Культурно-исторические типы 4 страница

Вся бесконечная человеческая жизнь от рождения до смерти оценивалась Ницше как не единственная. Тяга к универсальности — характеристика человеческого бытия. Здесь родилось сознание недостаточности одной земной жизни. Ницше так и не прояснил смысл своей идеи повторенных земных жизней в контексте духовной трактовки эволюционистских взглядов.

Философ полагал, что единичная земная жизнь восстает против признания ее единственной и самодовлеющей. Идея сверхчеловека предполагает преображение особенностей человеческой природы, например, всей структуры чувственности и культивирования новых, более совершенных форм жизни. Сверхчеловек призван уничтожить все лживое, болезненное, враждебное жизни. С этим постулатом связана критика христианства как многовековой традиции Европы с одной стороны, и апологетика зороастризма — с другой.

Естественное состояние человечества, по мысли Ницше, подвергалось порче со стороны христианства, которое сделало идеал из противоречия инстинктам самосохранения сильной жизни. Он оценивал христианство как высшую из всех мыслимых порчей. Культурфилософия Ницше сбрасывает с себя груз христианских воззрений и устремляется в лоно нового — языческого — натурализма: культура осуждается не с позиции руссоистской «гармонической природы», а соизмеряется с принципом космической «воли к жизни» и «воли к власти». Именно так намеревался назвать свое программное сочинение Ницше. В процесс^ подготовки книги философ создал множество афоризмов, массу критических, заметок. Этот материал появился в 1906 г. (уж^е после смерти Ницше он был издан Э. Ферстер-Ницше и П. Гас-

Аполлоническое и дионисийское первоначала 113

том)' В 1872 г. вышла в свет первая книга Ницше «Рождение •трагедии из духа музыки».

^гюлхоническое и дионисийское первоначала

Огромное значение для культурфилософии имело ницшеанское различие аполлонической и дионисийской культур. Разные полюсы космического бытия запечатлены в обликах Аполлона и Диониса. Эти два начала были прослежены в миросозерцании, культуре и историческом развитии греков. Два символа в известной мере выразили полноту вечной жизни.

Страдания народа Эллады выковали кристаллы надмирной правды. Аполлон и Дионис — не плод мифотворческой фантазии, не образы, рожденные тайноведением, это два действительных средоточия единого бытия. Как отмечал Вяч. Иванов, эти первоначала, дополняя друг друга, создали космос эллинской культуры.

Антиномия аполлонического и дионисийского полюсов раскрывается Ницше прежде всего по отношению к принципу формы и индивидуальности как формы духа. Противопоставление аполлонической и дионисийской культур применимо не только к античности. Оно захватывает все европейское сознание.

Названия «аполлонический» и «дионисийский» философ заимствовал у греков, разъяснявших глубокомысленные эзотерические учения в области воззрений на искусство не с помощью понятий, а в резко отчетливых образах мира богов.

Ницше утверждал, что поступательное движение искусства связано с двойственностью этих двух начал, точно так же, как Рождение зависит от двойственности полов. При этом аполлоническое нача\о он связывал с искусством пластических образов, а искусство Диониса — с музыкой. Для того чтобы разъяснить природу этого разграничения, Ницше предлагал нарисовать в своем воображении художественные миры сновидения и опьянения.

В сновидениях, по мнению Лукреция, душам людей впервые предстали чудные образы богов. По словам Ницше, прекрасная иллюзия видений, в создании • которых человек вполне является ^УАожником, есть предпосылка всех пластических искусств, а ^аК>ке одна из важных сторон поэзии. Но при всей жизненнос-^ этой действительности у нас все же остается мерцающее

⁸ ^1429

114 Глава 8. Два истока европейской культуры

ощущение ее иллюзорности. Философски настроенный человек имеет даже предчувствие, что и под той действительностью, _ь которой мы живем и существуем, лежит скрытая вторая действительность. Следовательно, первая действительность есть иллю. зия. Шопенгауэр прямо считает человеческую способность вооб. ражать временами людей и все окружающие вещи только как фантомы и грезы признаками философского дарования человека.

