Балаганы

Балаганы – это основное и самое привлекательное сопровождение праздничной площади, хотя не всегда и доступное увеселение. Балаганы - лицо гулянья. По числу участвующих артистов, их убранству, статусности владельцев и дедов-зазывал, выступавших с балконов, оценивали ярмарку в целом, ее значимость и размах празднества.

Считается, что появление слова «балаган» в русском языке восходит к временам золотоордынского ига; у тюркских племен оно обозначало легкую верхнюю пристройку дома [14]. В XIX веке за ним закрепляется основное значение – разборный временной павильон для торговли. Применительно к театрализованным зрелищам это слово употребляется со второго десятилетия XIX века. Однако сама история представлений данного типа в России начинается с XVIII века, когда в городах во время ярмарок и гуляний разыгрывались простые адаптированные сцены-интермедии для публики. В описаниях того времени сохранились сведения, что актеры-любители в 1770-е годы в Москве на Девичьем поле играли народные комедиантские пьесы [17].

На сценах переносных легких театров давали представления актеры-любители, выходцы из мелкого чиновничества, бывшие ремесленники и мастеровые, реже это были профессиональные цирковые артисты. Цирковым коллективам, их театрализованным показам, посвящены множественные записи XVIII века, и именно тогда цирк воспринимается по-настоящему как полноценный вид искусства и обязательная часть праздничного действа. Моду на комедиантов, умевшим ходить по веревке, держать равновесие на лестнице и одновременно играть на каком-нибудь музыкальном инструменте, привили заезжие артисты, гастролировавшие в России и обслуживающие ярмарки и гулянья в самых глухих уголках страны.

Конечно, были и русские артисты в труппах крепостных театров, владеющие цирковым ремеслом, однако их выступления не были массовыми и широко распространенными. К началу XVIII столетия популярность крепостных театров возросла настолько, что практически у всех богатых помещиков была своя актерская труппа, которая разыгрывала представления на специально установленных подмостках в доме или во дворе. Репертуар был самый разный и определялся, конечно же, вкусом хозяина и модными веяниями того времени.

Не скупились помещики и на богато расписанные декорации, украшение костюмов, а некоторые артисты благодаря своему таланту и вовсе поражали публику. Так, в театре С.М. Каменского, который со всеми своими помещениями занимал целый квартал на Соборной площади, показал восемьдесят две пьесы, пятнадцать драм, шесть балетов, восемнадцать опер, и около сорока комедий [20].

Постепенно из личных представления превращаются в общественные, становясь доступными для горожан. Наиболее известными становятся спектакли П.Б. Шереметева в Кусково с участием ведущей артистки этого театра, Параши Жемчуговой, Прасковьи Ивановны Ковалевой (1768-1803), покорявшей, по словам современников, своей драматической игрой и чудесным пением [6].

Еще одним значимым театральным явлением стала крепостная труппа князя Н.Г. Шаховского, спектакли которой регулярно демонстрировались на ярмарках в Макарьеве вблизи Нижнего Новгорода. Подготовка к ним шла очень тщательно: строилось вместительное ложе внутри огромного сарая, вмещавшего более 1000 человек. Свободных мест практически не оставалось.

Сохранились воспоминания о зрелищных событиях того времени Н.А. Полевого: «в июле 1811 года приехал я на знаменитую ярмарку, которая тогда была еще в Макарьеве, и здесь-то, когда пошли мы в первый раз по бесконечным рядам и балаганам ярмарочным, вообразите мое восхищение при виде какого-то огромного, отдельного, странного здания: то был театр! Бросаюсь к афишке, прилепленной у входа, – дают „Гуситов под Наумбургом" Коцебу. Театр Макарьевский, сколько могу поверять тогдашние впечатления, был очень порядочный, если сообразить время и средства. На нем играла труппа, помнится, нижегородского помещика, князя Шаховского. Давали драмы, оперы, комедии» [20c.150].

