отстаивая точку зрения крестьян, рабочих, прос­тых французов. И хотя в спектакле говорилось о революции 1789 г., всем было очевидно, что вопрос этот был поставлен шире, он за­трагивал и современные общественные проблемы.

...На одной из площадок женщина готовила себе скудный ужин. Едва она наклонялась над миской, как справа и слева от нее появлялись король и епископ. Епископ: «Моя десятина!» Король: «Мой налог!» Женщина вскакивала, прижимая миску к груди, отчаянно защищаясь. Но король и епископ отбирали у нее миску и разламывали пополам.

А в это время на другой площадке — беременная женщина в тревоге: скоро должны начаться роды. Женщина постарше ее успокаивает: горячая вода приготовлена, пеленки выглажены. «Началось!» — кричит первая женщина. Вторая нежно привле­кает ее к себе на грудь: «Не волнуйся! Все хорошо!» Внезапно входил дворянин. Он возвращался с охоты и требовал, чтобы с него сняли сапоги и вымыли ему ноги. Старшая из женщин с волнением отвечала, что у них нет воды, нет полотенца. Но дворянин уже опустил ноги в теплую воду, предназначенную для роженицы, и вытер их пеленками. Отчаянный вопль женщин сливался с кри­ком той, у кого король и епископ отняли ужин. А на третьей пло­щадке в тот же момент был показан страшный эпизод, когда крестьянин, возвратившись после напрасных поисков работы и еды, хватал у упирающейся жены грудного ребенка и, поднимая его над головой, с Неккер. Король требовал денег, требовали денег на новые наряды королева и любовницы короля. Неккер предлагал созвать Гене­ральные штаты, дабы они решили вопрос о новых налогах.

Вся эта сцена, ироничная, злая, резко контрастировала с пре­дыдущими эпизодами. Бездушные куклы, словно фарфоровые статуэточки, жеманные, вычурные, противопоставлялись живым человеческим страданиям и лишениям.

Узнав о всеобщем возмущении, король, испугавшись, заявил, что он готов выслушать французов. Но показанные затем ирони­чески-веселые клоунские сцены, социально острые лубочные зари­совки как бы свидетельствовали, что без революции тут все же не обойтись. Революция неизбежна!

...Крестьяне ловили гуся (актеры имели дело с воображаемым гусем), чтобы выдрать из его крыла перо и написать прошение королю. Долгая смешная сцена. Поймали, выдрали, но тут спохва­тились, что писать они не обучены. Обратились к фермеру. Фермер обещал, но как только крестьяне ушли, он составил собственное «письмо» — это картина, на которой сверху были нарисованы плачущая корова и плачущий фермер, а ниже — смеющиеся две коровы и благодарно улыбающийся фермер. С этим «письмом» фермер шел к муниципальному советнику, но тот рвал его «проше­ние» и писал свое. Нес его к депутату, но депутат рвал прошение советника и писал свое, которое передавал министру. Министр рвал просьбу депутата и шел к королю с собственным прошением.

Итак, ничего из манифеста короля «о прошениях на высочай­шее имя» не получалось. Революция вступала в свои права.

Далее развертывались сцены, в которых шла речь о событиях, предшествовавших четырнадцатому июля. На каждой площадке внезапно появлялись актеры и актрисы одетые в костюмы кресть­ян, рабочих, служанок, слуг. Радостно, темпераментно они сооб­щали, что у безоружных парижан оружие появилось, что при стол­кновении с королевскими гвардейцами парижане одержали побе­ду. Актеров тесно окружали зрители, превратившиеся во внима­тельных слушателей. А актеры от имени своих персонажей гово­рили страстно, увлеченно, заинтересованно. Ведь они — свидетели этих событий. Поэтому — «мы обезоружили», «мы кинулись в под­вал» и т. д. Речь каждого — один и тот же монолог, звучащий в разных частях театрального зала. Он содержал рассказ о многих эпизодах, здесь приводилось большое число цифр, фактов, имен, названий. Читался монолог долго. Но читался актерами горячо, живо, как только что ими пережитое. Зрители включались в игру. Они чувствовали себя участниками событий. Актеры резко убыст­ряли свою речь. Приближалось четырнадцатое июля. Кто-то крик­нул: «На Бастилию!» Далее шел темпераментный рассказ о взятии Бастилии. Бастилия пала! Актеры срывались со своих мест. Их за­меняли другие, восторженно кричащие, ликующие, поющие рево­люционные песни. Начинался праздник взятия Бастилии.