Бог Аполлон — это и есть - отображение радостной необходимости сонных видений у греков. Он, по корню своему «блещу, щий», божество света, царит и над иллюзорным блеском красоты во внутреннем мире фантазии. Он — полное чувство меры, самоограничение, свобода от диких порывов. Про Аполлона можно было бы сказать, что в нем воплощено непоколебимое доверие к принципу индивидуальности. В нем получила возвышеннейшее выражение спокойная неподвижность охваченного им существа.

А что же представляет собой дионисийское начало? Сущность его легче всего понять по аналогии с опьянением. «Либо под влиянием наркотического напитка, о котором говорят в своих гимнах все первобытные люди и народы, либо при могучем, радостно проникающем всю природу приближении весны просыпаются те дионисийские чувствования, в подъеме коих субъективное исчезает до полного самозабвения».

Еще в немецком средневековье, разъясняет Ницше, охваченные той же дионисийскои силой, носились все возраставшие толпы с пением и пляской, с места на место; в этих плясунах св. Иоанна и св. Витта можно узнать вакхические хоры греков с их историческим прошлым в Малой Азии, восходящим до Вавилона и оргиастических сакеев. Под чарами Диониса человек вновь сливается с природой. Сама отчужденная, враждебная или порабощенная природа снова празднует примирение со своим блудным сыном — человеком. Добровольно предлагает земля свои дары, мирно приближаются хищные звери скал и пустыни-Цветами и венками усыпана колесница Диониса.

Ницше уточняет: превратите ликующую песню «К Радости* Бетховена в картину, и если у вас достанет силы воображения, чтобы увидеть миллионы, трепетно склоняющиеся во прахе, то вы можете подойти к Дионису. Затем Ницше предлагает обрЗ' титься к грекам и посмотреть, в какой мере эти художественны^ инстинкты природы были развиты у них и какой высоты он*¹ достигли. О снах греков, несмотря на их обширную литература

Аполлон — гений гармонии

приходится говорить только предположительно, хотя и с довольно значительной степенью достоверности.

Согласно Ницше, дионисийского грека от дионисийского варвара отделяла огромная пропасть. Во всех концах древнего дир^а — °т Рима до Вавилона — можно указать на дионисийские празднества, тип которых в лучшем случае относится к типу греческих, как бородатый сатир, заимствовавший от козла _Свое имя и атрибуты, к самому Дионису. Почти везде центр этих празднеств лежал в неограниченной половой разнузданности. Тут спускалось с цепи самое дикое зверство природы, вплоть до того отвратительного смешения сладострастия и жестокости, которое представлялось Ницше подлинным «напитком ведьмы»,

Дионису противостоял Аполлон. Его величественная осанка увековечена дорийским искусством. Музыка Аполлона была дорической архитектоникой в тонах, но в тонах, едва означенных, как они свойственны кифаре. Тщательно устранялся как неапол-лонический тот элемент, который главным образом характерен для дионисийскои музыки, а вместе с тем и для музыки вообще, — потрясающее могущество тона; единообразный поток мелоса и ни с чем не сравнимый мир гармонии.

Аполлон — гений гармонии

Проблема соотношений аполлонического и дионисийского начал Подробно излагается в эзотерической традиции, в частности, в трудах В.В. Шмакова. Для него это не вымученные понятия, не спекулятивные построения, не только интеллектуально объективированные аспекты реального бытия, а вселенская органика. Аполлона он представляет гением величавой гармонии.

По словам В.В. Шмакова, на арене длящейся вечности Аполлон неустанно развертывает формы бытия и наполняет их жаж-Дой прекрасного. Из безграничного содержания жизни он стре-^! Мится отчетливо выявить каждую даже самую крохотную части-Цу ее, исполнить ее сознанием самобытности, во всем и всюду реализовать начало формы. «И всякая часть, выделившаяся из бесконечного океана бытия, должна насладиться своей уединенностью, осознать себя одним из центров мира и приобщить свой ^сознательный голос к космической гармонии». Отражаясь взаимно, они должны беспрестанно изливать друг на друга парящую в Мире творческую мощь, а своим целым, вечно вибрирующим и

116 Глава 8. Два истока европейской культуры

переливающимся, отражать не знающую покоя творческую мысль Мирового Художника.

