Профессия: режиссер. А. Антуан. Люнье-по. Ф. Жемье

Л. И. ГИТЕЛЬМАН

ИДЕЙНО-ТВОРЧЕСКИЕ ПОИСКИ

ФРАНЦУЗСКОЙ РЕЖИССУРЫ

XX ВЕКА

ПРОФЕССИЯ: РЕЖИССЕР. А. АНТУАН. ЛЮНЬЕ-ПО. Ф. ЖЕМЬЕ

Становление режиссуры как самостоятельной области сцени­ческого искусства, осуществляющей важнейшую идеологическую функцию театра, относится ко второй половине XIX столетия.

Разумеется, и прежде в театре кто-то ведал организацией сценического представления. В разные периоды театральной исто­рии это был либо автор пьесы, либо первый актер труппы, либо театральный художник, «архитектор сцены», как он тогда имено­вался, либо сведущий в вопросах театра меценат-любитель. И вся­кий раз на первый план выдвигались те или иные компоненты спектакля. То слово оказывалось его главным компонентом, то лицедейство актеров, то эффектные декорации и умело подобран­ные костюмы, то художественная утонченность постановки, обна­руживающая субъективные пристрастия ее создателя.

Иными словами, и раньше существовала своего рода режиссу­ра — авторская, актерская, режиссура художников, просвещен­ных дилетантов. Классические примеры тому — античный театр, театр Шекспира, Мольера, Расина, Вольтера, театр Гаррика, Ле-кена, Шредера, Эдмунда Кина, театр художников-прерафаэлитов. Эти примеры свидетельствуют, что режиссура и в давние времена определяла тенденции театрального развития.

В каждом отдельном случае формы режиссерского творчества были обусловлены конкретной исторической действительностью, хотя тогда не предполагалось, что можно создать воистину целост­ное сценическое произведение, в котором бы все составляющие элементы — слово, актерское искусство, оформление, музыка, шу­мовые эффекты и мн. др.,— находясь в тесном взаимодействии, служили бы одной цели — художественному претворению и ана­лизу реального пласта жизни, постижению человека в его неодно­значных и сложных связях с миром.

Такое требование к театру выдвинуло время — вторая полови­на XIX в., когда уже сложившийся капитализм стал бурно пере­растать в империализм. Тут-то и появилась необходимость иссле­довать суть происходящих сдвигов, осмыслить личность в кон­тексте необычайно усложнившегося социального развития.

В сфере театрального искусства возникла тогда потребность в личности, обладающей гражданской позицией, творческой волей и способной к действенному объединению, по выражению С. В. Вла­димирова, «комплексных и синтетических сил театра». Ибо для ре­шения новых общественных и связанных с ними — эстетических задач нужно было привести во взаимодействие все элементы сцены. Гордон Крэг настойчиво утверждал: искусство театра это «не игра и не пьеса; это не постановка и не танец; но оно состоит из всех этих элементов, составляющих эти отрасли. Из действия, являющегося истинным духом игры; из слов, составляющих скелет пьесы; из линий и красок, являющихся сердцем постановки, из ритма, представляющего квинтэссенцию танцев!»² Однако содер­жательная функция этого взаимодействия, сами «отношения дра­мы и сцены» должны быть «пропущены через индивидуальное художественное сознание» и обнаружить видение одного худож­ника — режиссера. «Это новое стилевое единство,— замечает Вла­димиров,— и есть собственно режиссура»³. Г. А. Товстоногов уже в наши дни, когда режиссура окончательно сложилась в само­стоятельный вид искусства, писал: «Режиссера можно сравнивать с источником творческой энергии, лучи от которого расходятся на все стороны: к актеру, к драматургу, к зрителю. Мне же дума­ется, что режиссер — это точка пересечения времени, поэтической идеи и искусства актера, то есть зрителя, автора и актера. Это призма, собирающая в один фокус все компоненты театрального искусства. Собирая все лучи, преломляя их, призма становится источником радуги».

Таким образом, режиссура как новая область театрального творчества возникла на определенном этапе исторического раз­вития, в силу конкретных требований времени. И эта взаимосвязь режиссуры и жизни будет крепнуть в последующие исторические эпохи. Ведь именно режиссер определяет содержание, обществен­ный пафос сценического произведения. Об этом свидетельствуют спектакли уже первых режиссеров нового типа — Людвига Кронека, Отто Брама и Макса Рейнгардта в Германии, Андре Антуана, Люнье По и Фирмена Жемье во Франции, Джэкоба Томаса Грейна, Гордона Крэга и Харлея Грэнвилл-Баркера в Англии и мн. др. Тому ярчайшее доказательство — и «система» Станислав­ского, и понятие «сверхзадача», открытое великим реформатором сцены. В книге «Работа актера над собой» Станиславский под­черкивал, что после того как пьеса изучена и все элементы театра готовы к началу репетиций, иными словами, когда «творческая армия» приведена в боевой порядок, то она должна выступить, и путь ее будет лежать «к главному центру, к столице, к сердцу пьесы, к основной цели, ради которой поэт создавал свое произве­дение, а артист творил одну из своих ролей». Эту «главную, все­объемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи», Станиславский и назвал «сверхзадачей», или идеей пьесы, которую и воплощают на сцене актеры, художники, все работники театра, объединенные и руководимые творческой волей режиссера.

