Первым среди них был ЖАК КОПО (1879—1949).

Копо приобщился к театру еще в ученические годы в лицее Кондорсе. Он писал пьесы, разыгрывал их со своим другом тех лет Жаном Круэ, впоследствии видным актером Комеди-Франсез. Тогда же Копо пришел в театр «Эвр», где, как уже говорилось, в 1896 г. участвовал вместе с Люнье-По в постановке «Короля Убю». Затем была Сорбонна, оконченная с отличием.

Копо не торопился посвящать себя театру. Он внимательно приглядывался к нему, изучал его.

В 1909 г. он выступил одним из основателей журнала «La Nou-velle Revue Franchise», в котором, занимая пост директора, регу­лярно помещал статьи о театре. Он сражался против рутины, штампов, царящих в Комеди-Франсез, против дешевого адюль­тера, бесстыдно господствовавшего на бульварной сцене. И вместе с тем Копо брал под защиту новаторские поиски передовых ху­дожников Франции. Он поддерживал открытия Антуана, Люнье-По, Жемье.

Однако в его статьях все явственнее обнаруживалась неудов­летворенность деятельностью современных режиссеров. Ему каза­лось, что Антуан слишком заботится о проблемах сиюминутных, преходящих, не поднимаясь до больших обобщений, даже в шек­спировских спектаклях. Люнье-По стремится удивить броской гиперболой, обобщением, возможно, и несущими высокое поэти­ческое содержание, но лишенными, как считал Копо, проникно­вения в глубины человеческих страстей, в «причины и следствия неизбывности человеческих страданий». Что же касается Жемье, то критик, восторженно приветствуя его спектакли для народа, не согласен, тем не менее с утверждающим пафосом жизни, кото­рым они были проникнуты. Он хотел бы видеть в современных площадных представлениях возрождение традиций далекого Сред­невековья, когда, по его мнению, господствовала «возвышенность и чистота нравов», традиций, восходящих не к народным празд­нествам тех лет, а к литургическим действиям, мистериальному театру, повествовавшему о «страстях Христовых», «мученической жизни святых». «Театр мистерии и балагана» в интерпретации Копо — это театр, воздействующий «на религиозные чувства и нравственное воспитание народа».

Разумеется, в сознании Копо было много путаницы. Вопреки логике он пытался связать католическое вероучение (по мысли Копо, традиционную нравственную опору французской нации) с проблемой нравственного обновления народа в пору резкого обострения социальных противоречий.

И все же Копо, как и многие другие представители француз­ской интеллигенции начала XX столетия, часто вкладывал в цер­ковную фразеологию отнюдь не религиозное содержание. Он был склонен наделить театр особой функцией, возможно даже всту­пающей в соперничество с религией, функцией, утверждающей величие личности, но не с помощью ее причастности к реальному бытию, а благодаря показу внутренних драматических процессов, которые совершаются в ней и обнаруживают все новые и новые душевные глубины.

Итак, уже в ранней театрально-критической деятельности Копо формулирует свои требования к театру, которые реализует в конце 1910-х гг., когда вместе с Жаном Круэ предлагает Театр дез Ар (Театру Искусств), возглавляемому Жаком Руше, инсце­нировку «Братьев Карамазовых» Ф. М. Достоевского.

Спектакль «Братья Карамазовы», поставленный в апреле 1911 г. Андре Дюреком и Жаком Копо в Театр дез Ар и затем, в 1914 г., самостоятельно осуществленный Копо в театре «Вьё-Коломбье» (театре «Старая Голубятня»), стал этапным явлением не только в творчестве Копо, но и в истории французской сцены XX столетия. В театр пришел режиссер, прокладывающий новые пути в театральном искусстве, по-новому осмысляющий проблемы суровой эпохи мировых войн и революционных катаклизмов.