Со временем помещичий театр прекращает свое существование, уступая место балаганам, в которых участвуют те же крепостные артисты, исполняя ведущие роли, поскольку еще при дворе своих хозяев прошли серьёзную школу актерского мастерства, изучая манеру игры иностранных профессиональных исполнителей, и одновременно знакомясь с русскими и иностранными классическими литературными произведениями. Здесь можно вновь обратиться к воспоминаниям Н.А. Полевого: «И в Курске был также театр, заведенный тамошним помещиком, богачом Анненковым... Из его труппы вышел Щепкин, а другие остатки ее встречал я еще на ярмарочном театре в Коренной» [24c.54].

Программа и балаганных и крепостных представлений очень схожа. Вначале исполняли балет-пантомиму, как правило, посвященный батальным сценам и геройским подвигам, как, например, в произведении «Разбойники Средиземного моря, или Благодетельный Алжирец» [11c.76]. Затем действо продолжают разнохарактерные русские песни, мазурка, тирольские арии. После этого выступали с отдельными номерами трюкачи и силачи, проделывая разные удивительные фокусы-штуки. И в завершение звучали бодрые партикулярные песни и припевы духового оркестра.

В первой половине XVIII века во время традиционных народных гуляний показываются комедии итальянских трупп commedia dell'arte [14]. Главными действующими героями комедии масок были Коломбина, Пьеро и Арлекин - и с той поры истории об этих персонажи надолго и прочно входят в основной репертуар балаганов, а позже и вовсе выделяются в отдельный самостоятельный жанр, названный арлекинадами, а балаганные зазывалы будут представлять некий собирательный образ, напоминающий одновременно масленичных русских дедов и итальяниских паяц. Вообще, в то время городской массовый зритель мог видеть в русских праздничных театральных выступлениях отголоски сценического искусства трех стран: итальянской комедии масок, серьёзной немецкой комедии, и французского ярморочного лицедейства.

Помимо влияния европейских интермедий, облик русских балаганных представлений сформировался и благодаря школьному театру, легкомысленные сценки которого разыгрывались в перерывах между обстоятельными драматическими историями и непродолжительными пьесами. Очевидна их связь с устным народным творчеством. Сюжет этого комического жанра прост, а содержание в виде шуток, потех, анекдотических мотивов с обязательными бытовыми персонажами, шутовскими высмеиваниями излагалось простым языком, доступным для малограмотного населения. «Спектакли школьного театра в XVIII веке шли и вне стен учебных заведений (выступления студентов Московской славяно-греко-латинской академии, учеников Московского госпиталя), и именно в этих условиях зрители отдавали предпочтение острым, веселым бытовым сценкам-интермедиям. Динамизм, образный живой язык, игра со зрителем – необходимые составные части сценической структуры интермедий, так же как и наличие умного слуги или «дурацких персон», популярность которых, кстати сказать, поддерживалась широко вошедшими в культуру, в быт народа потешными лубочными картинками» [17c.23].

Для примера можно привести лубочные картинки, на которых изображены гаер со свахой, а их комическая беседа стала основой пьесы «Гаерская свадьба» [23c.103]. Эта история о неудачливых женихах, наивных воздыхателях, суетливых богатых родителях, хитрых и проворных свахах. В зависимости от настроения рассказчиков, акценты могли расставляться по-разному. Сильная сторона таких пьес - это, прежде всего, неприкрытые двусмысленные шутки, находившие горячую поддержку у зрителя, призванные поддержать массовое праздничное веселье.

Возрастала значимость и русского цирка. Его представления серьезно конкурировали с театральными: наездники, фокусники, жонглеры, акробаты были в диковинку для людей, особенно жителей провинции. Благодаря их мобильности, а цирки колесили по всей стране, зрелищные представления лучших коллективов, таких как Сулье, Саламанского, Сура, братьев Никитиных, смогли посмотреть практически во всех городах России. В конце XIX известно уже больше тридцати прекрасных цирковых команд.

Наконец, нельзя обойти и такое зрелищное явление как комические пьесы для демократических низов, которые играли в любительских спектаклях. Молодые мужчины, слуги и другие разыгрывают забавные каламбуры «при коих арлекин или дурак всегда бывает» [20c.120], сценки из басен наисмешнейшим образом, кощунственно, по-народному приторно. Собиралось подобное общество в деревянных бедных хижинках; входная плата составляла 5 копеек. Участники смешных праздничных игрищ как бы соревновались в скорости, мастерстве, озорстве, силе. По своей сути эти разыгрываемые сцены такие же балаганные представления. Таким образом, на данном примере, видно, насколько прочно укрепились балаганы, насколько обязательными они стали в традиционной праздничной ярмарочной среде.