Мысль о глубоком общественном предназначении театра Ста­ниславский развил в речи перед сотрудниками и актерами филиального отделения МХТ 10 марта 1911 г. Он говорит в ней о «двух театрах». После посещения первого, где вам показали яркое зрелище, вы настолько взбудоражены, что всей компанией идете в ресторан и там вспоминаете это зрелище, «вспоминаете, как хороша актриса такая-то... и т. д. Но вот впечатление ваше переночевало, и что от него осталось на другой день? Почти ни­чего». «Но есть другой театр,— продолжает Станиславский.— Вы пришли и сели в кресло зрителя, а режиссер незаметно пересадил вас в кресло участника той жизни, которая происходит на сцене. С вами что-то произошло... После спектакля не хочется идти в ресторан. Тянет к себе в дом, за самовар, нужно интимно пого­ворить о вопросах жизни, о философском мировоззрении, об общественных вопросах... Ваши впечатления за ночь вошли еще глубже в вашу душу; еще серьезнее вопросы требуют ответов...»⁶

Главное отличие этих двух театров очевидно: первый из них далек от желания откликаться на реальные проблемы жизни, вто­рой же эти проблемы ставит и волнует именно тем, что заставляет размышлять над ними, размышлять над сущностью общественного бытия. И помог в этом зрителю второго театра именно режиссер, который «незаметно пересадил» его в кресло, позволившее увидеть спектакль не со стороны, а изнутри, как «участнику жизни», вос­произведенной на сцене. Именно режиссер определил обществен­ную позицию возглавляемого им театра, идейный пафос осуще­ствленного им спектакля. Естественно, он смог это сделать только с помощью актеров, художника, всех тех, кто причастен к процессу создания сценического произведения. Но решающим моментом тут было его мировоззрение, его общественная и эстетическая позиция, т. е. именно то, что Станиславский называл «сверх­сверхзадачей» или иначе — целью жизни человека-художника.

Идейные устремления, ставшие целью и смыслом всей их твор­ческой жизни, определили деятельность выдающихся режиссеров французской сцены. Первые среди них — Антуан, Люнье-По, Фирмен Жемье.

АНДРЕ АНТУАН (1858—1943) выступил против коммерче­ского театра, пошатнул незыблемый, казалось бы, авторитет про­славленной театральной академии, Комеди-Франсез, осуществил постановки современных пьес на основе новых художественных принципов. Первый французский режиссер выявил новые вырази­тельные средства в актерском искусстве, в оформлении спектаклей.

Театр-Либр (Свободный театр), созданный Антуаном и руко­водимый им с 1887 по 1894 г., сразу же получил широкий резонанс в театральных и литературных кругах Парижа, а затем и во всем художественном мире. Прогрессивный французский писатель, дра­матург, деятель театра Жан-Ришар Блок назвал новаторские свершения Антуана «сценической революцией». А Жан Вилар утверждал, что это была «первая революция в театре после „Си-да"». Известный критик и режиссер Сильвен Домм подчеркивал, что дата основания Театр-Либр — 30 марта 1887 г.— ознамено­вала начало мирового театра XX столетия ⁹.

Успех Антуана прежде всего определился тем, что он стал убежденным пропагандистом «новой драмы», откликнувшейся на важнейшие проблемы жизни. А современные пьесы, в свою очередь, потребовали новых средств сценической выразительно­сти, поставили новые задачи перед театром.

Вначале Антуан ориентировался на театрально-эстетическую программу Эмиля Золя, изложенную последним в ряде работ. Он предоставил сцену Театр-Либр демократическому герою, оказав­шемуся тогда, в пору напряженных социальных битв, в центре внимания французской общественности. Тем самым художествен­ные открытия, уже свершившиеся во французской литературе, стали достоянием театра и обогатили его творческие возможности.

Ранняя деятельность Антуана определяется его постановками главным образом натуралистических произведений. Она была весьма плодотворной. Именно тогда на французской сцене утвер­дились пьесы писателей, принадлежащих школе Золя и выдаю­щихся зарубежных драматургов-реалистов. Пьесы А. Сеара, П. Алексиса, Ж. Жюльена, О. Метенье, Ж. Ансе, Л. Энника, а так­же Л. Толстого, И. Тургенева, Г. Ибсена, Г. Гауптмана, Дж. Верги и др. не только вывели на сцену нового героя, но показали сложные взаимоотношения этого героя с окружающей действи­тельностью. Поэтому Антуану необходимо было передать на сцене конкретные приметы той «социальной среды», которая сформиро­вала сознание героя, мир его чувств, определила его образ жизни. Перед режиссером встала проблема «сценической атмосферы», включавшей в себя и зрительный образ спектакля, и его сложные темпоритмы, и пластику мизансцен, и сам характер поведения персонажей. На этой почве возникают первые художественные открытия Антуана, связанные с новым принципом театрального оформления, освещения, с нетрадиционным способом размещения действующих лиц спектакля на планшете сцены, с утверждением «четвертой стены», отсутствующей для зрителя, но всячески под­черкиваемой и обыгрываемой актерами.

Много споров вызвал спектакль Антуана, состоявший из двух одноактных пьес: «Мясники» Ф. Икара и «Сельская честь» Дж. Верги (1888). Действие первой из этих пьес происходило в мясной лавке. В глубине сцены висели настоящие мясные туши, с которых, по уверению многих критиков, еще капала кровь. На эти туши обычно указывают как на пример натуралистической детали на сцене ", желая подчеркнуть натуралистический характер первоначальных поисков Театр-Либр. Впрочем, сын Антуана, Андре-Поль Антуан (известный историк театра, драматург) ка­тегорически утверждал, что злополучные туши появились в спек­такле «Мясники» случайно, а отнюдь не по каким-то принципиаль­ным, особым соображениям.

Видимо, младший Антуан все же неправ. Не следует игнори­ровать собственные слова Антуана: «Стремясь к характерности постановки, я повесил в „Мясниках*' настоящие мясные туши, которые произвели сенсацию». (Заметим в скобках, что они вызвали восторг у представителей крайнего натурализма, осо­бенно у Сеара, и были встречены улюлюканьем, возмущенными криками сторонников академической сцены ¹⁴.) Режиссер-новатор вполне сознательно бросил вызов академическим и бульварным театрам с их декорационными штампами: условной обстановкой павильонов, запыленными живописными задниками, переходя­щими из одного спектакля в другой, примелькавшимися креслами, банкетками, жардиньерками. Он обратился к натуралистически достоверной детали, которая взорвала привычную рутинную услов­ность, дала ощущение подлинной жизни. Справедливо пишет о художественных поисках этого времени Т. К. Шах-Азизова: «Ис­кусство отрывалось от рутины при помощи крайних и сильных средств: оно забывало о всякой условности и стремилось стать „второй природой"».