Площадки превратились в цирковые арены. Комик-тяжеловес весело поднимал многопудовые тяжести. Жонглеры ловко орудо­вали с шарами и горящими факелами. Разыгрывалась забавная пантомима клоунов и т. д. Но вскоре выяснялось, что праздновать победу рано. «Лицо от театра» сообщало: отменено крепостное право, упразднены некоторые дворянские привилегии, но сохрани­лась собственность. Торжествовал в связи с этим только буржуа.

... На площадке сундук. Буржуа открывал его и оттуда вылезал крестьянский парень, одетый в белую полотняную рубашку. Бур­жуа показывал ему на церковника — парень его бил, на дворя­нина — парень бил дворянина, а потом парень подходил к буржуа, тот его целовал и снова кидал в сундук. Вся интермедия разыгры­валась как «театр в театре»: буржуа осуществлял свои действия на глазах у восторженных зрителей, таких же буржуа, как и он сам. В то же время, когда довольный буржуа весело перегова_: ривался со своими зрителями, крышка сундука открывалась и оттуда снова вылезал парень. Крестьянин подкрадывался к бур­жуа, который его не замечал. Зрители-буржуа его увидели, стали кричать, улюлюкать, желая предупредить буржуа, чтобы тот остерегался. Появились солдаты и схватили парня. Тогда на одну из площадок выходил Марат, одетый в белую рубашку с белой повязкой на голове (как он изображен на картине Жак-Луи Давида). Марат шел через весь зал и говорил о необходимости продолжать революцию. Революция еще не завершена!

Одна из финальных сцен: бегство короля и королевы из револю­ционного Парижа. Но на этот раз король и королева — не изыскан­ные молодые люди, а толстые буржуа, предавшие народ. И их разоблачают не так, как это было вначале, с трогательным смире­нием и униженными поклонами, а как врагов народа, решительно и просто. После чего актеры выходили на поклоны. Они мгновенно разгримировывались, облачались в свободные белые одежды и, ликуя, в каких-то полутанцевальных ритмах раскованно выбегали на площадки, увлекая зрителей своим энтузиазмом. Подобно тому, как это было после спектакля «Рабле», зрители сначала благо­дарно скандировали вместе с актерами, а потом вместе стали петь, танцевать, веселиться. Актеры и зрители, радостно объединившись с верой в конечное торжество идеалов, провозглашенных револю­цией 1789 г., праздновали победу четырнадцатого июля.

Рожденная из импровизаций, этюдов, постановка эта стала возможна благодаря мощной режиссерской воле Мнушкиной. Все компоненты сложного театрального действия здесь оказались очень точно сопряжены с главной мыслью: революция была неиз­бежна для Франции конца XVIII в., она осуществилась, но осу­ществилась не до конца — у народа украли его победу. И право­мерно в связи с этим, что борьба продолжается и сегодня.

«1789» — народное представление. И не только потому, что тут использованы многие виды народного театра — кукольная интермедия, клоунада, лубок, пантомима, цирк. А потому, что здесь утверждалось подлинно демократическое мироощущение, которым буквально был пронизан спектакль Мнушкиной. Особенно его финал.

В этой постановке по-народному интерпретировалась и проб­лема революции как в ее историческом аспекте, так и в связи с современной общественной действительностью. С позиций обманутого народа тут доказывалась мысль о необходимости социальных преобразований.

Связь спектакля Мушкиной с идеями Ромена Роллана, сцени­ческими опытами Фирмена Жемье, Жана Вилара, с «Рабле» Барро несомненна.

«1789» свидетельствует о том, что народный театр Франции стремится сегодня решать важнейшие общественные задачи, решать средствами искусства, обогащая его возможности за счет исконно народных форм творчества и новых художественных открытий, по-новому осуществляя и отношения между актерами и публикой, делая зрителей участниками своих представлений. Об этом говорят и такие более поздние работы Театр дю Солей, как «1793» (1973), «Золотой век» (1975), «Ричард II» (1980), «Генрих IV» (1983) и др.