Материалы XIX века показывают, что временные театральные помещения строились сообразно с достатком владельца, популярностью труппы, репертуарному составу. Скрепленные тонкие доски в два ряда, промежутки которых заполнялись опилками, служили основным стенным каркасом, крыша была тряпичная, собранная из старых мешков. Внутри устанавливали сцену, подвешивали кумачовый занавес на кольцах. Перед сценой в землю вбивались по бокам мощные колья, куда крепились лампы-молнии, работавшие на керосине. Благодаря им театральное действо было не только ярко подсвечено, но и в холодное время поддерживалась нормальная температура, и даже разогревалась пища.

Зрительские места - это в основном грубо сколоченные простые скамьи. Передние сиденья были очень низкими, а скамьи в последнем ряду высоки настолько, что сидящие часто не доставали ногами пола. Перед входом в театр-балаган устанавливали помосты-раусы, где продавали съестной товар: семечки, пышки, маковники.

Внутри больших богатых балаганов интерьерное устройство продумывалось очень тщательно, устанавливали ложи, разграничивали пространство на ярусы, в результате внутреннее убранство походило на настоящие театральные залы. Самые удобные ровные участки, так называемая «первая линия» [14c.98], отдавались богатым владельцам. «Вторую линию» [14c.106 ]занимали горы (летние Пасхальные и ледяные Масленичные) и небольшие балаганы. На третьей линии устраивались самые бедные балаганные хижины для маленьких «рогожных» балаганчиков[14c.106]. Устройство декораций для них было совсем простое - врывали столб в землю, а наверху к нему крепилась крыша - рогожное шапито. Кукольники, фокусники, раешники занимали места между балаганов. В центре площади, как видно из лубочных свидетельств, возводили большую карусель - «колокол» [14c.108]. Например, на Адмиралтейской площади в Петербурге во время гуляний, роскошные балаганы первой линии были обращены фасадом к Невскому проспекту, а вдоль Адмиралтейств, напротив друг друга, сооружались огромные катальные горы. Выбирали местоположение же в спорах за несколько месяцев до празднеств: владельцы балаганов торговались в трактирах, устраивали официальный аукцион, в котором, разумеется, выигрывал тот, «у кого более денег и шире горло»[14c.111].

Рассмотрим подробно внутреннее устройство балаганов. Итак, основные несущие стены представляли собой разборную выверенную конструкцию театральных плотников, каждый год из одних и тех же деталей собирался павильон, с небольшой заменой разве что сломанных износившихся частей. Сцена в балаганах первой линии имела размер в 60-75 квадратных сажен. Перед сценой вырывали яму для 12-15 музыкантов, к ней пристраивали открытые ложи, а за ложами шли ряды кресел. Ложи первого ряда были огорожены особым способом, за ними следовали «первые места»[14c.120] - 8-9 рядов, затем вторые - из ровно устроенных скамеек. Рядом с сидячими местами был свой вход и выход. Остальная часть публики смотрела представление стоя.

Зрители дожидались начала действа в пристройке к основному залу - своеобразном фойе, на широкой лестнице. Входили люди через огромные ворота «шлюзы», как только открывались двери, огромная толпа мощным потоком неслась внутрь помещения. Сначала рассаживали «созерцателей» в кресла ложи, затем на скамьи, остальных же, купивших билеты на стоячие места, впускали в последнюю очередь.

И интерьер, и экстерьер украшали разноцветными флажками, на стенах висели яркие лубочные афиши, торжественность и праздничность создавалась благодаря хорошо подобранной подсветке сначала керосиновыми, а позже и газовыми и электрическими лампами. Сохранились свидетельства удивительно затейливых афиш-названий балаганов ««эквилибро-гимнастико-пантомимы-танцы-театр», «метаморфоз, комические виртуозы и туманные картины», «механический и отроботический театр», «механический театр – метаморфоз»» [14c.163].