Однако в этой гармонии многообразных форм есть толы<₀ стойкость, порядок, стремление к устойчивости и величавому покою, торжествующему и не прерывающемуся, невзирая на все видоизменения и смерть.

В аполлоническом начале есть только свет, яркий, блистающий, беспрерывно ткущий красоту, не знающий пределов своей фантазии. Но мир этого гения чужд трепету жизни. Как ни величав он и ни светозарен, он гнетет человека отсутствием тепла и сострадания, своим бездушным спокойствием, безразлично взирающим на скорби и восторги всякого существа. В нем есть экстаз, и этот экстаз бесконечно упоителен, ибо он уносит томящийся дух, по словам В. Шмакова, в светозарные чертоги света, но в то же время гнетет и распыляет его. Великий закон, царящий здесь, не знает милости, не знает чуда, сказки, ибо здесь гармония красоты считает себя всем. И эта красота влечет человека, исполняет его дух великим томлением, и все доносящиеся до него отзвуки мира бога лиры и солнца он претворяет в многообразные виды искусства форм и слова.

Противоположность аполлонического и дионисийского начал раскрывается в глазах Ницше прежде и важнее всего по отношению к принципу формы и индивидуальности как формы духа. Ницше пытается снести камень за камнем художественно возведенное здание аполлоническом культуры, чтобы увидеть фундамент, на котором оно построено. Здесь, по его мнению, представятся чудные образы олимпийских богов, водруженные на фронтон этого здания, деяния коих в сияющих издали рельефах украшают его фризы. Если между ними мы усмотрим и Аполлона как отдельное божество, наряду с другими и не претендующими на первое место, то пусть это не вводит нас в заблуждение. Тот же инстинкт, который нашел свое воплощение в Аполлоне, породил и весь олимпийский мир вообще, и в этом смысле Аполлон может для нас сойти за отца его.

Какова же была та огромная потребность, из которой возникло столь блистательное собрание олимпийских существ? Ницше отвечает: «Как мог бы иначе такой болезненно чувствительный, такой неистовый в своих желаниях, такой из ряда врН склонный к страданию народ вынести существование, если бы оно не было представлено ему в богах озаренным в столь осле-

Аполлон — гений гармонии

цительном ореоле». Тот же инстинкт, который взывает к жизни искусство как дополнение и завершение бытия, соблазняющее да дальнейшую жизнь, создал, по мысли философа, и олимпийский мир как преображающее зеркало, поставленное перед собой эллинской «волей».

Так боги оправдывают человеческую жизнь, сами живя этой ясизнью, — единственная удовлетворительная теодицея (оправдание Бога). Существование под яркими солнечными лучами таких богов ощущается как некое само по себе достойное стремление, и действительное страдание гомеровского человека связано с уходом от жизни, прежде всего со скорым уходом. Так что теперь можно было бы сказать об этом человеке обратное тому, что говорил Силон: «Наихудшее для него скоро умереть, второе по тяжести — быть вообще подверженным смерти».

Единство человека с природой, для обозначения которого Шиллер пустил в ход термин «наивное», — ни в коем случае, считал Ницше, не представляет простого, само собой понятного, как бы неизбежного состояния, с которым мы необходимо встречаемся на пороге каждой культуры, как с раем человечества. Чему-либо подобному могла поверить эпоха, желавшая видеть в Эмиле Руссо художника и думавшая, что нашла в Гомере такого выросшего на лоне природы художника — Эмиля. «Там, где мы Р искусстве встречаемся с «наивным», ■— отмечает В.В. Шмаков, — мы вынуждены признать высшее действие аполлоничес-|кой культуры, которой всегда приходится разрушать царство титанов, поражать насмерть чудовищ и при посредстве могущественных фантасмагорий и радостных иллюзий одерживать победы над ужасающей глубиной миропонимания и болезненной склонностью к страданию».

Однако как редко, по словам Ницше, достигается эта наивность, эта полная поглощенность красотой иллюзии! Как невыразимо возвышен поэтому Гомер, который, как отдельная личность, относится ко всей аполлонической народной культуре так Же, как отдельный художник сновидения ко всем сновидческим способностям народа и природы вообще. Гомеровская «наивность» может быть понята лишь как совершенная победа аполлонической иллюзии, которой так часто пользуется природа для Достижения своих целей.