Если в «Мясниках» действие было ограничено мясной лавкой, то в «Сельской чести» события разворачивались на площади небольшой сицилийской деревни, с уходящими вдаль крестьян­скими домами, с таверной, где бойко хозяйничала Нунция, мать Туридду, и где постоянно толпился народ. На сцене были воз­двигнуты достоверные, несколько тяжеловатые фрагменты дере­венских домов с зелеными палисадниками и с подковами над дверями. У входа в таверну виднелись грубо сколоченные столы и скамейки. В центре площади бил настоящий фонтанчик. Эта подлинная деталь перекликалась с мясными тушами, которые привнесли столь острое ощущение реальности в первую постанов­ку того же вечера.

После комнатной обстановки «Мясников» зрители погружались в атмосферу «площадной» жизни сицилийской деревни, и здесь их поражала глубина и сила переживаний персонажей, поступки ко­торых были обусловлены старинными обычаями, предрассудками.

Уже в экспозиции спектакля обнаруживалась роковая предоп­ределенность трагической судьбы героев. Первые сцены развора­чивались неторопливо, сохраняя давно отлаженные, устойчивые ритмы жизни. Разговоры, которые велись на сцене, отсутствуют в пьесе (актерская импровизация вводилась Антуаном в спектакль посредством этюдов). Да и среди действующих лиц возникало много персонажей, не предусмотренных драматургом. Критик П. Сюртан с возмущением писал: «В этом спектакле действуют двадцать персонажей (в драме Верги их девять.— Л. Г.), которые в течение первых пятнадцати минут говорят о незначительных делах, даже отдаленно не относящихся к сюжету пьесы>'⁶.

Антуан стремился объяснить существо трагического конфликта «Сельской чести» не личными столкновениями героев, а условиями социальной среды, патриархальными обычаями, порядками. Об этом писал и исследователь Ф. Прюне: «Интрига здесь впрямую принесена в жертву картине среды...» «Главное — среда и то, как она раскрывается»,— подчеркивал он ¹⁷. Неторопливое течение жизни, тщательно выверенное и воссозданное в спектакле, пона­добилось Антуану, для того чтобы постепенно сгустить тревожную атмосферу, преисполненную ожиданием неминуемого трагического конца. Методы создания спектакля были новыми и неожиданными. Режиссер использовал импровизированный этюд, вводившийся в общий контекст действия.

«Среда» — великое завоевание натуралистической литерату­ры, и знаменательно, что Антуан перенес это завоевание на сцену. Но он поначалу не избежал некоторой упрощенности и в самом способе сценического воссоздания «среды», и в ее интерпретации. Подобно многим художникам-натуралистам, он стремился пока­зать неодолимую и роковую власть родовых традиций, биологиче­ских инстинктов, социальный фатализм. Пафос утверждения «сре­ды», с помощью которой якобы только и можно постигнуть глу­бочайшую тайну взаимосвязи человека и мира, выражал протест новатора, выступавшего против самодовлеющих в спектаклях Комеди-Франсез актерских индивидуальностей. Индивидуально­стей, которые действовали в обстановке, лишенной реальных примет общественного бытия.

Таким образом, идейные устремления Антуана, пытавшегося приблизить театр к жизни, неизменно сопрягались с его борьбой против давно укоренившихся традиций академической сцены. То обстоятельство, что герои в «Мясниках» и в «Сельской части», скромные труженики, в одном случае — жители парижской окра­ины, в другом — сицилийские крестьяне, были похожи своими бедами, заботами, издревле узаконенными обычаями, подчерки­вало натуралистический тезис: любое явление действительности достойно искусства. Подчеркивало и демократический пафос но­вого театра.

Антуановская трактовка «среды» в условиях тогдашней сцены явилась открытием, ибо впервые был поднят вопрос о силе обстоя­тельств, не зависящих от человека, но решительно воздействующих на его поступки и жизнь. Впервые речь шла о том, что личность познается лишь в ее взаимосвязи с окружающей действитель­ностью. В «Мясниках» и «Сельской чести» (1888) эта действительность представала цельной и несокрушимой. В первом случае она обо­рачивалась фанатизмом мещанской среды, во втором — жесто­костью и неумолимостью родовых предрассудков. В последующие годы в таких спектаклях, как «Нахлебник» И. Тургенева (1890), «Дикая утка» Г. Ибсена (1891), «Бланшетта» Э. Бриё (1892), «Ископаемые» Ф. де Кюреля (1892), «Бурбурош» Ж. Куртелина (1893), «Банкротство» Б. Бьёрнсона (1893) и в особенности «Тка­чи» Г. Гауптмана (1893), Антуан дает более зрелый социальный анализ действительности, раскрывая противоречия общественного бытия. Поэт-символист Пьер Кийяр имел основание «обвинить» Театр-Либр в том, что он вместо того чтобы показать «могучую страсть и великий темперамент» театральных персонажей ¹⁹, вос­создавал на сцене реальный конфликт действующих лиц, обуслов­ленный конкретными обстоятельствами жизни.

В пору, когда сторонники недавно провалившегося монархи­ческого заговора генерала Буланже утверждали идеал «сильной личности», на сцене Театр-Либр в исполнении Антуана появля­ется Бурбурош — подчеркнуто негероическая личность, лишенная показных добродетелей, но обладающая истинными нравствен­ными ценностями, покоряющей добротой, душевной мягкостью, снисходительностью, трогательной любовью к людям. Глубинные психологические пласты, внешне едва обозначенные, в полной мере проявлялись в самом характере столкновения Бурбуроша с ми­ром, в осознании им сложности человеческих отношений.

Если Жорж Куртелин, автор пьесы «Бурбурош», сознательно сделал своего героя «обыкновенным человеком» (Н. Я. Берковский), наделенным, однако, подлинным благородством и высокой моральной стойкостью, то Франсуа де Кюрель, драматург, откры­тый для сцены также Антуаном, был убежден, что подобной личности характеризующей массы, народ, в реальной жизни встретить нельзя. Ее можно обнаружить, как древнее ископаемое, лишь в среде ныне живущих, но исторически давно поверженных аристо­кратов.