Критик Гастон Сорбе в отзыве на постановку «Братьев Кара­мазовых» привел слова Копо, сказанные им по поводу работы над инсценировкой и сценическим воплощением знаменитого ро­мана: «Главное, раскрыть мысль писателя, не искажая ее... мы составили пятиактную композицию, способную вобрать в себя основные эпизоды книги и раскрыть психологию персонажей Достоевского... не заботясь о том, чтобы объяснить, мы искали способ обнаружить, сделать доступным зрителю побудительные при­чины движения конфликта»⁴⁷. И далее Копо выделяет важный содержательный момент спектакля: «Публика должна почувствовать эту драму, где страсти сердца, страсти духа и плоти, проти­воречиво сталкиваясь и сочетаясь, порождают патетический эф­фект».

Слова Копо выявляли позицию художника-новатора и чело­века, ставящего перед театром новые идейные задачи. Копо вы­ступал тут против театрального искусства, которое рассказывало бы о жизни, объясняло ее, т. е. по сути, против «школы здравого смысла», все еще царящей в Комеди-Франсез и в особенности на бульварах, против национальных театральных традиций, вос­ходящих к классицистским вестникам, наперсникам и наперсни­цам, повествовавшим о происходящих событиях, переживаниях главных действующих лиц. Вслед за Антуаном Копо стремился к созданию театра психологического, позволяющего обнаружить внутренние причины человеческих поступков.

Но, в отличие от Антуана, который осмыслял психологию лич­ности в контексте реальной жизни и тем самым подчеркивал ее социальное содержание, Копо в своем сценическом анализе чело­века игнорировал его зависимость от действительности и сосре­дотачивал внимание на трагической борьбе личности с присут­ствующим в ней «сатанинским началом». Извечная борьба добра и зла, Бога и Сатаны, перенесенная во внутренний мир человека, главным образом занимала тогда Копо.

Мысль об изначальном существовании зла в человеке, о губи­тельности этого зла для человеческой души доказывалась в спек­такле «Братья Карамазовы». Поэтому едва ли не основным героем стал Смердяков в исполнении Шарля Дюллена. Наиболее же су­щественным в композиции постановки оказался III акт — гости­ная в доме Федора Павловича Карамазова. Здесь созревал мрач­ный умысел Смердякова, обретала силу его пагубная страсть. Здесь получал завершение трагический конфликт, сформулирован­ный самим Копо как жестокое столкновение плоти и духа, греха и благодати. Здесь Смердяков после решающего разговора с Иваном, убивал старика Карамазова. Смердяков оказывался героем спектакля, потому что именно в нем, в соответствии с кон­цепцией Копо, воплощалось греховное начало мира, та разруши­тельная страсть, которая губит человека.

Спектакль «Братья Карамазовы» свидетельствовал о новых художественных поисках французского театра. О поисках, которые выводили театр к философско-этическим проблемам. И хотя эти проблемы интерпретировались Копо в религиозно-идеалистиче­ском плане, сама тенденция была в высшей степени симптома­тичной. Она готовила французскую сцену к решению сложных задач, поставленных перед нею интеллектуальной драмой, родив­шейся во Франции в самом конце 1920-х гг.

Копо несомненно способствовал утверждению интеллектуаль­ной драмы во французском театре. Своим творчеством он вдохновлял драматургов на создание героя, который привлекал бы, однако не конкретностью социального характера, а прежде всего сложной логикой мысли, этической позицией. И даже в том случае, когда пьеса была написана в иной традиции, Копо, не разрушая струк­туры произведения, акцентировал его интеллектуальное содержа­ние. Так, например, осуществляя постановку пьесы молодого тогда Роже Мартен дю Гара «Завещание дядюшки Леле», специально созданной для театра «Вьё-Коломбье» и посвященной жизни кресть­ян, Копо меньше всего думал о показе на сцене «среды», в то время как Мартен дю Гар, словно продолжая натуралистические традиции, восходящие к раннему Антуану, явно любовался в своем «крестьянском фарсе» подробностями крестьянского быта.