Действительная цель прячется за образом химеры. Мы про-^стираем руки к этой последней, а природа своим обманом до-

118 Глава 8. Два истока европейской культуры

стигает первой. Как полагает Ницше, в греках хотела «воля» узреть саму себя, в преображении гения и в мире искусства. Дл^, своего самопрославления ее создания должны были сознавать себя достойными такой славы, они должны узреть и узнать себя в некой высшей сфере, но так, чтобы этот совершенный мир их созерцаний не мог стать для них императивом или укором. Такой была сфера красоты, в которой они видели свои отражения — олимпийцев. Этим отражением красоты эллинская «воля» боролась с соответствующим художественному таланту талантом страдания и мудрости страдания.

Как памятник победы эллинской «воли» стоит перед вами Гомер, наивный художник. Об этом наивном художнике, говорит Ницше, мы можем получить некоторое представление из аналогии сна. Если мы представим себе грезящего, как он среди иллюзии мира грез, не нарушая их, обращается к себе с увещеванием: «Ведь это сон; что ж, буду грезить дальше». Мы можем отсюда сделать заключение о глубокой радости, которую доставляет сновидение. Однако если мы для возможности грезить с этой глубокой радостью созерцания должны забыть день с его ужасающей навязчивостью, то мы вправе истолковать себе эти явления под руководством снотолкователя Аполлона...

Сколь бы ни было для нас несомненным то, что из двух половин жизни, бдения и сна, первая представляется нам более предпочтительной, важной, достопочтенной, даже единственно жизненной, Ницше все же решается, при всей видимости парадокса, дать прямо обратную оценку сновидения. Чем больше философ подмечает в природе ее всемогущие художественные инстинкты, а в них страстное стремление к иллюзии, к избавлению путем иллюзии, тем больше Он ощущает потребность в таком предположении: Истинно Сущее и Первоединое, как вечно страждущее и исполненное противоречий, нуждается вместе с тем для своего постоянного освобождения в восторженных видениях, в радостных иллюзиях.

Стоит нам хотя бы на миг отвлечься от нашей собственной «реальности», принять наше эмпирическое существование, как и бытие мира вообще, за возникающее в каждый данный момент представление Первоединого, и сновидение получит для нас значение «иллюзии в иллюзии». По этой же самой причине внутреннему ядру природы доставляет такую неописуемую радость наивный художник и наивное произведение искусства. По мне-

Аполлон — гений гармонии

яию Ницше, Рафаэль, сам один из этих бессмертных «наивных», изобразил нам в символической форме картины преображения иллюзии в иллюзию, этот первопроцесс наивного художника, а „месте с тем и аполлонической культуры. В картине Рафаэля «Преображение» мы видим на нижней половине в бесноватом _Отроке, отчаявшихся вожатых, беспомощно перепуганных учеников отражения вечного и изначального страдания, основы д^ира: иллюзия здесь отражение вечного противоречия, отца вещей. И вот из этой иллюзии подымается как дыхание амброзии новый, видению подобный мир, невидимый тем, кто охвачен первой иллюзией, — сияющее парение в чистейшем блаженстве и безболезненном созерцании, сверкающем в широко открытых глазах.

Ницше разъясняет: здесь перед нашим взором в высшей символике искусства распростерт аноллонический мир красоты и его подпочва, страшная мудрость Силена, и мы интуицией понимаем их взаимную необходимость. Аполлон же опять выступает перед нами как обоготворение принципа индивидуальности, в котором только и находит свое свершение вечно достигаемая задача Первоединого •— его избавление через иллюзию. «Возвышенным жестом, — утверждает Ф. Ницше, — он указует нам на необходимость всего этого мира мук, дабы под давлением его каждая отдельная личность стремилась к созданию спасительного видения и затем, погруженная в созерцание его, спокойно держалась бы средь моря на своем шатком челне».