Примечательно, что в последних двух спектаклях, желая заострить проблему личности, противостоящей обществу и в связи с этим — опасной для общества, Мнушкина обращалась к формам японского старинного театра Кабуки. Английское средневековье перекликалось и смешивалось тут со средневековьем Японии. Тем самым трагическое явление, осмысляемое в этих постановках, оказывалось не привязанным к конкретной стране и даже эпохе (чему способствовала условность самих масок японского театра и некоторых костюмов).

Рассказ о Болингброке, свергнувшем законного правителя во имя утверждения личной власти, разворачивается как мощное эпическое полотно. Сцена Картушери де Венсенн являла собой специально выстроенный огромный деревянный помост с ярко прочерченными вертикальными линиями, делившими его на ряд частей. В отдельных эпизодах помост этот был застлан темно-красным ворсистым ковром. Легкий коричнево-золотистый шел­ковый задник подчеркивал пустоту сценического пространства. Никакого оформления, минимум деталей! Тем выразительнее и острее представала борьба между слабым и скорбным Ричар­дом II (Жорж Биго), одетым, в свободный белый наряд, традицион­ного французского Пьеро, с подчеркнуто белым худым лицом, и Генрихом Болингброком (Кирилл Боек), злым, напористым, в одеянии, напоминавшим слегка европеизированную одежду его приспешников — средневековых самураев (исполнители саму­раев играли в масках театра Кабуки).

Динамичная пластика мизансцен, развернутых на публику и часто откровенно фронтальных, отсутствие громоздких декора­ций (самая крупная деталь — тюрьма, где убивали Ричарда II,— это небольшая клетка, сделанная из легких металлических палок, полых изнутри), открытая эмоциональность актеров, подвижных и быстрых в реакциях, чья речь, срываясь, нередко переходила на крик, уморительная акробатическая клоунада садовников, по-шекспировски весело говоривших о вещах трагически серьез­ных,— все это служило созданию подлинно площадного действия, обращенного именно к народной аудитории, к народному зрителю. В «Генрихе IV» с еще большей нетерпимостью осуждались, по справедливому замечанию критика Колетт Годар, «мечты самураев и махараджей, персидских царьков и воинственных манжуйцев, всех этих всемирных клоунов» о завоевании мира, о власти над людьми "⁵. Отравленное сознание юного принца Генри (Жорж Биго), уже по характеру своему деспотичного и злого, живущего в атмосфере предательства, взаимного недове­рия и ненависти, устремлено только к одному — к власти.

Ариан Мнушкина остро чувствует время. И ее привлекает отнюдь не средневековая Англия. Не там бушуют страсти, плетутся заговоры, политические интриги, строятся планы новых захватов, новой войны! Неспокойно в современном мире. На нашей планете находятся сегодня безумцы (и весьма влиятельные!), которые мечтают о покорении вселенной и власти над миром. «Генрих IV» Мнушкиной — резкая отповедь им. Это создание художественное и вместе с тем — политическое. Впрочем, всякое истинно народное искусство заключает в себе и высокую художественность, и глу­бокую общественную мысль.

Новые поиски Театр дю Солей свидетельствуют о неизменности и твердости его позиций. И в то же время — о его идейном раз­витии. Если «1789» был посвящен выдающемуся событию наци­ональной истории — французской революции, сосредоточен на не­решенных внутренних социальных вопросах, то последние спек­такли Ариан Мнушкиной осмысляют неспокойное бытие человека уже гораздо шире — в окружающем его мире и решительно выступают против пафоса империалистических завоеваний, поли­тического авантюризма и сил войны.

Передовая режиссура Франции последнего десятилетия все активнее вклю­чается в общественную жизнь страны, в раздумья о судьбах планеты. В этом смысле показательна даже деятельность Комеди-Франсез — цитадели театрального акаде­мизма, которая не смогла остаться в стороне от прогрессивных веяний эпохи. Один из старейших актеров и режиссеров прославленной труппы, в течение ряда лет занимавший пост ее генерального администратора (директора), Пьер Дюкс осуществил в 1977 г. постановку «Мизантропа» Мольера с Франсуа Болье в роли Альцеста. Постановка эта была лишена традиционной классицистской холодности и академического равнодушия. «Какой уж тот холод и равнодушная традиционность! — темпераментно писала А. Г. Образцова, побывавшая на этом спектакле зимой 1978 г.— Бурю гнева, неистовых чувств вынес на сцену Альцест — Болье. Он ополчился на человеческую ограниченность, тщеславие, лживость с такой неистовой силой, что заставил вспомнить героев английской „драмы рассерженных". Худощавый, длинный и уже не очень молодой, но необычайно подвижный, импульсивный, по-детски обиженный и раздражительный, Альцест — Болье вполне соответствовал замыслу Мольера, который написал о своем герое, что он „родился с душей мятежной, непокорной". В то же время, не прибегая к искусственному осовремениванию образа, актер заставлял угадывать в своем персонаже черты человека наших дней».