В критике 1890-х гг. Франсуа де Кюреля именовали создателем «театра духа», осмыслявшего лишь самые общие проблемы духов­ного бытия человека. В «театре духа» де Кюреля господствовал глубокий социальный и философский пессимизм. С ужасом наблю­дая наступление буржуазии во всех сферах жизни и не видя в со­временном обществе социальных сил, способных противостоять этому наступлению, драматург говорил о неминуемой нравствен­ной гибели человечества, о кризисе высоких понятий, которые заключены в словах «любовь», «наука», «вера». В связи с этим — и здесь де Кюрель следовал консервативным романтикам — по­ложительными персонажами его пьес и оказываются аристокра­ты, в силу благородства своей натуры лишенные материального расчета. Они не в состоянии дать бой буржуа на арене жизни, но готовы оказать ему сопротивление в сфере духа. Герой пьесы «Ископаемые» герцог Робер говорит своей сестре Клер: «В тече­ние многих лет я испытывал глубочайшую скорбь, понимая, как бесплодно наше существование... не имея возможности действо­вать, я все свои силы обратил на то, чтобы мыслить... Я взял в качестве руководителей самые современные умы, самых смелых мыслителей... Знаешь ли ты, чему они меня научили? Что нрав­ственное наследство — это неоспоримый факт... что благородство не есть предрассудок, что аристократия фатально остается при­бежищем благородных чувств».

Разумеется, ориентация де Кюреля на аристократию как на некое сословие «ископаемых», способных если не спасти мир, то хотя бы сохранить высокие идеалы духа, в идейном отношении весьма уязвима. Об этом свидетельствует политическая эволюция де Кюреля, оказавшегося в начале XX столетия в лагере реакции. Но Антуана, поставившего спектакль в 90-е гг. прошлого века, привлек, по справедливому замечанию Андре-Поля Антуана, его сына, антибуржуазный пафос драматурга, его стремление с пози­ций подлинной нравственности, человечности решительно осудить буржуазное сознание, буржуазный образ жизни, самую буржуаз­ную действительность. Его привлек также интеллектуализм пьес де Кюреля, осмыслявшего социальные, психологические проб­лемы через конфликт личности и враждебного ей мира.

Примечательно, что Антуан тогда же осуществил постановку «Дикой утки» Г. Ибсена. Центральной сценой тут стал финальный разговор Хедвиг и Грегерса. Хедвиг сидит в освещенной части комнаты, как бы вся озаренная светом, в то время как Гергерс, напоминающий позой хищную птицу, погружен в темноту. В этой резко обозначенной мизансцене запечатлены два отношения к жизни, к людям, столкновение двух антагонистических сознаний: благородство, высокая человечность хрупкой, но внутренне стой­кой и мужественной Хедвиг (Э. Мёрис) и неумолимая жестокость Грегерса (Ж. Гран), настаивающего на своих «идеальных требо­ваниях», стремящегося подменить догмой диалектику жизненной правды.

Последовательно вырабатывая принцип пластически вырази­тельной, подчеркнуто смысловой мизансцены и тем самым откры­вая новые пути французскому театру, Антуан столь же убедитель­но строил диалог Берента и Тьельде в спектакле «Банкротство» Б. Бьёрнсона, в котором пьеса норвежского драматурга несколько изменена. Сухой, жесткий, с пронзительным взглядом бесцвет­ных глаз, Берент—Ф. Жемье почти не воспринимался как реаль­ный человек. В его акцентированном бесстрастии, сурово сдвину­тых бровях, во всем его закостенелом облике было что-то мисти­ческое, ирреальное, носящее в себе идею зла. Между тем как Тьельде — Антуан, небольшого роста, полноватый, с мягкой, чуть виноватой улыбкой на широком лице, с короткими ручками, раз­махивающими в такт торопливой речи, был олицетворением без­защитной человечности. Противопоставление Берента и Тьельде не исчерпывалось контрастом индивидуальностей. Тут сталкива­лись разные философские и социальные воззрения на мир.

В спектакле «Ткачи» идейный пафос творческих исканий Антуана достиг апогея. Трудно преодолеть традиционный взгляд на режиссерский метод Антуана как на сугубо натуралистиче­ский. Но сделать это необходимо. Уже говорилось об эволюции его творчества, об интеллектуализме его более поздних спектак­лей, в которых главенствовало столкновение антагонистических мнений и идей. «Ткачи» — качественно новый этап в творческой практике Антуана. Показательно, что здесь режиссер отказался от им же установленной «четвертой стены» во имя публицистиче­ского решения финала спектакля.

Мощное нарастание протеста ткачей, подчеркнутое в спек­такле рефреном песни, которая восходила не к тексту Гауптмана, а к видоизмененному стихотворению Г. Гейне «Силезские ткачи» («Наш саван мы ткем», «Их саван мы ткем», «Твой саван, о, ста­руха Германия... твой саван мы ткем»), завершалось восстанием: «Орущие и оборванные ткачи выходили на сцену и порывисто шли вперед в сторону зала со словами песни...» «Зал театра воспринимал появление ткачей с невообразимым ужасом. Это было возмездие Голода...». Антуан сознательно шел на разруше­ние «четвертой стены», чтобы передать «дыхание гнева и бунта», которым была охвачена масса ткачей. «Впечатление ужаса было так сильно,— писал он с удовлетворением,— что весь партер под­нялся на ноги».

Антуан — первый французский режиссер. Именно его деятель­ность положила начало формированию и развитию режиссерского искусства во Франции. И в высшей степени знаменательно, что художественная целостность, к которой он стремился в своих спектаклях, была прежде всего обусловлена их идейным замыс­лом. Мировоззренческой эволюции Антуана сопутствовала его творческая эволюция.

Ученики и последователи Антуана, а ими стали многие видные режиссеры Франции первых десятилетий XX столетия, подхвати­ли, как знамя, главный принцип великого новатора сцены — художественные искания театра должны осуществляться в тесной взаимосвязи с развитием общественных идей. Безусловно, взаимо­связь эта не прямая, но несомненная.