В спектакле на сцене были лишь стол, табуретка и деревянная кровать, на которой лежал дядюшка Лександр. Этими предметами и ограничивалось убранство богатого крестьянского дома. Отно­шения между героями также строились вне сферы быта. Шарль Дюллен играл тут две роли. Сначала — умирающего Лександра, который обещал оставить по завещанию все свое состояние — дом, землю, наличные деньги — служанке Ла Торин (Джин Барбьери), обслуживавшей его. Поэтому даже на смертном одре он считал себя вправе требовать от нее все новых и новых услуг. В первых сценах Лександр неподвижно, будто окаменев, возлежал на кровати. Его голова, наполовину скрытая белым ночным кол­паком, покоилась высоко на подушках. Только завистливый и жесткий взгляд, не упускавший из виду Ла Торин, да высохшие руки, внезапно хватавшие служанку за разные места ее тощего тела, свидетельствовали о том, что в постели не труп. Ла Торин не слишком рьяно суетилась возле умирающего. Стоя в некотором отдалении, ибо знала, что приближаться к нему небезопасно, она пыталась напомнить ему о завещании. Но в ответ Лександр либо сумрачно молчал, испепеляя Ла Торин ненавидящим взглядом, либо зло отговаривался, обнаруживая всепоглощающую страсть к вещам, с которыми он даже в смертный час не в состоянии был расстаться. Мартен дю Гар в одном из писем к Копо назвал этот лаконичный и жесткий диалог действующих лиц, продолжающийся около часа и насыщенный многозначительными паузами, которые таили в себе взаимную ненависть, давние обиды и главное — оди­наковое отношение Ла Торин и Лександра к собственности, как оправдание всей их страшной совместной жизни, «диалогом вы­ходцев из ада сатанинских сил»⁵⁰. Надо добавить, однако, что зло на этот раз было социально обусловлено: уродливое буржуазное сознание здесь представало в неприкрытом виде.

Во второй части спектакля Дюллен появлялся в роли сводного брата Лександра, дядюшки Леле. Последний, казалось бы, был полярной противоположностью Лександру, кстати так и не оста­вившему завещания. Он производил впечатление человека смеш­ливого, бесхитростного, готового пойти на уговоры ловкой служан­ки и скрыть весть о смерти Лександра, чтобы, воспользовавшись внешним сходством с братом, составить от его имени завещание в пользу Ла Торин. Однако, узнав от нотариуса, каким богатством Лександр чуть было не одарил служанку, он сам вознамерился присвоить наследство и диктовал нотариусу завещание, в котором «Лександр» передает якобы все права на владение своим имуще­ством дядюшке Леле, милостиво разрешив Ла Торин остаться в доме при новом хозяине.

Сцена, где дядюшка Леле, подобно Лександру, поспешно спрятанному под кровать, утопая в мягких пуховиках и устало закрыв глаза под надвинутым на них ночным колпаком, словно бы и не внемлет словам нотариуса, еще не предвещает ничего неожи­данного. Ла Торин возвышается у его подушки, как преданный страж. Но вот он слышит перечисление имущества умирающего. Его голова приподнимается, глаза засверкали хищным блеском. Теперь он становится похожим на брата манерами и отношением к Ла Торин. В нем как бы пробуждаются инстинкты Лександра, жадного до вещей, до плотских удовольствий, не желающего ничего упустить и в последний свой час. Испуганная служанка предчувствует неладное и в ужасе отшатывается от кровати, уже ожидая чего-то непоправимого. Так и происходит. «Слабым го­лосом умирающего» дядюшка Леле «диктует завещание — все движимое и недвижимое имущество оставить старому другу Леле, рекомендуя ему сохранить у себя в доме служанку Л а Торин».

Е. Л. Финкельштейн, написавшая серьезное исследование о творчестве Копо, едва ли, однако, права, заметив, что «фарс кончается, воскрешая в памяти стихию средневековых площадных времен»⁵². Ведь не случайно Антуан отмечал в своем двухтомном труде «Le Theatre», что этот спектакль напоминал ему «мрачную сатиру „Короля Убю"»⁵³. А сам Копо писал в письме Жюлю Ро-мэну о «Завещании дядюшки Леле» как о представлении, в кото­ром Дюллен и Барбьери создали «образы-символы», олицетворя­ющие все «самое низкое в человеке», то, против чего сам Копо «будет сражаться всю свою жизнь»⁵⁴. Это было сказано в связи с непритязательной и воистину площадной постановкой пьесы Мартен дю Гара, осуществленной в одном из бульварных театров. Постановкой, которую Копо не приемлет.

