Классическая музыка 14 страница

В 1865 году Карл Юльевич женился на Александре Аркадьевне Горо-жанской, воспитаннице пансиона его матери. Александра, страстно увлекавшаяся музыкой, разделяла художественные устремления мужа. В доме Давыдовых постоянно собирались музыканты, проводили творческие вечера. Вот как описывает Ауэр вечера у Давыдова: «По случаю первой же нашей квартетной репетиции он ввел меня к себе в дом и познакомил со своей очаровательной женой… Славные были дни! А веселье, смех и нескончаемый поток анекдотов после репетиций, когда мы все собирались вокруг гостеприимного стола Давыдовых за незатейливым ужином!» В 1869 году у Давыдовых родилась дочь Лидия, а в 1870 году — сын Николай.

Обосновавшись в Петербурге, Давыдов занял прочное и высокое по тому времени положение. Ему было «высочайше» пожаловано звание солиста двора, титула которого удостаивались только самые выдающиеся музыканты.

Давыдов почти не выезжал за границу с концертами. Исключение составляют две поездки: в Германию и Францию (зимний сезон 1867–1868 годов) и в Бельгию, Голландию (начало 1873 года). Обе концертные поездки сопровождались триумфальным успехом.

В России как солист Давыдов выступал тоже нечасто. Сольной концертной деятельности он предпочитал камерную квартетную. По мнению Л.С. Гинзбурга, причина этого в бедности виолончельного репертуара.

Если мастеру попадалось подлинно художественное произведение, то Давыдов выступал охотно. Так, он явился первым пропагандистом в России концертов Р. Шумана и К. Сен-Санса. Крупным событием русской музыкальной жизни стало исполнение Давыдовым концерта Шумана в Петербурге 2 ноября 1869 года. Чтобы обогатить концертный репертуар виолончелиста, Давьщов переложил для виолончели много пьес Бетховена, Шопена, Шумана.

Впрочем, широта и многогранность творческой личности Давыдова были поистине безграничны. Он проявляет себя как дирижер, увлекается общественной деятельностью и даже… коммерческой, входя с 1874 и по 1876 год в состав дирекции Общества Брянского рельсопрокатного, железоделательного и механического завода.

Давыдов владел тремя иностранными языками, был блестящим математиком, механиком.

В квартире у него долго стояла модель железнодорожного моста, им лично рассчитанного. Карл Юльевич интересовался и ботаникой.

С 1867 года Давыдов возглавлял Петербургскую консерваторию в качестве ее директора. Давьщов находился в первых рядах поборников музыкального просвещения.

Он был великолепным педагогом, создателем виолончельной школы, блиставшей такими именами, как А.В., Вержбилович, Ф. Муперт, А. Кузнецов, Н. Логавовский, Д. Взуль, В. Гутор, и многими другими. Можно смело сказать, что Ауэр также много воспринял от Давыдова, разрабатывая свои педагогические принципы.

Стремясь дать профессиональную выучку как можно большему количеству музыкантов, Давьщов резко увеличил число учащихся. Для беднейших учеников он ввел многочисленные льготы и увеличил количество бесплатных стипендий, а также устроил для них общежитие.

Своими действиями Давьщов вызвал недовольство в реакционно настроенной дирекции Русского музыкального общества, которой подчинялась консерватория.

В конце концов, Давьщов не смог дальше оставаться на посту директора консерватории и в январе 1887 года подал в отставку.

Реакционные круги приняли отставку Давьщова с нескрываемым удовлетворением. В газете «Новое время» появилась пасквильная заметка: «Директор консерватории г. Давьщов исчез из консерватории. Что его побудило к этому, какая музыка, какой романс или какой голос — об этом распространяться не станем. Скажем только, что он хорошо сделал, что сложил с себя это звание, ибо консерватория под его управлением только падала и падала, и принимала несколько еврейское и притом вообще лицеприятное направление».