Известный деятель движения децентрализации французских театров, актер и режиссер Марсель Марешаль силами своего театра Компани дю Котюрн (Лион) поставил в 1972 г. спектакль, разоблачавший американскую военную авантюру во Вьетнаме и одновременно отстаивавший право народа на борьбу за свое освобождение. Марешаль писал позднее: «Я хотел выявить политический смысл пьесы не с помощью так называемых политических приемов, а посредством театра, самым что ни на есть „театральным способом", что подчеркивалось уже названием и подзаголовком: „Впервые в мире Компани дю Котюрн показывает в Большом зимнем цирке Восьмого района „Человека в каучуковых сандалиях", пьесу Катеба Ясина, эпико-военный фарс, с участием хоровой капеллы, парадом девушек в военной форме, с атомным взрывом, учеными генералами и собаками, картонными политиками и тиграми, с конфетти, с танцами, танками и пехотинцами, выметен­ными вон папашей Хо (человеком в каучуковых сандалиях), а также с непереда­ваемым комическим дуэтом „Джон Сон и Ник Сон (США)",— с завоевателями, выставленными со сцены и вконец измотанным вьетнамским народом».

Спектакль представлял собой «театр в театре», где на помосте, выстроенном на сцене, вьетнамские крестьяне разыгрывали историю своей борьбы с американ­цами. Завоеватели выступали в масках всевозможных чудовищ — драконов, фантастических змей и т. д., а сами крестьяне — даже без грима: у них были обыкновенные человеческие лица. В постановке Марешаля всячески акцентиро­валась именно «обыкновенность», простая человечность, противостоявшие насилию, злу. Здесь и Хо Шимин был показан как обыкновенный старый крестьянин — умный, ловкий, изобретательный, с хитринкой в глазах. «Этим мы выражали,— подчеркивал Марешаль,— наше преклонение перед Хо Шимином — живым челове­ком, а не богом».

Политическим театром явилось и грандиозное представление в парижском зале «Олимпик» «Броненосца „Потемкин"», осуществленное в 1975 г. по сценарию Сергея Эйзенштейна одним из крупнейших актеров и режиссеров современной Франции, руководителем Драматического центра в Реймсе Робером Оссеином.

В русле высоких идейных устремлений продолжает работать и Роже Планшон, чья творческая зрелость падает на 1960-е гг. Его деятельность в лионском пригороде Виллербан, в созданном им Театр де ля Сите, получившем в 1973 г. статус Наци­онального народного театра,— явление значительное и в художественном, и в об­щественном плане. Постановки брехтовских пьес, снискавших Планшону славу далеко за пределами Франции, сатирическая эпопея «Мертвые души», анти­фашистский спектакль «Тартюф» и многие другие творения режиссера свидетель­ствуют о развитии им идей Вилара, о новых тенденциях в современном француз­ском театре.

Об этом говорят и поиски молодого режиссера Бернара Собеля — руководи­теля одного из театров рабочего пояса Парижа — театра «Жанвилье». Осенью 1977 г. он поставил спектакль «Максимилиан Робеспьер» Б. Шартре и Ж. Журдейя, как бы продолживший размышления над темой, затронутой в сценических созданиях Ариан Мнушкиной — «1789» и «1793». В спектакле Собеля, писала А. Г. Образцова, «нет ни массовок, ни внешних театральных эффектов. Это полити­ческий театр, интеллектуальная постановка, облаченная в на редкость лаконичную и строгую форму. В центре дискуссии — фигура Робеспьера — Жана Детреми, трагически ощущающего неизбежность своего конца и конца революции».

В связи с процессом децентрализации во многих департаментах Франции, где прежде не имели даже представления о театральном искусстве, теперь развер­нута деятельность драматических центров или же домов культуры, во главе которых часто стоят прогрессивные художники сцены.

Дата добавления: 2015-08-02