Классическая музыка 7 страница. Из Праги бетховен направился в Берлин

Из Праги Бетховен направился в Берлин. Гениальные импровизации Бетховена при дворе и в «Певческой академии» вызвали необычайный восторг. Черни со слов очевидцев так описывает берлинские импровизации Бетховена: «Его импровизация была в высшей степени блестяща и достойна удивления. В чьем бы обществе он ни находился, Бетховен умел на каждого слушателя произвести такое впечатление, что ни одни глаза не оставались сухими, а многие разражались громкими рыданиями… Однажды, кончив одну из своих импровизаций, он разразился громким смехом и стал издеваться над своими слушателями, столь несдержанными в выражении душевных движений, коих он был причиной. „Глупцы! — говорил он, точно чувствуя себя оскорбленным подобными знаками участия. — Кто может жить среди этих избалованных детей?“»

Как виртуоз, Бетховен занял первое место в музыкальной жизни не только Вены, но и всех немецких стран. Только один Иосиф Вельфль, ученик Моцарта, мог соперничать с Бетховеном-пианистом. Но Бетховен имел преимущество перед Вельфлем: он был не только совершенный пианист, но и гениальный творец. «Дух его, — по выражению современника, — рвал все сдерживающие оковы, сбрасывал иго рабства и, победно торжествуя, летел в светлое эфирное пространство. Его игра шумела, подобно дико пенящемуся вулкану; душа его то поникала, ослабевая и произнося тихие жалобы боли, то вновь возносилась, торжествуя над преходящими земными страданиями, и находила успокаивающее утешение на целомудренной груди священной природы». Эти восторженные строки свидетельствуют о впечатлении, производимом игрою Бетховена на слушателей.

Бетховен выступал преимущественно в салонах венской знати. Он сразу выделился там не только гениальной игрой, но и независимым, бескомпромиссным характером. Резкий и прямой, Бетховен не терпел любого насилия над собой и в горделивом сознании своей гениальности не щадил сановных меценатов. Так, в пылу гнева он написал одному из них: «Князь! Тем, чем вы являетесь, вы обязаны случаю и происхождением; тем, чем я являюсь, я обязан самому себе. Князей есть и будет тысячи, Бетховен — один!»

«В 1800 году Бетховену пришлось встретиться с сильным соперником, — пишет А. А. Альшванг, — парижским пианистом Даниэлем Штейбельтом, выдающимся виртуозом, но неглубоким художником. В Вене, во дворце графа М. Фриса, модный парижский пианист встретился с Бетховеном. Штейбельт с успехом сыграл свою заученную „импровизацию“. Когда он кончил играть, публика стала просить выступить Бетховена. Хотя никто не произнес слова „состязание“, всем было ясно, что начиналось соревнование двух пианистов. Бетховен рассвирепел: он всегда приходил в глубокое негодование при столкновении со всяким неполноценным искусством, со всем поверхностным, дутым и ничтожным и в творчестве и в жизни. После импровизации Штейбельта предполагалось исполнение его фортепианного квинтета. Пульты с нотами стояли уже на местах. Бетховен схватил виолончельную партию квинтета, поставил ее вверх ногами, сыграл одним пальцем нелепую последовательность звуков, получавшуюся от перевернутых таким образом нот, и затем стал импровизировать на эту, с позволения сказать, тему. Штейбельт незаметно скрылся и никогда не мог забыть нанесенной ему обиды. А по музыкальным салонам разнеслась весть о новой победе Бетховена. Штейбельту вскоре пришлось оставить Вену».

За несколько лет до того Бетховен ощутил ослабление слуха. Врачи не сумели помочь ему и, быть может, ускорили течение болезни. В 1801 году страдалец поведал об этом самым близким друзьям. «Уже три года, как мой слух все более слабеет, — писал он. — …В театре я должен, чтобы понимать артистов, садиться у самого оркестра. Если я сажусь подальше, то не слышу высоких нот инструментов и голосов… Когда говорят тихо, я едва слышу; да, я слышу звуки, но не слова, а между тем, когда кричат, это для меня невыносимо…»

Болезнь настигла Бетховена в зените славы. Меценаты назначили ему солидную пенсию. Бетховен сознавал, как мужала в нем сила гения: «Каждый день приближает меня к цели, которую я смутно вижу, не умея определить ее». Не оставлены и честолюбивые помыслы о пианистической карьере: «Мою фортепианную технику я весьма усовершенствовал», — говорит он. И как вопль израненной души звучит признание: «…Когда бы не эта болезнь! О, будь я избавлен от нее, я хотел бы обнять весь мир!»