Уход из консерватории тяжело сказался на Давыдове. Ко всему прочему ему пришлось полностью перестроить жизнь и вернуться к концертной деятельности. Может, это не было бы таким страшным, если бы не плохое здоровье. Карла Юльевича мучили приступы грудной жабы.

Давыдов концертирует по городам Германии, Италии, выступает в Вене, Варшаве. После окончания гастролей он поселяется в Москве. Осенью 1887 года вместе с известным русским пианистом и дирижером В.И. Сафоновым он совершает большое турне по центральным и южным областям России, а затем после короткого перерыва вновь едет в Германию. Его игра вызывает восторженные отзывы.

Талант Давыдова в зените зрелости. «Успеха имею не меньше, чем в России, — писал Давьщов, — во Франкфурте термометр в публике был не ниже, чем в Харькове, Одессе, Киеве, но с той разницей, что сзади сидит оркестр в 100 человек, зала с 2500 человек публики, а в ней на первом ряду сидят — м-м Шуман, дочь Хиллера, Косман, Шольц и много других (Штокаузен) знаменитостей».

В ноябре 1888 года Давьщов последний раз посетил Петербург. Зиму музыкант провел в Москве. В январе у него случился сильный приступ грудной жабы, а 14 февраля 1889 года Карл Юльевич скончался.

«Как человек, — писалось в некрологе, — это был представитель избранной, тонкой, благородной натуры, которой снисходительное отношение к окружающим личностям, способность все хорошо понимать, а следовательно, и многое извинять, часто принимали за отсутствие сильного характера». Насколько светлую память оставил после себя Давыдов, можно судить по тому, что на его похороны в Москву был послан от низших служащих Петербургской консерватории старик-швейцар, с тем, чтобы возложить на его гроб венок.

Последние годы Давыдов работал над виолончельной школой, где фиксировал свои педагогические принципы. Но завершить Карл Юльевич успел лишь первую часть. «Давыдов рационализировал многие приемы виолончельной техники; узаконил применение „штыка“, — пишет Раабен, — с тех пор утвердившегося в практике виолончельного исполнительства; ввел многие изменения в технике правой руки, например, отрицая распространенную в те годы „мертвую хватку“ смычка, рекомендовал держать смычок свободными и подвижными пальцами. Он развил особый род ставочной техники, получившей в мировом виолончельном исполнительстве наименование „шарнира Давыдова“. Кроме того, он детально разработал технику смены позиций, чем очень способствовал развитию свободных пассажных движений».

Исполнительское искусство Давыдова пользовалось исключительным, безоговорочным признанием. Не могли не отдать должного его великолепному мастерству даже кучкисты, недоброжелательно относившиеся к «консерваторской партии». Кюи ставил его вровень с Рубинштейном по интенсивности и характеру таланта. «Это воплощение музыканта и виртуоза. Бесподобный квартетист, он отличается и как солист искренностьюи теплотой чувства в соединении с безупречным вкусом…» «Кто хотя бы раз слышал его игру, пение его виолончели, тот запомнил это дивное исполнение навсегда!» — восклицал Гутор.

КАРЛ ТАУЗИГ
/1841 -1871/

Таузиг — выдающийся польский пианист, композитор, педагог, одна из крупнейших фигур в фортепианном искусстве XIX столетия. Пресса не раз называла его равным самому Листу, не уступающим Рубинштейну, и, надо сказать, оба гиганта без ревности относились к его успехам: первый восхищался его «бронзовыми руками», а второй — окрестил его «непогрешимым».

Чех по национальности, Карл (Кароль) Таузиг родился 4 ноября 1841 года в Варшаве. Там же он провели детские годы. Игре на рояле его учил отец, профессиональный пианист и композитор, ученик Сигизмун-да Тальберга. В июле 1855 года юного музыканта представили Листу. Прославленный маэстро сначала не хотел слушать очередного вундеркинда из Польши, но его отец Алоиз Таузиг сумел, в конце концов, убедить его, и маэстро не был разочарован.