(Подобный принцип получил развитие в созданном в 1890 г. символистском Театр д'Ар (Художественном театре), во главе которого встал молодой поэт Поль Фор. Но тут идейная взаимосвязь театра и жизни оказалась принципиально иной, чем в Театр-Либр Антуана. Среди решительных противников интерпретации Антуана как режиссера-натуралиста — его сын Андре-Поль Антуан)

Театр Фора также выступил против коммерческого театра и академических традиций Комеди-Франсез. Он восстал против искусства, приемлющего буржуаз­ную действительность, далекого от ее противоречий. Здесь пафос творчества двух первых влиятельных новаторских театров Франции, утвердивших идею художе­ственной целостности спектакля, во многом совпадал. Однако их поиски в осмысле­нии современных жизненных проблем шли по разным направлениям.

Театр-Либр, сформировавшись на основе натуралистических принципов, раз­вивался в сторону более глубокого постижения социальных конфликтов эпохи. Потому-то в его художественной палитре большое место занимали конкретные приметы общественного бытия, человеческие характеры, социально острые и психологически сложные взаимоотношения сценических персонажей и т. д.

Театр д'Ар, безусловно, совершил ряд сценических открытий, опираясь в своей деятельности главным образом на произведения крупнейших поэтов-симво­листов (П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме, П. Кийяр и др.). Его заслугой является и то, что он впервые осуществил постановки пьес М. Метерлинка, привлек к сотруд­ничеству выдающихся современных художников, ищущих новые формы в искус­стве. Театр д'Ар создал на сцене метафизически емкие, поэтически выразительные образы. Он нашел и утвердил живописно-обобщенный тип оформления. Впервые именно тут был применен так называемый «черный кабинет» — нейтральный фон для театрального действия. Особое место в Театр д'Ар получило слово, не только обладающее содержательной, информативной функцией, но и являющееся само­стоятельной эстетической ценностью.

Однако, по справедливому замечанию В. Максимова, специально изучавшего вопрос о символистском театре, «наряду с явными антиклерикальными и анти­буржуазными выступлениями и в драматургии, и в ее претворении на сцене, в мировоззрении символистов большое место занимал идеализм. Это приводило часто к упрощению восприятия мира, к исторической ограниченности деятелей.Театр д'Ар. Интуитивизм в творчестве и индивидуализм в самосознании имели нежелательное влияние на театральные свершения символистов»²⁸. Театр д'Ар в силу своей философской ориентации проходил мимо конкретных социальныхпроблем. Его искусство обладало антибуржуазным пафосом скорее в сфере эстетической, нежели содержательной.

Между тем новаторские поиски Театр д'Ар, как уже говорилось, оставили глубокий след в театральном развитии Франции. В связи с этим, рассматривая идейную эволюцию французской сцены, нельзя игнорировать театр Поля Фора. Разумеется, он занимал в этой эволюции иное место, чем Театр-Либр Андре Ан­туана, но это свидетельствует лишь о сложности и противоречивости процесса, первоначального становления французской режиссуры. ЛЮНЬЕ-ПО (настоящее имя Орилиэн-Мари Люнье, 1869—1940) многое перенял у Антуана и Фора, с которыми он творчески был тесно связан. Однако его деятельность не должна рассматри­ваться как подражательная. Он был крупным и вполне самостоя­тельным художником.

Подобно Антуану, Люнье-По начал с любительского кружка, организованного им еще в лицее Кондорсе, где он учился. В 1888 г. он стал актером Театр-Либр и прошел школу Антуана. Люнье-По играл в основном характерные роли (как писали тогда — роли мещан), иногда выводил на сцену и резко очерченные социальные типы. Так было, например, в январе 1890 г., когда Люнье-По вы­ступил в роли Елецкого в спектакле «Нахлебник» и создал тут сатирический портрет молодого русского дворянина, чванливого, расчетливого, начисто лишенного духовности, человечности, доб­роты. Правда, образ этот, вызвавший у ряда критиков восторжен­ные отзывы, самому Антуану, игравшему в том же спектакле роль Кузовкина, казался излишне поэтически обобщенным, как бы социальной маской, за которой отсутствовала жизненная конкрет­ность.

Видимо, уже здесь наметился разрыв между ними. Люнье-По упрямо тяготел к театру поэтическому, к театру укрупненных форм, передающему общее ощущение от жизни, в то время как Антуан, утверждавший в ту пору натуралистические принципы, стремился к воссозданию на сцене подробностей быта. Тогда же Люнье-По познакомился с художниками-набистами П. Боннаром, М. Дени, Э. Вюйяром, оказавшими на него безусловное влияние. В 1891 г. он принял приглашение Фора участвовать в его спектак­лях. А в 1893 г. Люнье-По окончательно порвал с Антуаном и вслед за Фором возглавил театральное начинание французских поэтов. Так появился театр «Эвр» («Творчество»), продолжавший дело Театр д'Ар, но постепенно выработавший собственную идейную и эстетическую программу, на создание которой несомненно ока­зали воздействие и открытия Антуана, и сценические опыты Поля Фора.

Театр «Эвр», в отличие от Театр д'Ар, был театром професси­ональным. Он почти отказался от театральных интерпретаций стихотворных произведений и ставил пьесы главным образом современных драматургов. 17 мая 1893 г. в помещении театра Буфф-Паризьен, с участием артистов Театр д'Ар, незадолго до официального открытия театра «Эвр» (об его открытии Люнье-По официально объявил 1 сентября 1893 г.), был показан спектакль Люнье-По «Пеллеас и Мелисанда» М. Метерлинка. Позднее Люнье-По осуществил постановки пьес французских драматургов Рашильд, А. Бобура, А. Жарри, Г. Трарье, Тр. Бернара, Р. Роллана, П. Клоделя и др. Помятуя уроки Антуана, он много ставил пьес и современных зарубежных авторов, таких, как Г. Ибсен, М. Горький, А. Стриндберг, Б. Бьёрнсон, О. Уайльд, Г. Гауптман, Г. Д'Аннунцио. Продолжая традицию Театр д'Ар, Люнье-По не миновал и классику. В репертуаре театра «Эвр» были драмы Калидасы, «Мера за меру» и «Гамлет» У. Шекспира, «Ревизор» Н. Гоголя, «Кармозина» А. де Мюссе. Даже поверхностный взгляд на афишу театра «Эвр» свидетельствует об его серьезной художе­ственной направленности.