Представления начиналось с обеда и продолжалось до позднего вечера. Номера давали без перерывов, каждый из которых длился сорок-пятьдесят минут и состоял из трех отделений, таким образом, труппа за целый день давала 6-13 представлений. Известны случаи, когда народный театр к концу вечера имел прибыль в 500 рублей. Кроме артистов, вся хозяйственная деятельность, как правило, осуществлялась членами одной семьи - родственниками владельца: прислугой, кассирами, швеями, учениками, взятыми в «науку на 5-6 лет»[ 20c.200], сапожниками, дворниками. Старые артисты так же продолжали работать при балаганах, но уже в качестве администрации или трюковых постановщиков. При труппе были и свои ученые лошади, собаки, свиньи.

О репертуаре балаганных ярмарочных театров того времени замечательно рассказала в своих воспоминаниях Алиса Коонен. Ее описания спектакля одного из театров Тамбовской губернии «Театре-аттракционе» Павла Трошина полны восторга, счастливого детского идеализированного представления. Итак, история начинается с того, что возле входа «стоял сам хозяин – огромный рыжий мужчина – и зазывал посетителей, громко выкрикивая: «Почтеннейшая публика! Сегодня вы увидите в театре всемирно знаменитых артистов, а также чудеса техники и иллюзии». Начинался спектакль обычно с выступления любимицы публики Катерины Ивановны. Коронным номером ее был чувствительный романс, который начинался словами:

У церкви кареты стояли, там пышная свадьба была... Вся в белом атлаце лежала... Невеста в р-роскошном гробу...

Боевым номером была женщина-рыба. Трошин объявил ее выступление так: «Сейчас вы увидите аттракцион-иллюзию Женщина-рыба, или Русалка». И пояснял, указывая палкой: «Сверху у нее все как полагается, зато внизу заместо ног рыбий хвост. Марья Ивановна, помахайте хвостиком». И толстая Марья Ивановна с распущенными волосами, сидевшая в каком-то зеркальном ящике, к общему восторгу действительно приветственно помахивала рыбьим хвостом.

Но самым эффектным номером, имевшим шумный успех, была всемирно известная татуированная женщина. Она появлялась в полинявшем шелковом плаще, до поры до времени скрывавшем ее грузную фигуру. Торжественно выводя ее за руку, приговаривали: Матильда Федоровна имеет на теле своем изображения великих императоров. Она не пожалела своего тела, прожгла его огнем, чтобы навечно сохранить их изображения. Матильда Федоровна, предстаньте перед публикой. Матильда Федоровна подходила к краю сцены, ловким движением сбрасывала плащ и являлась в более чем откровенном туалете, с телом, испещренным татуировкой. Указывая бамбуковой тростью на ее глубокое декольте, Трошин тоном ученого гида пояснял: «Как вы видите, на левой груди ее наш великий император Николай II, да пошлет Господь ему долгие годы. На правой груде, наоборот, немецкий император Вильгельм». Выждав некоторое время, Трошин энергично поворачивал Матильду сначала левым, потом правым боком и, тыча в ее руки бамбуковой палкой, объяснял: «На етой руке у нее император Наполеон, или, по-французски, Бонапарт, на правой руке опять же немецкий император Фридрих Великий». Главный эффект Трошин приберегал к концу. Он поворачивал Матильду спиной. Это было страшное зрелище: вся спина ее была разрисована каким-то изображением. Трошин торжественно провозглашал: «Здесь вы видите нашего великого русского императора – Петра Великого на коню!» В публике начиналось страшное волнение, все толпились вокруг сцены, стараясь рассмотреть, где император и где конь» [14c.189].