Композитор Петер Корнелиус, принадлежавший к кругу его друзей, свидетельствует, что Лист был необычайно взволнован, слушая мальчика. «Юноша оказался настоящим маленьким дьяволенком.

Он штурмовал Полонез Шопена As-dur такими октавами, что у нас перехватило дыхание». А сам Лист в те дни отправил взволнованное письмо княгине Сайн-Витгенштейн, рассказывавшее о том, что вундеркинд из Варшавы, посетивший его в Веймаре, оказался одаренным феноменально и останется здесь год-другой для совершенствования. «Он все играет отлично, сочиняет (достаточно хорошо) и, по моему мнению, очень быстро сделает ослепительную карьеру…»

Прогноз великого маэстро оправдался очень скоро. Таузиг делал успехи, разучил огромный репертуар, стал любимцем великосветских салонов.

В 1858 году музыкант дебютировал перед публикой в Берлине, играя с оркестром под управлением X. Бюлова. За следующие два-три года он объездил всю Германию, а затем и Европу.

Уже в те годы критика отмечала исключительные, экстраординарные технические возможности пианиста. Многие восторгались его брызжущей через край эмоциональностью и «листовской эксцентричностью». Хотя были придирчивые рецензенты, вроде Э. Ганслика, выражавшего недовольство разного рода преувеличениями и привычкой «колотить по клавиатуре», когда «отдельные звуки берутся с такой силой, что звучание просто уподобляется треску или скрежету».

Довольно скоро таузиговские «буря и натиск» сменяются соразмерностью, уравновешенностью, гармоничностью, так что тот же Ганслик несколькими годами позже пишет о «значительно более законченном стиле» артиста, а сторонники подчеркнуто эмоциональной игры теперь уже иногда упрекают пианиста в объективности, излишней сдержанности, холодности и рассудительности исполнения, особенно произведений композиторов-классиков.

«При всем этом критики неизменно отмечали поистине феноменальные исполнительские достижения Таузига, сочетавшего в своем искусстве листовскую мощь и колористичность с бюловской интеллектуальной углубленностью, безграничную энергию А. Г. Рубинштейна — с певучестью и прозрачностью игры 3. Тальберга, — пишет А. Меркулов. — Не случайно историки пианизма полагают, что Таузиг обладал всей виртуозностью мира и был, вероятно, самым разносторонним и совершенным пианистом своего века».

По стилю игры, по внешнему артистическому облику Таузиг был, конечно, типичным виртуозом той эпохи, потрясавшим публику техническими «пируэтами», причем он сознательно отвергал всякую театральность, все, что называл одним словом — «спектакль». За роялем он был почти неподвижен, и лишь в самые трудные моменты слегка напрягались губы на бесстрастном лице. Но неверно было бы думать, что Таузиг был только виртуозом — он по праву считался и большим, настоящим художником.

Известный русский критик В. Ленц отмечал: «Он играл, как Шопен, он чувствовал, как Шопен, он был Шопеном за роялем». Это говорит о многом, хотя отсутствие тождества очевидно: Таузиг был виртуознее Шопена, холоднее Шопена и исполнял, в отличие от Шопена, музыку самых различных авторов.

Необычно большим для того времени был репертуар музыканта. Ничтожное место в его репертуаре занимали собственные сочинения — Концерт для фортепиано с оркестром, несколько этюдов. Зато он исполнял произведения, редко исполняемые в то время, например, прелюдии и фуги Баха.

Примечательно, что даже Лист недоумевал по поводу включения Таузигом в концертные программы сонат Скарлатти, практически не звучащих тогда с эстрады.