Думается, что молодой Дюллен и превосходная в будущем комическая актриса Джин Барбьери иногда тяготели к чистому фарсу, острой характерности. Тем более, что предпосылка к этому имелась в самой пьесе, названной автором «крестьянским фарсом».

Но главным, основным в спектакле Копо стало иное: суровое осуждение бездуховности, собственнического инстинкта, того, что назвали бы сегодня «вещизмом». И если Лександр представал нравственным уродом с самого начала, то Леле губил свою душу, когда поддавался соблазну обогащения. Примечательно, что проблема эта решалась Копо средствами интеллектуального те­атра, в ту пору едва зарождавшегося, и с помощью пьесы, пред­полагавшей прежде всего реалистическую трактовку характеров. В этом суть тенденции, которую утверждал Копо, хотя ему отнюдь не был чужд реалистический театр. В полемике тех лет он от­стаивал театр не внешнего правдоподобия, но высокой мысли и глубокого обобщения. Не случайно именно из школы Копо вышли прославленные режиссеры Луи Жуве и Шарль Дюллен, связавшие творчество с драматургами, которые в своих пьесах размышляли не столько о том, что волнует личность в повседневных житейских заботах, сколько над более общими проблемами человеческого бытия. Имеются в виду такие писатели, как Жюль Ромэн, Жан Жироду, Жан Кокто, Арман Салакру, Жан-Поль Сартр и др.

Копо близкого себе драматурга не встретил. Но направление, в котором он шел в своих сценических поисках, определилось вполне отчетливо. Оно ощущалось во многих спектаклях, осуще­ствленных режиссером, главным образом на материале националь­ной классики. Опорой для него стали Расин и Мольер. В особен­ности Мольер, к которому Копо обратился в первые годы работы театра Вьё-Коломбье, поставив фарс «Любовь-целительница» и «Скупого» с Дюлленом в роли Гарпагона, и ряд лет спустя осу­ществив свою знаменитую постановку «Мизантропа», где сам выступил в роли Альцеста, а также комедию «Плутни Скапена» (здесь он сыграл заглавную роль).

«Мизантроп» Копо — особенно значительное явление в творче­ской судьбе художника-новатора. Пьеса эта постоянно сопутство­вала Копо. Поставленная им впервые в 1919 г., когда труппа «Вьё-Коломбье» гастролировала в США, она надолго вошла в репертуар театра. Впоследствии, в 1936 г., будучи приглашен в Комеди-Франсез, Копо возобновил свою постановку на сцене прославленного театра.

Во Франции «Мизантропа» играют часто. Играют в основном как комедию, где речь идет о безусловно умном человеке, ставящим себя, однако, в смешное положение из-за своей излишне придир­чивой критики общественных устоев и нравов. Многие исполнители роли Альцеста традиционно подчеркивали надменно произносимые им обличительные тирады, его внутреннее бесстрастие, несколько отрешенный взгляд на мир, достойный в его глазах лишь порица­ния; иными словами — «мизантропию» мольеровского героя.

Копо пошел по другому пути. Он создал спектакль о человеке незаурядном, глубоком, страстно влюбленном, весь критический пафос которого — от искренности и горячности чувств, от подлин­ной заинтересованности в жизни, людях. Первый же выход Аль­цеста — стремительный, порывистый — изобличал в нем человека сильных страстей.

(Копо пытался найти такого драматурга. Он ставил пьесы, написанные его соратниками по журналу «La Nouvelle Revue Franchise»,— «Саул> А. Жида, «Гибель Спарты» Ж. Шлюмберже, «Пакетбот «Тенасити» Ш. Вильдрака, но они не стали решающими для идейно-художественных поисков режиссера.)