i Принцип индивидуальности знает лишь один закон — индивида, т.е. сохранение границ индивида, меру в эллинском смысле. Аполлон как этическое божество требует меры и, дабы иметь возможность соблюдать таковую, самопознания. И таким образом, рядом с эстетической необходимостью красоты стоят требования «Познай самого себя» и «Сторонись чрезмерного». Самопревозношение и чрезмерность рассматривались в эллинской культуре как враждебные демоны неаполлонической сферы, |» посему и как свойства доаполлонического времени, времени титанов, и внеаполлонического мира, т.е. мира варваров. За свою титаническую любовь к человеку Прометей подлежал отдаче на растерзание орлу. Чрезмерность мудрости, разрешившая загадку сфинкса, должна была ввергнуть Эдипа в затянувший его водоворот злодеяний. Так истолковывал дельфийский оракул прошлое Греческой культуры.

Глава 8. Два истока европейской культуры

Действие дионисийского начала представлялось аиоллоничес-кому греку «титаническим» и «варварским», хотя он, как считад Ницше, не скрывал от себя и своего внутреннего родства с тем^ поверженными титанами и героями. Мало того, он должен быд ощущать еще и то, что все его существование, при всей красоте и умеренности, покоится на скрытой подпочве страдания и познания, открывавшейся ему вновь через посредство этого дионисийского начала. Аполлон и Дионис связаны неразрывно.

И неслучайно философ задавался вопросом: где именно впервые подмечается в эллинском мире аполлонический росток, развивающийся впоследствии в трагедию и в драматический дифирамб? Образное разрешение этого вопроса, как считает Ницше, дает нам сама древность, когда она сопоставляет на своих барельефах и геммах Гомера и Архилоха как праотцов и священноносцев греческой поэзии. Оба они могут рассматриваться как вполне и равно оригинальные натуры, изливающие пламенный поток на будущее всего греческого мифа.

Гомер, погруженный в себя престарелый сновидец, тип апол-лонического, наивного художника, с изумлением «взирает» на страстное чело служителя муз — Архилоха. Развивая свою концепцию, Ницше спрашивает: в каком отношении к идеалу апол-лонической драмы стоит еврипидовская трагедия? Еврипидов-ская драма в одно и то же время есть нечто холодное и нечто пламенное, равно способное и заморозить, и спалить. Она не может достигнуть аиоллонического действия эпоса и где только можно она порвала с дионисийскими элементами. Вместо апол-лонических созерцаний средствами возбркдения в ней служат холодные парадоксальные мысли, а вместо дионисийских восторгов — пламенные эффекты.

Но если мы принуждены допустить некоторую антидионисий-скую тенденцию, действовавшую еще до Сократа и получившую в его лице лишь неслыханно величественное выражение, то на какие явления указывает нам Сократ? Вопрос Ницше не из простых. Хотя ближайшее действие сократического инстинкта, несомненно, было направлено' на разложение дионисийской трагедии, тем не менее одно глубокое душевное переживание Сократа побуждает нас поставить и другие вопросы: необходимо ли душевное переживание самого Сократа; относятся ли между собой сократизм и искусство только как антиподы; представляет ли рождение «ху" дожника Сократа» вообще нечто в себе противоречивое?

Дионис — сердце мира

[■ «Если мы обратим теперь укрепленный и ублаженный греками взор в высшие сферы мира, волны которого объемлют дзс, — замечает Ф. Ницше, — то мы увидим, как нашедшая _срой первообраз в Сократе ненасытная жадность оптимистичес-_кого познания превращается в трагическую покорность судьбе и жажду искусства, причем, конечно, эта же самая жадность на ее низших ступенях должна принять враждебное искусству направление и по преимуществу внутренне возненавидеть дионисий-ское трагическое искусство, что мы и выделили при описании борьбы сократизма против эсхиловской трагедии».

i Аполлон отграничивает отдельные существа друг от друга, снова и снова напоминает об этих границах как о священных законах своими требованиями самопознания и меры, и тем самым он хочет привести их к покою. Но, дабы при этой аполлонической тенденции форма не застыла в египетской закостенелости и холодности, дабы в стараниях предписать каждой отдельной волне ее путь и пределы не замерло движение всего озера, — прилив дионисийства время от времени вновь разрушал эти маленькие круги, которыми односторонне аполло-новская «воля» стремилась замкнуть весь эллинский мир. «Аполлон стоит передо мной, — говорит Ф. Ницше, — как просветляющий гений principii individuationis, при помощи которого только и достигается истинное спасение и освобождение в иллюзии; между тем как при мистическом ликующем зове Диониса разбиваются оковы плена индивидуальности и широко открывается дорога к Матерям бытия, к сокровеннейшей сердцевине вещей»,