Основу же программ артиста составляли произведения Листа, которого Таузиг называл своим «богом», «царем пианистов», своим «вторым отцом», Шопена и Бетховена. По воспоминаниям современников, Таузиг не имел себе равных в исполнении листовской фантазии «Дон-Жуан», на которой, по наблюдению Ц.А. Кюи, «осекались даже Бюлов и Антон Рубинштейн».

Таузиг первым после авторов начал исполнять сложнейшие этюды Листа и Шопена, в частности шопеновский терцовый этюд. Бетховена пианист играл строго, стильно, «без всяких вычур современного пианизма, так часто искажающих смысл исполняемого» (Кюи). «Останемся при великом стиле, — говорил Ленцу Таузиг, — Бетховен не был способен ни на какую манерность». Стиль Бетховена чутко запечатлен пианистом в фортепианных переложениях частей из его квартетов.

Другими его «коньками» были великолепные транскрипции для фортепиано сочинений Шуберта, парафразы на мотивы опер Вагнера, обработки вальсов Штрауса, и поныне иногда встречающиеся в программах пианистов.

Поселившись в середине 1860-х годов в Берлине, Таузиг наряду с концертной деятельностью занялся и преподавательской. В 1866 году Таузиг учредил Академию высшего фортепианного мастерства. Правда, на нее у него оставалось не слишком много времени.

Основным его педагогическим методом была демонстрация музыки в собственном исполнении и требование к ученику как можно точнее копировать его. Одна из воспитанниц артиста, довольно известная позднее пианистка Эми Фрей, не без горечи замечала: «Мне всегда казалось, что это было все равно что пытаться вызвать молнию с помощью сырой спички». Тем не менее среди учеников Таузига была и известная русская пианистка Вера Тиманова.

Надо сказать, что Таузиг пользовался весьма высоким авторитетом среди современников не только как виртуоз, но и как настоящий художник, человек широкого кругозора и культуры. Он был начитан в философии и естественных науках, считался прекрасным собеседником — когда был «в духе». Среди друзей и почитателей Таузига были многие крупнейшие музыканты. В их числе Вагнер, росту популярности которого он немало способствовал своими транскрипциями оперных фрагментов.

Лист прочил Таузигу — своему любимейшему ученику — роль «наследника своего пианизма», посвятил ему свой знаменитый «Мефисто-вальс». Он же говорил: «Руки Таузига — это бронза и алмазы». «Совершенно исключительную одаренность» пианиста, производящую «необыкновенное впечатление», отмечал Брамс, неоднократно музицировавший с Таузигом. На создание труднейших брамсовских «Вариаций на тему Паганини» Таузига вдохновила дружба Иоахим со всей категоричностью утверждал: «Это во всяком случае величайший исполнитель на фортепиано, который сегодня выступает публично. Полнота и очарование туше, многообразие программ, отсутствие всякого шарлатанства, короче — почти невероятное совершенство для 24-летнего человека!» Немало почитателей было у Таузига и в России…

В марте 1870 года артист единственный раз гастролировал в России, дав по три концерта в Петербурге и Москве. Сохранилось немало содержательных отзывов известных русских музыкантов об искусстве замечательного польского пианиста.

С годами маэстро все больше стремился к уединению, страдал приступами тяжелой меланхолии. В 1870 году он признавался ученикам, что сама мысль выступить публично для него больше непереносима. Вскоре после этого, словно бы пересиливая себя, он объявил цикл из четырех концертов, но под предлогом ухудшения состояния здоровья отменил их. Потом у него появилось желание поехать в Италию и там спастись от зимы и болезни, но едва поставив ногу на обетованную землю, он решил: «Нет, нет, здесь нельзя оставаться!» И вернулся в Берлин, где его и сразила «чума XIX века» — туберкулез.