Благодаря газетным статьям «Северной пчелы» [20c.168]известна история становления балаганного дела в Петербурге в первой половине XIX века. Пасхальные увеселения были самыми шумными и массовыми. Устанавливали фантастического размера качели. На Адмиралтейской площади возводилось множество шатров, каждый из которых был украшен лучше и пестрее другого. Самый известнейший балаган долгие годы принадлежал Леману. Помимо романтических и сентиментальных сценок о Коломбине, Пьеро и Арлекине, коих много, в его шатре показывают сценки по мотивам древнегреческих и римских мифов, рассказывают о силе и мощи Тезея, Геракла, Прометея, Ромуле и Реме. На лошадях отличается Велле и Робба, которые одновременно являются искусными жонглерами и фокусниками. Фокусники показывают неведанные до этого световые и шумовые опыты. Прочие артисты умеют задорно расхаживать на канате, силачи перекидывают друг другу гири, показывают собачьи комедии, выставлены множество косморамических видов, а в центре павильона расположен огромный макет Константинополя.

Корреспонденты «Северной пчелы» [14c.180] описывали все представления больших и крошечных балаганов: «№1 рекомендуется благосклонности публики следующею красноречивою надписью: Физическая и механическая представления гимнастики транболен и силы Геркулесы и ситомортале Тобия Квальери и комп. В№ 2-м, судя по вывешенным картинкам, должен помещаться зверинец... № 3-й не уступает двум первым балаганам: здесь Морские разбойники - большая пантомима сражений. – В № 4-м показывают фокус-покус, рубят голову и преискусно зазывают к себе в балаган так называемым отечественным краснобайством. № 5-й, – Легат и Вагнер. Они в нынешнем году разослали огромную афишу с исчислением пантомим, декораций и превращений. Их представления всегда бывали, забавны, оригинальны и, что всего лучше, – недлинны. Одна из назначенных пантомим называется „Пароходом". В ней зрители видят Кронштадт и Травемюнде. Представления начинаются танцами на канате, в которых участвует девица Роза Далло и Генрих Далло, прибывшие к нам незадолго пред сим. Мы уже говорили в нашей газете о их представлениях в Ревеле. В № 6-м Косморама Лексы, являющаяся регулярно каждый год в прежнем виде и с прежними видами» [14c.182].

В одном из номеров 1875 году встречается такая заметка о балаганных павильонах: «воздвигнуто до десяти, в две линии. В первой линии театры: Малафеева, Берга и Егарёва и зверинец Рост, где между зверями показывается также "рыба-человек" и негр-геркулес, обладающий нечеловеческой силой зубов. Во второй линии идут самокаты с "петрушками" и "Русский народный театр, или вот каковы наши новобранцы!" Тот же самый антрепренер, „санкт-петербургский мещанин Студенников", рядом с народным театром устроил балаган, где показывается „чудо природы из Парижа или великанша с бородой". Далее идут стрельбища, катальные горы и прочее» [14c.187].

Любовь публики к экзотическим сюжетам, чудесам и диву, «невиданному» и «неслыханному» отражалась не только в сюжетах лубочных картин, курьёзных объявлений и афиш, завораживающих видах косморамщиков. На этом строилась программа представлений. Показывали теленка с двумя головами, африканских мальчиков-дикарей, египетских фараонов, человека, выпивающего рюмку скипидара. Оглушительный успех вызвал привезенный слон из Персии или скелет ост-индского кита, внутри которого играл оркестр.

Об этом событии П.Н. Столпянский пишет: «Петербуржцы толпой спешили смотреть эту диковину, так как в скелете кита сидело 24 музыканта, разыгрывающих и польки, и вальсы, и даже целые сонаты. Этим стечением публики воспользовался один из петербургских садовников, устроивший в том же балагане «прекрасную выставку цветов, составляющую, как писали в то время, странный контраст с гигантскими челюстями, ребрами и позвонками диковинного животного»»[14c.194].

Были и классические трюковые постановки, пользовавшиеся неизменным успехом. Например, «Дама-паук» отвечала на вопросы, подмигивала залу. С помощью зеркал и черной материи создавался как будто невероятный природный эффект. Демонстрация шулерских карточных приемов всегда пользовалась особым спросом особенно у людей дурных наклонностей. Или демонстрация людоеда-цейлонца, обмазанного жиром и потрохами и заживо поедающего голубя. Такие хрестоматийные номера могли за раз поправить денежные дела труппы.