Что же касается его первых сезонов, то здесь отчетливо обна­руживалась эстетическая позиция Люнье-По, явно предпочитав­шего тогда символистские произведения. Метерлинк, открытый еще Фором, поставившим его «Непрошенную гостью» и «Слепых», представлен теперь, помимо «Непрошенной гостьи», «Пеллеасом и Мелисандой», «Там, внутри». Если Антуан обращался к социальной пьесе Бьёрнсона «Банкротство», то Люнье-По воплотил на сцене его философскую драму «Свыше наших сил». Точно так же и в отношении к Ибсену: Антуан ставил «Привидения», «Дикую утку», а Люнье-По — интерпретированного в ницшеанском духе «Доктора Стокмана», содержащие символистские элементы «Росмерсхольм», «Строитель Сольнес», «Маленький Эйольф» (правда, сам Ибсен выступал против символистской трактовки этих пьес).

В этот ранний период творчества Люнье-По стремился к созда­нию художественно целостного спектакля, раскрывавшего, однако, не столько реальные жизненные конфликты, сколько непостижимо роковую и таинственную связь человека и мира. Отсюда в его постановке «Пеллеаса и Мелисанды» — отвлеченно прекрасная акварельная декорация, окрашенная в золотисто-коричневые тона (худ. Поль Вогле), в которой разыгрывалась вечная трагедия любви. Этому служил и «черный кабинет» в «Непрошенной гостье» (подобно тому, как это было у Фора), подчеркивавший обречен­ность людей, одетых во все черное и испуганно притихших за столом, покрытым черной бархатной скатертью. А оформление «Росмерсхольма» напоминало отделанную железом пыточную ка­меру, откуда не было выхода истязающим друг друга героям.

Персонажи первых спектаклей Люнье-По говорили невнятно, монотонно, создавая атмосферу всеобщей завороженности и гип­ноза. Соответственно и пластика мизансцен была замедленной, лишенной жизненного правдоподобия. Все происходило как во сне, как в тяжелой дрёме. Люнье-По, полемизируя с Антуаном, переносившим на сцену реальные конфликты действительности, пытался выявить глубоко скрытые внутренние импульсы человече­ских переживаний и страстей. По его мнению, они не могут быть обнаружены с помощью слова, явных дискуссий, столкновений, борьбы. Они дают о себе знать подспудно, в едва намеченных сценических ритмах, в неожиданной тембровой окраске голосов, в мизансценах, построенных не по законам жизни, а в соответствии с общей звуковой партитурой спектакля.

Отсутствие общественного пафоса ограничивало, естественно, поиски Люнье-По этого периода. Но после трех лет напряженной работы Люнье-По создал остро социальный спектакль «Король Убю» А. Жарри (премьера 10 дек. 1896 г.). Спектакль этот свиде­тельствовал, что в творчестве Люнье-По наступил перелом, начал­ся новый этап. То, что «Король Убю» — не случайное явление в репертуаре театра «Эвр», говорят поставленные тогда же «Стол­пы общества» Ибсена, «Потонувший колокол» Гауптмана и не­сколько позднее — «Ревизор» Гоголя, «Обреченные на смерть» («Волки») Р. Роллана и др.

В работе над «Королем Убю» Люнье-По ассистировал семна­дцатилетний Жак Копо, в будущем прославленный французский режиссер и актер, основатель театра «Вьё-Коломбье». В роли папаши Убю выступил известный актер Театр-Либр, ученик Антуана Фирмен Жемье, который в 1906 г. возглавит театр «Антуан», а в 1920 г. создаст Национальный народный театр. Разумеется, эта встреча трех крупнейших деятелей французской сцены XX в. в на­чале их творческого пути была случайной. И вместе с тем она несомненно сказалась на творческой судьбе каждого из них.

«Король Убю» стал этапным свершением французского театра. В нем как бы сконцентрировались открытия Антуана, связанные с последними его постановками в Театр-Либр, символистские опыты Театр д'Ар и первых сезонов театра «Эвр», собственные представления создателей этого спектакля о взаимосвязи сцены и жизни.

Пьеса, написанная четырнадцатилетним Альфредом Жарри (1873—1907) для кукольного театра, была интерпретирована Люнье-По как политический фарс. Он был направлен против экстремизма французской буржуазии конца века. Папаша Убю в исполнении Жемье явился пародией не столько на шекспиров­ского Макбета, как изначально предполагал Жарри, сколько, по определению Жана Жореса, на «буржуазных республиканцев», обладавших буквально раблезианским аппетитом на чужие тер­ритории и богатства. Правящая буржузная верхушка Франции, давно предав антимонархические идеалы, в ту пору мечтала о «сильной личности», способной удовлетворить ее страсть к коло­ниальным захватам, к многомиллионным сделкам.

Реальность, в которой жил и действовал Убю, символизиро­валась установкой, придуманной Люнье-По и состоящей из трех плоскостей, уходивших по наклонной вверх и в глубь сценического пространства. На нижней плоскости, у самой авансцены возвыша­лась гигантских размеров кровать, а подле нее — столь же огром­ный ночной горшок. Дополнял эту откровенно эпатирующую картину скелет, болтавшийся на виселице и постукивавший впол­не достоверными костями.

На верхних плоскостях, покрытых черным бархатом и напоми­навших в связи с этим «черный кабинет» Фора, виднелись макеты одноэтажных строений, которые во время мятежа Убю полыхали в пламени пожара. Очевидная разобщенность и беззащитность этих кукольных домиков создавала атмосферу напряженности и тревоги, а в иных случаях — и неминуемой катастрофы, угро­жающей неустойчивому и шаткому миру.

Холщевый задник, который спускался с колосников и отделял в некоторых сценах нижнюю плоскость от верхней, был расписан с неожиданной пестротой. Тут причудливо переплетались сюжеты разных времен года — зимы, лета, весны, осени. Рядом с крупными снежинками, заволакивающими холодную даль, возникал вдруг жаркий пейзаж с палящим солнцем и одинокой пальмой: непода­леку под моросящим дождем пригибался к земле жалкий кустар­ник, утерявший последние желтые листочки, а в непосредственной близости от него — огромный удав. в весеннем сладострастном порыве обнимал своими смертоносными кольцами роскошное тро­пическое дерево.