Именно после его ухода стало ясно, каков был масштаб этого уникального музыканта. Ханс Бюлов — сам один из корифеев мирового пианизма, восклицал: «Непревзойденный, великолепный концентрат фантазии! Он олицетворял собой все развитие фортепианной игры от начала ее до сегодняшнего дня». В те же дни Антон Рубинштейн писал своему другу Листу: «До меня дошло печальное известие о смерти Таузига. Это ужасно. Я глубоко огорчен этой смертью, тем более, что вместе с моим братом и Бюловым он последний из великих пианистов-виртуозов, а ведь инструментальная музыка может лишь пасть с исчезновением виртуозности: искусство двигают вперед вовсе не „хорошие музыканты“. Так называемый „хороший музыкант“ — это депутат правой, центра, левой, но искусству необходим диктатор, император Композиция есть закон, а виртуоз — исполнительская власть.»

Таузиг умер, не дожив и до 30 лет и далеко не достигнув своей вершины, он так и остался загадкой, легендой.

ЛЕОПОЛЬД АУЭР
/1845-1930/

Родился Леопольд Ауэр 7 июня 1845 года в маленьком венгерском городке Весприме, в семье ремесленника-маляра. Видимо, кто-то из богатых клиентов замолвил словечко за Лео, и он в восьмилетнем возрасте начал обучаться игре на скрипке в классе профессора Ридлея Конэ в Будапеште.

Похоже, Лео сразу добился успехов, поскольку учитель устроил ему дебют на большом благотворительном концерте в Национальной опере. Ауэр выступил с концертом Мендельсона и весьма успешно. Юным музыкантом заинтересовались богатые меценаты. Благодаря им Ауэр попал в Вену, где стал обучаться в классе известного профессора Якова Донту. «Ему-то я и обязан своей скрипичной техникой», — писал Ауэр.

В консерватории Леопольд посещал также квартетный класс Иосифа Гельмесбергера, «отличавшегося большими музыкальными познаниями и слывшего за хорошего квартетного интерпретатора и исполнителя».

После двух лет обучения Леопольд покинул консерваторию из-за недостатка средств у родителей на дальнейшее его обучение.

Началась жизнь странствующего музыканта: «Мы постоянно страдали от дождя и снега, и я часто испускал вздох облегчения при виде колокольни и крыш города, который должен был приютить нас после утомительного странствования…»

Так продолжалось два года. Однажды, заехав в Грац, Ауэры узнали, что здесь дает концерт Вьетан. Игра знаменитого музыканта поразила Леопольда. Отец с огромным трудом добился того, чтобы великий скрипач послушал его сына. Вьетан принял их в гостинице очень приветливо, в отличие от его жены.

Вот что позднее рассказывал сам Ауэр: «Г-жа Вьетан села за пианино с нескрываемым выражением скуки на лице. Нервный от природы, я начал играть „Fantaisie Caprice“ (произведение Вьетана. — Прим. авт.), весь дрожа от волнения. Не помню уже, как я играл, но мне кажется, что я вкладывал в каждую ноту всю свою душу, хотя моя слаборазвитая техника была не всегда на высоте задачи. Вьетан подбадривал меня своей дружеской улыбкой. Вдруг, в тот самый момент, когда я достиг середины Кантабильной фразы, которую я, признаться, играл слишком уж сентиментально, г-жа Вьетан вскочила со своего места и начала быстро ходить по комнате. Нагибаясь к самому полу, она заглядывала во все углы, под мебель, под стол, под пианино с озабоченным видом человека, который что-то потерял и никак не может найти. Прерванный так неожиданно ее странным поступком, я стоял с широко разинутым ртом, недоумевая, что все это могло означать…

Мне казалось, будто, внезапно раздавшимся страшным взрывом, я сброшен откуда-то сверху в разверзшуюся подо мной пропасть.

Сам не менее удивленный, Вьетан с изумлением следил за движениями своей жены и спросил ее, что это она ищет с таким беспокойством под мебелью. „Не иначе, как кошки прячутся здесь где-то в комнате, — заявила она, — их мяуканье раздается из каждого угла“. Она намекала на мое чересчур сентиментальное глиссандо в кантабильной фразе.