Аионис — сердце мира

В отличие от Аполлона, этого, по словам В.В. Шмакова, гения гармонии, Дионис есть сердце мира, его упоение и тоска. «Средь беспрерывной смены форм и видов бытия, — пишет ученый, — ^его зов неустанно звучит и всюду разносит жажду бесконечного и Необусловленного, — отмечает он. — Каждую, самую крохотную Частицу мира он насыщает бесконечным содержанием, чувством Глубинного простора и мощи несказанной. Под многоцветным узором внешних форм он будит дремлющее единство и опьяняет ^се веянием его бездонности. Преграды падают, распыляются иллюзии индивидуальности, и всякая часть, выделившаяся из беспре-

'.

122 Глава 8. Два истока европейской культуры

дельного круговорота форм, должна насладиться развертываю-щейся в ней бесконечностью, ощутить себя во всем и раствориться в трепете единой космической жизни».

Аполлоническое и дионисийское начала, объемля и растворяя друг друга, должны восстановить некогда растерзанное единство и, распылив в его необъятности все разграничения, формы ц иллюзии, пробудить Единое Безымянное от Его сновидения, породившего мир через иллюзии множественности. Однако, по словам В.В. Шмакова, в этом стремлении к преодолению форм есть только стихия, порыв, непреодолимое тяготение. Всякая система, порядок, последовательность здесь презираются. Это стремление в своей собственной стихии, в своем опьянении создает некий ритм, гармонию торжествующего безумия. Оно не знает и не хочет знать никаких законов, ибо оно бежит от внешней красоты и гармонии форм, утоляет жажду прекрасного непосредственно в первородном источнике жизни, и сливается с жизненным потоком, текущим под их покровом.

Дионису не свойственно космическое сновидение, но зато он объемлет собой всю внутреннюю его жизнь, все извивы томящихся сердец, их скорбь и тоску, их грезы и чаяния. И все порывы души, как отмечает В. Шмаков, — ее чувства несказанные, тихий свет и ураган терзаний, все то, что в безмолвии внешнего мира рождается в скорби бытия, без устали ткет причудливый, невыразимый, но безгранично влекущий к себе мир Диониса.

Сильнейшее орудие Диониса — опьянение, не знающее преград, которое пробуждает душу от тягостного сна потока форм и влечет ее в чарующую область жизни, не знающей преград и подчинений. Природа этого мира — экстаз. Он уносит душу на крыльях сладостного безумия в причудливые чертоги Любви, где в миг высочайшего напряжения сладостного слияния с жизнью она одновременно испивает и кубок Смерти, сгорая в ее пламенных объятиях.

Таков мир дивной и грозной сказки. Он не знает никакой ценности, кроме упоения, в котором все живое расцветает 15° всем блеске и через смерть своей самобытности приобщается '< бессмертию необусловленного бытия. И этот мир влечет к себе человека, исполняет его дух великим томлением, сопричисляет I^е внутренней красоте, беспрестанно вырывает его из цепей космИ' ческого сновидения.

Дионис — сердце мира 123

1 Дионисийским оргиям греков можно, по мнению Ницше, Придать значение празднеств искупления мира и дней духовного просветления. У них впервые природа достигает своего художественного восторга, впервые разрушение принципа индивидуальности становится художественным феноменом. В этих греческих Празднествах прорывается как бы сентиментальная черта природы, словно она вздыхает о своей раздробленности на индивиды, д более всего возбуждала страх и ужас дионисийская музыка.