Копо наделил классицистского героя чертами современного человека, внутренне сложного, многогранного. Пылкость нрава не исключала острого и наблюдательного ума. Правда, иной раз Альцест—Копо, оказавшись во власти смятенных чувств, не мог отделить важного от второстепенного и подвергал осуждению все и вся. И тогда он выглядел смешным. Но и обаятельным — в своей искренности, в пылком желании подчинить жизнь своим идеальным требованиям. «Возвышенный идеализм Альцеста тер­пел поражение,— писала Е. Л. Финкельштейн,— и Копо не скры­вал страданий своего героя. Большой человек плакал, покидая Селимену. Он уходил, шатаясь от горя, закрыв лицо руками, пряча слезы... в глазах зрителей разбитый, вынужденный „бежать в пустыню", Альцест оставался примером морального мужества, гуманистом, не знающим компромиссов». Исследовательница справедливо замечает: «„Мизантроп" защищал одухотворенность, внутреннюю свободу, непримиримость к безыдеальности». И да­лее: «Альцест — Копо звал не к пассивности, а к сопротивлению. Несчастный влюбленный внезапно раскрывался как мыслитель...». Не поэтому ли спектакль Копо, шедший в Комеди-Франсез в годы фашистской оккупации с Ж.-Л. Барро в роли Альцеста, по словам Луи Арагона, вызывал у французов «надежду на грядущее на­циональное возрождение».

Автор фундаментального труда «Пятьдесят лет театра» Поль Сюре утверждает, что театр Копо не являлся театром интеллек­туальным, т. к. Копо сосредотачивал внимание на простых вещах, лишенных сложного содержания. Театр Копо, продолжает Сюре, не являлся и авангардистским театром, ибо Копо «чувствовал священный ужас» перед словом «авангард». (Сюре приводит тут слова Копо: «Слишком много людей начинают на баррикадах, а кончают членами правительства».) Наконец, театр Копо, пола­гает Сюре, не являлся и революционным театром, т. к. Копо всегда ориентировался на великих мастеров прошлого. Театр Копо, под­водит итог своим размышлениям исследователь,— это театр пронзительной искренности, чистосердечия (sincerite). Он игнори­ровал всякую моду и был преисполнен странностей, которыми гордился. Это «нетеатральный театр», ибо театральное искусство в современном обществе оказалось «ненужным, искаженным, иду­щим на компромисс».

В своем высказывании о Копо Сюре далеко не во всем справед­лив. Анализ творчества французского режиссера показывает, что ему были свойственны и интеллектуализм, и авангардизм, и ре­шительное неприятие рутины, царившей на академической сцене, в театрах бульваров (хотя он, как большой художник, безусловно, ценил великих актеров, и не только прошлого, но и современных ему).

Сюре, однако, верно подметил «нетеатральность» театра Копо, его искренность, стремление к высокой жизненной правде. На всех этапах своей творческой деятельности режиссер утверждал духов­ность личности. Он создал театр, способный постигнуть философию жизни, изучал человека в его отношении к быстро меняющемуся миру. Но Копо игнорировал социальную сторону бытия, в чем сказывалась ограниченность его мировоззрения. И все же откры­тия выдающегося художника позволили его ученикам совместить впоследствии интеллектуальный и социальный анализ действи­тельности и сделать театр средством познания происходящих в общественной жизни процессов, поднять значение театра в нрав­ственных исканиях XX века.

Режиссерский театр Франции, созданный А. Антуаном, Люнье-По, Ф. Жемье, обогащенный открытиями Ж. Копо, получает новый стимул развития в деятельности их учеников и последователей, объединенных в «Картель четырех».

Картель четырех» завершил свое образование декларацией, подписанной 6 июля 1927 г. Зародился же он несколько раньше, в 1926 г., когда четыре режиссе­ра, руководители недавно основанных в Париже театров Шарль Дюллен, Луи Жуве, Гастон Бати и Жорж Питоев решили объединить свои усилия во имя независимой творческой деятельности. Независимой в одинаковой мере от коммер­ческой конъюнктуры и от академических традиций, сдерживающих свободные театральные поиски. «Картель» преследовал две цели: создать единую материаль­ную базу для вступивших в корпорацию театров (единый административный аппарат, единую афишу, единую рекламу и т. д.) и утвердить в отношениях между членами «Картеля» творческую взаимопомощь.

Необходимо, однако, подчеркнуть, что члены «Картеля» были художниками разных творческих индивидуальностей; объединяли их демократизм общественных воззрений, реалистический пафос творчества.

Дата добавления: 2015-08-02