Я был так потрясен таким ударом, что потерял сознание, и отец должен был меня подхватить, чтобы я не грохнулся на пол. Вьетан постарался обратить все это в шутку, потрепал меня по щеке, сказав, что со временем все пойдет хорошо. Мне было в то время четырнадцать лет.

Аудиенция окончилась, и мы с отцом оставили гостиницу со слезами на глазах, обескураженные, несчастные и подавленные.

С того дня я возненавидел всякое глиссандо и вибрато и до самой этой минуты я без содрогания не могу вспомнить о моем визите к Вьетану».

Как ни странно, встреча была спасительной, ибо заставила молодого музыканта придирчиво отнестись к себе и задуматься над тем, каким путем идти дальше.

Леопольд оказался не робкого десятка. Молодой музыкант поставил перед собой задачу добраться до Парижа и там продолжить свое образование. Для этого он зарабатывает деньги концертами в Южной Германии и Голландии.

Только весной 1861 года Ауэрам удалось приехать в Париж, но оставались они там недолго: «Дело в том, что несколько месяцев спустя, по совету некоторых наших друзей венгерцев, находившихся в сношениях с Иоахимом, мы отправились в Ганновер, местожительство Иоахима, имея рекомендательное письмо к нему и несколько тысяч франков, вырученных от частных вечеров… чтобы дать мне возможность продолжать учение».

У Иоахима Ауэр обучался тоже недолго — с 1863 по 1864 год. Однако эти уроки оказали решающее воздействие на всю дальнейшую творческую Жизнь и деятельность талантливого исполнителя. «Он явился настоящим откровением для меня, раскрыв перед моими глазами такие горизонты высшего искусства, о которых я и не догадывался до тех пор. При нем я работал не только руками, но и головой, изучая партитуры композиторов и стараясь проникнуть в самую глубину их замыслов. Мы играли с товарищами много камерной музыки и взаимно прослушивали вольные номера, разбирая и исправляя друг у друга ошибки.

Кроме того, мы принимали участие в симфонических концертах под дирижерством Иоахима, чем сильно гордились. Иногда, по воскресеньям, Иоахим устраивал квартетные собрания. Эти собрания явились для меня источником величайшего художественного удовлетворения. На них я впервые начал постигать удивительную красоту и неисчерпаемую глубину Бетховена, Шуберта и Шумана, равно как познакомился с неизвестным до тех пор никому гением Брамса».

В свою очередь, Иоахим очень высоко ценил Ауэра. Об этом свидетельствует его письмо к датскому композитору Нильсу Гаде: «Милый, уважаемый Гаде! Молодой скрипач из Венгрии Леопольд Ауэр, которого ты уже, кажется, видел у меня, просит для своего предстоящего путешествия в Копенгаген несколько строк к тебе. Насколько я, в сущности, неохотно даю „рекомендательные письма“, настолько в данном случае мне доставляет удовольствие представить тебе своего молодого коллегу и земляка и просить тебя его послушать.

Больше, конечно, и не нужно ничего, чтобы вселить в тебя самый живой музыкальный интерес к нему, ибо он как скрипач далеко превзошел всех своих сверстников, которых мне приходилось слышать! Но Ауэр, конечно, завоюет твое доброе расположение и как милый, скромный, славный мальчик; поэтому, надеюсь, ты употребишь все свое влияние для его блага…»

После завершения обучения у Иоахима Ауэр в 1864 году отправился в Лейпциг. В Германию его пригласил Ф. Давид для выступления в «Геванд-хаузе». В прославленном концертном зале Ауэр выступил весьма удачно, это сразу открывает перед ним широкие перспективы: он подписывает контракт на должность концертмейстера оркестра в Дюссельдорфе. Здесь музыкант проработал до начала австро-прусской войны в 1866 году. Затем Ауэр переехал в Гамбург, где выполнял обязанности концертмейстера и квартетиста.