Описывают вот такой курьезный случай-выдумку балагана, который был на грани разорения и ради привлечения публики пошел на следующее: «были развешаны афиши о демонстрации главного вождя африканского племени людоедов с острова Тумбо-Юмбо, пойманного в самом сердце дебрей Африки – пустыне Сахаре. Вождь должен был начать свой номер с поедания живых голубей, а кончить – живым человеком. Народ клюнул на такое обещание, но никак не удавалось показать людоедские способности вождя, так как никто из зала не хотел быть съеденным. Все негодовали, но приходили назавтра в надежде, что желающий все же появится. Сборы были битковые, дела быстро поправлялись» [14c.218].

Очень часто владельцы прибегали к мошенничеству, обещая одно и показывая совершенно другое. Афиша не соответствовала настоящему содержанию. Нанятые раешники-рекламщики так же за плату одурачивали людей. Народ выходил в полной растерянности, но возмущался недолго, праздничное радостное настроение все сглаживало. С другой стороны такие абсурдиские нелепости, шутки, фамильярное обращение принимались с радостью, лишь бы обман был обставлен остроумно - стихия народного праздника подразумевала подобные мистификации. В.И. Филатов рассказал о таком волшебном фанерном домике, обещавшем показать весь свет за одну копейку: «Любопытный платит копейку. Его вводят в домик. Домик пуст. Посреди комнаты стоит табурет. На нем ярко горит свеча. От свечи падает на стены неровный свет. Посетителя берут за руку и обводят вокруг свечи. Вот и все. Путешествие «Вокруг света» окончено. Но кому же хочется быть одураченным! Простофиля молчит, никому и ни за что он не признается, что его обманули. Как ни в чем не бывало выходит он из домика» [24c.150].

В шуточном домике на марсовом поле за 10 копеек предлагали почувствовать, что же такое египетская тьма. Зазывалы просили вымыть руки перед началом сеанса. Толпа окунала руки в таз, свет выключался. Наступала тьма. И тут раздавался голос ведущего, сообщающего о том, что это самая темная тьма в Египте, и что представление окончено и выход напротив.

По сравнению с такими маленькими хижинами-шутихами в больших балаганах действа были развернутыми. Приведем один из ярких примеров: Мариинский театр носил раньше название «Театр-цирк». Его круглая арена-сцена очень подходила для трюков всадников, вольтижеров и гимнастов. Обстановка внутри была невероятно роскошна. Лучшие европейские труппы давали там свои представления. Одновременно с этим многие постановки носили патриотический характер. К умелой игре актеров присоединялись джигитовка, ружейная пальба трюкачей, конские ристания. Особенно эффектна была пьеса «Блокада Ахты»[23c.170]. Невероятная слава ходила о клоуне Виоле, чрезвычайно ловском в пьесе «Жако, или Бразильская обезьяна»[11c.115]. Давали грандиозные романтические балеты, артистки Андреянова, Фанни Эльслер, Карлотта Гризи совершили хореографический переворот для того времени в «Война женщин» [11c.117], а в «Сатанилла»[11c.117] сцена ада с извивающимся громадным змеем произвела фурор.

Первое же место на площадях принадлежало Леману. Считалось, что спросить, скоро ли будет Масленица, означало практически, скоро ли будет давать представление Леман. До приезда в Россию он гастролировал в предместьях Парижа, поэтому его балаганы - это образчики классических французских пантомим-арлекинад.

В его театральном арсенале были дрессированные звери, живые картинки, эстрадно-цирковые пантомимы. Желающих попасть в храм удовольствий было такое количество, что эта толпа скорее напоминала сборище во время больших церковных праздников.

Удивителен тот факт, что вместо ярких афиш, у входа была вывешена небольшая табличка с очень простой надписью: «Доброе вино не нуждается в ярлыке». Однако, все остальное доведено до совершенства даже в простых мелочах: вместо свечей установили роскошные люстры, скамьи и кресла обивались красной материей, оркестр был предусмотрительно спрятан от зрителя, занавесы и задники расписаны лучшими мастерами. Все устроено для того, что бы поддержать сценическое таинство.