Персонажи были одеты по эскизам П. Боннара, Э. Войяра, А. Тулуз-Лотрека в клоунские наряды — полотняные длинные рубашки, расписанные яркими полосами. Размалеванные углем лица, обсыпанные мукой, колпаки, напяленные на голову, подчер­кивали их абсолютную антидуховность и вскрывали причину авто­матизма их поступков и действий.

Жан Копо назвал позднее этот спектакль «мрачным»³². Осно­ванием для такого заключения был прежде всего образ папаши Убю, созданный Фирменом Жемье в традициях черного юмора. Ученик Антуана сумел и во внешнем обобщенно-гротескном об­лике своего героя, и в раскрытии его внутреннего мира передать достоверность социального характера — воинственного буржуа, внезапно получившего власть и готового теперь прибрать к рукам все, что только видят его завидущие глаза. С безобразно толстым животом, с низким гнусавым голосом, часто переходящим на рез­кий и требовательный крик, с грубой площадной бранью, постоян­но срывающейся с губ, с самодовольной наглостью и упрям­ством в отстаивании своих агрессивных авантюристических идей, Убю—Жемье тогда же стал фигурой почти аллегорической, но олицетворял определенный социальный тип, конкретное социаль­ное явление. Отсюда прямой путь Люнье-По к его сценическим созданиям, появившимся позднее,— «Ревизору» Н. Гоголя, «Вол­кам» Р. Роллана, «Рыжику» X. Ренара, «На дне» М. Горького.

Спектакль «На дне», поставленный в театре «Эвр» в 1905 г., убедительно показал, что прогрессивный французский театр стре­мился осмыслить проблемы высокого общественного звучания. Он исследовал целый срез жизни, что позволило ему увидеть личность не просто во взаимодействии с конкретной социальной средой, а как бы изнутри жизненного процесса.

В спектакле, подобно тому, как это было и в «Короле Убю», использовалась «многоэтажная» конструкция. Правда, верхняя ее часть с комнатами Костылевых и их привилегированных постояль­цев, введенных Люнье-По в действие пьесы, была скрыта от глаз зрителя. Виднелся лишь нижний этаж — подвальное помещение дома, представлявшее собой мрачный каменный склеп, с обветша­лой аркой в глубине, забитой кирпичами. И тем не менее в этом оформлении угадывалась «многоэтажность» социальных слоев, присутствующих тут и соединенных крутой деревянной лестницей, ведущей наверх.

В спектакле возникал поэтически обобщенный образ страш­ного мира, в котором страдали, любили, искали выхода из жиз­ненных тупиков персонажи горьковской пьесы. И делали они это независимо от того, на каком этаже костылевского дома жили. Мир в целом оказывался неустойчивым, в нем царили беспокойство и тревога, рождалось острое ощущение неразрешимости укоре­нившихся противоречий. Во многом эта тема была связана с образом Луки, созданным Жаком Адэ, актером, начинавшим свой творческий путь в Театр-Либр Антуана. Лука напоминал скорее толстовский характер, нежели героя Горького. Однако в его мяг­кости, доброте, неистощимом желании помочь людям было что-то обреченное, тщетное, ибо и он внутренне сознавал, что не в этом их спасение. И все же отчаянный призыв к человеческой солидар­ности, прозвучавший в постановке Люнье-По, был воспринят его современниками как исторически прогрессивный.

Трагический пафос спектакля, его «второй план*, вскрыва­ющий неблагополучие современного мира, определялся общим режиссерским решением. Отсюда зрительный образ спектакля и интерпретация основных ролей, прежде всего Луки, Василисы (Э. Дузе), Натальи (С. Депре). Художественная целостность творения Люнье-По очевидна: все компоненты театра подчинялись единой цели — осмыслению реальных жизненных процессов.

Правда, в отличие от Антуана, Люнье-По не всегда показывал действительность в ее конкретных социальных проявлениях. Иной раз он передавал общее ощущение эпохи, некий синтез ее философ­ских начал. Давали себя знать традиции символистского театра, которые Люнье-По унаследовал от Театр д'Ар Фора и утверждал в ранних спектаклях театра «Эвр». Они проступали и в его стрем­лении к поэтически обобщенному конструированию, позволявшему создавать на сцене мощные характеры, действующие в реально­сти, художественно преображенной режиссером.

И тем не менее развитие антуановских идей налицо. Француз­ская режиссура, завершая эпоху становления, все больше обна­руживала идеологическую сферу своего влияния на театр. Ученики Антуана, осваивая принципы режиссерского театра, неустанно следовали завету великого новатора: театр не должен замыкаться в кругу сугубо эстетических проблем, его задача — откликаться на самые актуальные вопросы времени, быть в центре современной идеологической борьбы, служить высоким общественным целям. Закономерно поэтому, что одним из крупнейших деятелей фран-цузскойго театра XX столетия стал талантливый ученик Антуана Фирмен Жемье.

ФИРМЕН ЖЕМЬЕ (настоящее имя Фирмен Теннерр, 1869— 1933) начинал как актер бульварных театров, как актер мело­драмы. Ему едва минуло двадцать лет, когда он получил пригла­шение Антуана. Жемье прошел школу Театр-Либр, узнал новую драматургию, с которой прежде никогда не соприкасался. Он выступил во многих спектаклях Антуана, в том числе — в «Бланшетте» Э. Бриё, «Банкротстве» Б. Бьёрнсона, «Ткачах» Г. Гаупт-мана.

Постигнув реалистические принципы игры, создав образы, утверждавшие на сцене предельно достоверные социальные типы, Жемье мечтал о театре высокой поэтической правды, мощных обобщений. Это обстоятельство и приводит его в театр «Эвр», где он с таким успехом выступил в «Короле Убю» А. Жарри.

Под влиянием опытов по созданию спектаклей для народа Мориса Потешера (1895) и статей Ромена Роллана, объединенных в книгу «Народный театр» (1903), Жемье организовывал те­атральные представленя для самых демократических слоев насе­ления Франции.