Весьма неожиданно музыкант получил приглашение занять место первого скрипача в квартете братьев Мюллер, который считался одним из лучших камерных ансамблей мира. Причина — болезнь одного из братьев. В этом квартете Ауэр играл вплоть до отъезда в Россию и гастролировал по многим городам-Германии.

В мае 1868 года в Лондоне молодого скрипача заметил А.Г. Рубинштейн.

Великий пианист и организовал приглашение Ауэра в Россию. В сентябре того же 1868 года он выехал в Петербург.

Россия пленила горячую и энергичную натуру Ауэра. Он хотел прожить в нашей стране лишь три года, но снова и снова возобновлял контракт. В результате Ауэр стал одним из самых активных строителей русской музыкальной культуры.

В консерватории Ауэр был ведущим профессором и бессменным членом художественного совета вплоть до 1917 года. Он также вел сольный скрипичный и ансамблевый классы. Почти сорок лет, с 1868 по 1906 год, Ауэр возглавлял Квартет Петербургского отделения РМО, считавшийся одним из лучших в Европе. Ежегодно скрипач давал десятки сольных концертов и камерных вечеров. Но, что особенно важно, Ауэр создал всемирно известную скрипичную школу, блиставшую такими именами, как Я. Хейфец, М Полякин, Б. Цимбалист, М. Эльман, А. Зейдель, В. Сибор, Л Цейтлин, М. Банг, К. Парлоу, М. и И. Пиастре.

Большая дружба и взаимное уважение связывали Ауэра с Чайковским. Последний сразу же высоко оценил мастерство скрипача: «Г. Ауэр, — писал Чайковский, — исполнивший концерт Бетховена, имел большой успех. Этому артисту пришлось бороться с подавляющим воспоминанием об исполнении Лауба, которое невольно завладевало слушателем при звуках пьесы, так часто исполнявшейся покойным виртуозом. Из этой борьбы г. Ауэр вышел с честью. Он играет с большой выразительностью, с высокопоставленной чистотою техники, с тонкой обдуманностью и поэтичностью в фразировке».

В другой статье — «Четвертая неделя концертного сезона» — Чайковский писал: «Г. Ауэр, произведший на нашу публику самое благоприятное впечатление в Музыкальном обществе, имел и на этот раз успех, выходящий из ряда обыкновенных. Преобладающие качества этого виртуоза — его задушевность, прочувствованность в передаче мелодии и нежная певучесть смычка…»

Современники особо ценили у Ауэра художественный вкус и тонкое ощущение классической музыки. «В игре Ауэра постоянно отмечались строгость и простота, умение вжиться в исполняемое произведение и передать его содержание в соответствии с характером и стилем, — пишет Л Н. Раабен — Ауэр считался очень хорошим интерпретатором сонат Баха, скрипичного концерта и квартетов Бетховена. На его репертуаре сказывалось также воспитание, полученное у Иоахима, — от своего учителя он воспринял любовь к музыке Шпора, Виотти».

В одной из рецензий 1880 года можно прочитать: «У г-на Ауэра нет той силы, энергии, того размаха, которыми обладал покойный Венявский, нет той феноменальной техники, которою отличалась игра Сарасате, но у него есть не менее ценные качества; это — необыкновенное изяществе и округленность тона, чувство меры и в высшей степени осмысленна музыкальная фразировка и отделка самых тонких штрихов; оттого его исполнение отвечает самому строгому требованию».

Игра скрипача неизменно вызывала восхищение слушателей: «Г. Ауэр сделал, кажется, еще успехи в технике… Чистота его игры поразительна… Серьезный и строгий художник… одаренный способностью к блеску и фации… вот что такое г. Ауэр». Так отзывались о нем в прессе после концертов 1901 года. А через год в другой рецензии было написано, что Ауэр «с годами, кажется, играет все сердечнее и поэтичнее, все глубже захватывая слушателя своим прелестным смычком».