Леман следовал вкусам своего времени, его Пьеро, обсыпанный мукой, всречал зрителей еще с улицы. Современники отмечали, что представления добры, дома терпимости и тюрьмы по ходу пьесы превращаются в розовые беседки, умерших возвращают к жизни, отрубленные головы вновь оказываются на своих местах, черти и скелеты пляшут. Арлекинов своих он заставляет путешествовать в бутылку, из бутылки в барабан, из барабана в кофейную мельницу и т.д. К концу 1830 года наряду с итало-французкими мимонадами приходят и русские, поддерживаемые печатью и правительством. Русские национальные образы и атрибуты стали очень востребованы: Бова Королевич, Соловей-разбойник, Кащеюшка, Змей трехголовый, Жар-птица, длинноволосые русалки, Полка-богатырь, наливные молодильные яблочки, живая и мертвая водица. Устроителем праздненств кажется, что зрелище и возврат к народному, своему, родному, должен возбудить общее любопытство [18].

Включение этих излюбленных тем и персонажей лубочных картинок и книжек, является прямым доказательством связи русского лубка с балаганом и народным демократическим театром. Вернее было бы говорить об их взаимосвязи. Безусловно, театральные народные представления оказали влияние на тематику лубочных изображений, а лубок, как уже говорилось, стал сценической и текстовой программой - сценарной основой спектакля.

В 1860-е годы русская тема стала обязательным мощным репертуарным компонентом, злободневные пьесы о русской жизни серьезно потеснили феерии и арлекианды.

Составители программ, чувствуя потребность зрителей к национальной тематике, вводили «русскость» в традиционные итало-французские мимодрамы. Вместе с уже известными Пьеро, Коломбиной и Арлекином, на сцену выходили «ожившие» персонажи лубочной литературы - горбатый портной Нитка вместе со своей женой - уморительной старухой Иглой Ножницевной.

Крымская компания и война с Турцией сделали популярными большие батальные сцены на открытых площадках («Синопский бой, разгром вражеского турецкого флота», «Взятия Карса») [4c.48]. Декорации устанавливали друг напротив друг друга, причем на одной был изображен осадный русский город с орудиями, а на другой - турецкий город. В массовых батальных сценах, многое было перенято от рукопашных схваток – кулачных боев, палили как будто из деревянных пушек, и, конечно, массовая сцена заканчивалась эффектным финалом-победой над врагом.

В 1860-е годы известно еще одно начинание. Молодые передовые деятели русской культуры добились создания народного любительского театра. И вот тогда-то репертуар становится практически полностью национальным. Ставят постановки «Кощей», «Сказка о золотой рыбке», «Илья Муромец», «Добрыня Никитич», «Садко» [18c.65]. Эти же театры были и одним из способов воздействия официального просветительства на простонародье; общие празднества объединяли верхние феодальные слои и простой люд.

В XIX веке на народные гуляния смотрели, как на необходимую часть праздничной городской жизни. Одним из проявлений «играющего» [14c.8] XVIII века стала привычка высших кругов посещать народные увеселения, кататься с ледяных масленичных гор, качелях.

Подобное заигрывание с народом имело определенные цели. Необходимо было отвлечь людей от каждодневных проблем, и сатирическое балаганное зубоскальство, его примитивные темы, душевные юморески преобладали, находили отражение и на сценах трактиров, и на ярморочных лубочных листах.

Однако, с небольшой временной разницей начался и обратный процесс: именно в хлесткой сатиричности, скрытом глубоком смысле фамильярных шуток видели революционную опасность. И постепенно со второй половины XIX века с городских площадей вытесняются подобные гульбища. Однако, не только цензура стала причиной затихания гуляний, основные участники ярморочной культуры становятся иными - возрастает число грамотных. И уже традиционные балаганы перестают удовлетворять «ученых» людей.

«Балаганы, как и вся народная ярмарочная, площадная культура, не могли быть вечными, не подвергаться изменениям на протяжении долгого времени. Вызванные к жизни определенными социально-экономическими условиями, они и прекратили свое существование с коренным изменением этих условий, оставив после себя в многотомной истории народного лицедейства небольшую, но чрезвычайно яркую главу»14[186].

Дата добавления: 2015-08-10