Одним из ранних таких представлений стало праздничное театрализованное зрелище, показанное Жемье в Лозанне в 1904 г. под открытым небом для жителей кантона Во. В подготовке этого праздника приняли участие местные жители — крестьяне, пастухи горных пастбищ, дети. Только один хор, выстроившийся на спе­циальном помосте, расположенном по кругу, в центре которого находились многочисленные зрители, сидевшие на грубо сколочен­ных деревянных скамейках, насчитывал более двух с половиной тысяч человек. «А когда в финале спектакля, воскресавшего мно­говековую историю кантона, хор запевал национальный гимн, к нему, как и надеялся Жемье,— писала Л. Телевич,— присоедини­лись еще двадцать тысяч голосов; все собравшиеся на праздник, охваченные единым порывом, поднялись и, стоя, допели вместе с актерами гимн до конца». Л. Телевич справедливо указывала далее: «Жемье был убежден, что именно в этой чудодейственной способности театра объединять людей и кроется истинная, сокро­веннейшая суть театрального искусства».

Между тем в театральных помещениях, где торжествуют «глу­хие перегородки, разделяющие зрителей, принуждающие их раз­бредаться по ложам, как по кельям», этого сделать, по мнению Жемье, невозможно. Вот почему, возглавив в 1906 г. театр «Антуан» (сам Антуан был назначен тогда руководителем театра «Одеон»), Жемье редко бывал в Париже: он постоянно выезжал с труппой в отдаленные уголки Франции, давая спектакли под открытым небом.

Опыт этих спектаклей, несомненно, сказался и на его парижских постановках, в которых призыв к человеческой солидарности звучал в условиях традиционного театрального зала. Примером тому может быть спектакль «Пленница» Ш. Мере, поставленный в театре «Антуан» в 1920 г., когда Жемье пришел к окончатель­ному решению основать Национальный народный театр (Театр насьональ попюлер — ТНП).

Спектакль этот имел огромный общественный резонанс. В нем шла речь о матери (ее с большим успехом сыграла Сюзанн Депре), которая сама родилась в нейтральной стране, но имела детей в первом браке от немца, во втором — от француза, и дети, ее оказались на фронте по разные стороны линии огня.

В постановке Жемье говорилось не только об ужасах войны, но прежде всего — об ее бессмысленности. О том, что она нужна лишь бесчестной кучке заправил* готовых во имя наживы столк­нуть людей разных национальностей, используя шовинистические, мнимопатриотические лозунги, всю подкупленную пропагандист­скую машину.

Жемье подчеркивал силу и красоту естественных человеческих отношений, выдвинув в центр переживания матери и ее сыновей, нравственно и физически искалеченных войной. Важное место в идейном звучании спектакля получила сцена, где недавно еще ненавидевшие друг друга братья, один, потерявший на войне зре­ние, а другой — ногу и руку, медленно сближались, помогали друг другу закурить и затем, рыдая, обнимались.

Поль Гзелль рассказывал, что этот спектакль, показанный простым парижанам, бесплатно приглашенным в театр, вызывал у зрителей слезы и вместе с тем решительное осуждение войны. «Они увидели, что всеобщее братство,— писал Гзелль,— должно навсегда примирить народы, сцепившиеся в смертельной схватке, как оно примирило этих двух братьев — сыновей одной матери». Здесь же Гзелль вспоминал, что когда «после окончания пьесы занавес опустился, зрители встали, но не покинули зал: звуки „Интернационала" потрясли стены... На лицах всех, кто пел ре­волюционный гимн после этой драмы Мере, была написана торже­ственность и проникновенность».

В спектакле «Пленница» был осуществлен принцип Жемье, высказанный им позднее: «Всеми помыслами я стремился к тому,— писал он в 1931 г.,— чтобы способствовать раскрытию произведе­ний, в которых весь народ, представители всех общественных слоев могли бы найти гражданский идеал».

Этот «гражданский идеал» он стремился утвердить в 1919— 1920 гг., осуществляя совместно с Гастоном Бати на сцене Зимнего цирка и театра «Монтэнь» постановки на основе сценариев пло­щадных представлений французского Средневековья и пьес, со­зданных по мотивам французского фольклора. Жан Вилар на­зывал работы Жемье этого периода «увертюрой к Национальному народному театру».

Когда же в 1920 г. Жемье открыл Национальный народный театр в помещении дворца Трокадеро, то вывел на его подмостки героев комедий Шекспира и Мольера, словно персонажей народ­ной карнавально-площадной стихии. А 11 ноября 1920 г. для четы­рех тысяч зрителей дворца Трокадеро Жемье поставил «Мар­сельезу» как народное театральное действо.

Между тем он понимал, что нужны и современные пьесы, но такие, которые отвечали бы духу его театра. «Я без устали искал драматургов,— как-то заметил он,— друзей народа; и старался находить писателей, прежде всего ставящих человеческие мотивы, снедаемых состраданием ко всем страждущим, против всяческой лжи, увлеченных верой в будущее человеческого рода». И он ставил пьесы Ромена Роллана, Бертольта Брехта и Максима Горького. Жан Вилар, продолживший дело Жемье в первые де­сятилетия после второй мировой войны, писал в статье, посвящен­ной выдающемуся режиссеру: «Жемье поставил во главу угла создание „современного социального театра", и он основал такой театр»⁴¹.

Творчество Жемье подводит итог первому этапу развития французской режиссуры, от начальных ее опытов по воссозданию жизни на сцене в формах самой жизни — к поэтическому обобще­нию реальности, к утверждению театра большой общественной мысли, способного говорить с народом на его языке, о проблемах, народу чрезвычайно близких, его непосредственно касающихся.

Очевидно, что идейная эволюция французского театра, свя­занная со становлением и первоначальным развитием режиссер­ского искусства, обусловлена, прежде всего, стремлением передовых деятелей французской сцены откликнутся на требования времени, вмешаться в общественную борьбу.

Новый этап в жизни французского театра падает на эпоху между двумя войнами, после победы Великой Октябрьской соци­алистической революции, оказавшей значительное влияние на формирование передовых идей во Франции. Именно тогда окон­чательно сложилось искусство режиссуры, определившее идейные устремления национального театра и заявившее о себе в творче­стве передовых художников сцены — Жака Капо, Шарля Дюллена, Луи Жуве, Гастона Бати и Жоржа Питоева.

2.

Дата добавления: 2015-08-02