В газете «Новое время» в 1904 году был напечатан русский перевод одной шутливой рецензии о концерте Ауэра в столице Голландии: «…Русский, и притом в единственном числе, выиграл сражение, взявши в плен не менее 2000 пленных. Что еще более поразительно, это отсутствие раненых и убитых. Оружием был Страдивариус, место боя — „Дворец искусств и наук“, пленные — большей частью женщины. Победителем явился г. Ауэр…»

Наиболее точную характеристику исполнительского мастерства Ауэра дал Оссовский: «Небольшой от природы, но обаятельный в своей нежной певучести тон скрипача с годами стал еще меньше. Пальцы утратили уже, часть былой упругости и смелой беглости. В правой руке моментами также, уж не хватает полной уверенности… Но зато какое наслаждение любоваться этой дивной законченностью художественной передачи. За нею забываешь и все безжалостные изъяны времени. Каждая фраза спета с изяществом и выразительностью, такими, — в которых ни единой ноты нельзя тронуть, чтобы не испортить выдержанности и убедительности целого…

Колоссальностью темперамента Л. Ауэр никогда не поражал, — это не Венявский и не Изаи. Но сколько непосредственной жизни в его игре и какою теплотою проникнута она, начиная уже с самого тона! При этом на ней лежит один общий, трудно определимый словами, но только одному Ауэру свойственный отпечаток вкрадчивой мягкости и округленности, с одной стороны, и задорной грации, порой даже щеголеватости, с другой».

Навсегда Ауэр сохранил любовь к камерной музыке. В России он неоднократно играл с А. Рубинштейном. В 1880-е годы выступал с известным французским пианистом Л. Брассеном, а в 1890-е играл с д'Альбером. Привлекали внимание и сонатные вечера Ауэра с Раулем Пюньо. Но особняком стоит дуэт Ауэра с А. Есиповой, который в течение многих лет радовал ценителей музыки.

Этот ансамбль — крупнейшее явление в русском инструментальном исполнительском искусстве конца XIX — начала XX века. Знаменитая русская пианистка давала с Ауэром ежегодные серии сонатных вечеров с 1895-го вплоть до ноября 1913 года.

О дуэте с восторгом вспоминал много лет спустя известный русский музыкальный критик В. Г. Каратыгин: «Их совместная передача классической музыки давала впечатление идеальной чистоты стиля, абсолютной стройности и цельности художественной концепции, ансамбля редкой красоты».

До 1883 года Ауэр жил в России как австрийский подданный, а затем принял русское подданство. В 1896 году ему было пожаловано звание потомственного дворянина, в 1903 году — статского советника, а в 1906 году — действительного статского советника.

О личной жизни Ауэра известно не так много. В частности, остались воспоминания скрипачки-любительницы А.В. Унковской Она занималась у Ауэра, когда была еще девочкой. «Однажды в доме появился брюнет с небольшой шелковистой бородкой; это и был новый учитель по скрипке — профессор Ауэр. За занятиями следила бабушка.

Темно-карие, большие, мягкие и умные глаза его внимательно смотрели на бабушку, и, слушая ее, он как будто анализировал ее характер; чувствуя это, бабушка, видимо, смущалась, старенькие ее щеки краснели, и я заметила, что она старается говорить как можно изящнее и умнее — говорили они по-французски».

23 мая 1874 года Ауэр женился на Надежде Евгеньевне Пеликан, родственнице тогдашнего директора консерватории Азанчевского, происходившей из богатой дворянской семьи. От этого брака у Ауэра было четыре дочери: Зоя, Надежда, Наталья и Мария. Музыкант купил великолепную виллу в Дуббельне, где семья жила летом месяцы Дом его отличался хлебосольством и гостеприимством, в течение лета сюда съезжалось множество гостей.

Дата добавления: 2015-07-11