Ницше считал, что дионисийская культура должна была найти символическое выражение. Ей необходим был новый мир символов, телесная символика во всей ее полноте. Не только символика уст, лица, слова, но и совершенный, ритмизирующий все члены плясовой жест. Затем внезапно и порывисто рождались другие символические силы, силы музыки, в ритмике, динамике и гармонии. Разъясняя специфику дионисийства, Ницше отмечает: пластик, а равно и родственный ему эпик, погружены в чистое созерцание образов. Дионисийский музыкант — без всяких образов, сам во всей своей целостности — изначальная скорбь и изначальный отзвук ее. Лирический гений чувствует, как из мистических состояний самоотчуждения и единства вырастает мир образов и символов, имеющий совсем другую окраску, причинность и быстроту, чем пластический и эпический мир. Выросшая из естественных состояний античная трагедия действительно с самого начала была избавлена от кропотливого по-ртретирования действительности. Ее мир, по замечанию Ницше, — это все же ее произвольно созданный фантазией мир между небом и землею, равно вероятный и реальный, подобный тому, который уже имели верующие эллины в Олимпе и его обитателях.

С сатиры начинается трагедия, из чего говорит дионисийская Мудрость трагедии, — это в данном случае столь же странный и Удивительный для нас феномен, как и вообще возникновение трагедии из хора, Ницше считает, что мы имеем право назвать Хор на примитивной его ступени в первобытной трагедии самоотражением дионисийского человека. Очарованность есть предпосылка всякого драматического искусства. На основании всего изложенного философ предлагает представлять себе греческую "трагедию как дионисийский хор, который вновь и вновь разряжается аполлоническим миром образов. Хор греческой трагедии — символ дионисийски возбужденной массы.

124. Глава 8. Два истока европейской культуры

По определению В. Шмакова, экстаз Диониса — это полное погружение в поток мировой жизни. Дионис влечет человека _к раскрытию глубинных истоков жизни. Все его существо исполняется тяготением безраздельно слиться всеми частями своей души с родником, льющим в мир поток жизни, проникнуть повсюду в₀ все его мельчайшие струйки, безраздельно срастись со всякое душой и замереть в ощущении вселенского трепета жизни.

Все формы и преграды в дионисийской культуре иллюзорны: будучи созданием лишь игры случая и обстоятельств, они выходят из небытия на краткий миг, чтобы возвратиться в прах, откуда они вышли. Всякое стремление к форме, закреплению, ограничению, согласованию с условностями есть заблуждение или безумие. Все, что действительно существует, не нуждается в мертвенных слепках и жалких пародиях на свое бытие. Только то должно искать исполнения своей жалкой цели среди условного и преходящего, что не причастно вечному и безусловному, что способно лишь к иллюзорному существованию.

Неспособное к бытию вне оков относительного вовсе не существует в действительности, — к такому выводу приходит В. В. Шмаков, комментируя специфику дионисийского начала. Стремление к конкретной определенности есть признак слабости, неспособности жить среди горного простора и царственной свободы. В мире форм нет и не может быть адекватного раскрытия монументальных смыслов, а потому все истинное для него остается непроницаемой тайной. Будет день, и все формы растают, чтобы впредь не возрождаться, но это лишь еще более обогатит свободу приобщения к живой жизни. А потому призвание человека состоит в искании вечно живого и необусловленного, скрывающегося за изменчивой и лживой фата-морганой мимолетных форм.

Все творения рук, слова человека получают смысл и значение лишь постольку, поскольку они являются символами, раскрывающими надмирную правду. Вся окружающая человека природа имеет единственной целью своего бытия также раскрытие веЧ' ной гармонии и неисчерпаемого богатства жизни среди сменЫ мелькающих существований форм и существ. В каждое мгновб' ние создаются новые формы, но их собственная ценность всегд³ равна нулю, ибо во всей природе ценно только вечное.

В экстазе Диониса человек всецело охватывается его безгрЗ' ничностью. Все преграды, отделяющие его самость от окружаЮ' щего, бесследно исчезают, далее таящееся воспоминание о не'⁴

Дионис — сердце мира 125

становится нелепым, но в то же время чувство своей подлинности необычайно обостряется. Все в мире, и даже бывшее недавно _столь чуждым и далеким, чудится близким, родным, нераздель-jjbiM. И среди этой торжествующей стихии всеобщего единства ^аким-то ненужным придатком он воспринимает собственную дичность. Нарастает ощущение внутренней глубины: одни за

Дата добавления: 2015-11-14