Мечтам не суждено было осуществиться. «Высокое мужество покинуло меня… О провидение, дай мне хоть раз увидеть день, один лишь деньнеомраченной радости! Когда, о боже, когда я смогу ощутить ее опять?.. Никогда?

— Нет, это было бы слишком жестоко!». Это строки из завещания Бетховена, написанного осенью 1802 года в Гейлигенштадте, предместье Вены, где по предписанию врачей он прожил почти в уединении шесть месяцев. Здесь композитор сочинил Вторую симфонию, полную энергии, динамики, словно залитую солнечным светом. И здесь же родилась у него мысль о самоубийстве. «Надежда, которую я принес сюда, — о выздоровлении, хотя бы частичном, — должна покинуть меня навсегда. Как осенние листья падают и вянут, так и она иссохла для меня…»

Бетховен не покончил с собой. Гигантским усилием воли он переборол малодушие. Отныне страданию в личной жизни противостояла безмерная радость творчества.

Пианистические выступления Бетховена продолжали вызывать бури восторгов. Важным событием явилась новая «академия» Бетховена, состоявшаяся в Венском театре 5 апреля 1803 года. На концерте Бетховен попросил И. Зейфрида перевертывать ему страницы во время исполнения концерта с оркестром, но, по словам Зейфрида, «это было легче сказать, чем сделать; предо мною были почти совершенно чистые листы бумаги, только кое-где было нацарапано несколько иероглифов, которые должны были служить ему указателем. Он играл всю партию наизусть, ибо она была еще не написана, что с ним случалось часто. Он должен был незаметно кивать мне к концу страницы, и мой нескрываемый ужас, при мысли пропустить этот момент, доставлял ему большое удовольствие. После концерта, во время скромного ужина, он вспоминал мою растерянность и много смеялся».

В 1805 году из Парижа в Вену приехал любимый ученик Гайдна, композитор Игнац Плейель. Услыхав в салоне Лобковица импровизацию Бетховена, Плейель, уже пожилой человек, поцеловал Бетховену руки. По свидетельству Риса, «импровизации Бетховена были самым замечательным из всего, что можно было вообще услышать».

Бетховен не любил играть свои законченные сочинения, а предпочитал импровизировать. Он всегда проявлял огромный интерес к музыкальной культуре прошлого и настоящего.

Большой интерес представляет описание современниками игры Бетховена. Она отличалась несравненной технической ловкостью и быстротой. В манере его сидеть за фортепиано было благородство и спокойствие. Спокойным оставалось и лицо.

Пальцы Бетховена были очень сильны, но не длинны, с широкими «подушками», руки не очень растянуты (едва брал одной рукой дециму). Употреблял педаль он значительно чаще, чем написано в нотах. В чтении с листа Бетховен не имел соперников.

По свидетельству Черни, исполнение Бетховеном на фортепиано «партитур Генделя и Глюка, а также фуг И.С. Баха было несравненным, причем в первые он умел вложить полноту чувства и особый дух, придававшие этим произведениям новую форму». «Чего бы мы не дали, — добавляет Р. Роллан, — чтобы услышать дикий танец фурий (№ 28 из „Орфея“), исполненный пальцами, написавшими „Appassionata“! При одной мысли об этом по мне пробегает холод ужаса».

По наблюдениям Риса, свои сочинения Бетховен играл «свободно», хотя и строго придерживался такта. Очень выразительным в его исполнении было динамическое нарастание в сочетании с замедлением темпа. Редко он прибегал к чисто виртуозным украшениям. И Рис и Шиндлер отмечали особую выразительность игры Бетховена; Шиндлер относил ее за счет ритмических акцентов, близких к речевым. Исполнительские приемы Бетховена Шиндлер сближал с ораторской манерой.

По словам очевидцев, всю полноту гениальности Бетховена можно было узнать, только услышав его импровизации, одновременно пламенные и вместе с тем совершенные по форме.

В зрелые годы Бетховен играл не очень чисто, иногда неточно, — это объяснялось прогрессировавшей глухотой.

Никто из друзей не решался ему сказать, что следовало бы прекратить публичные выступления. В последний раз он играл свой Четвертый концерт в 1808 году. С годами облик его изменился. Теперь он сторонится светского общества. Добрый, приветливый, незлобивый, он в гневе не знает пощады, страстно ненавидя фальшь и ложь.

Имея друзей-единомышленников, Бетховен был одинок. Лишенный семьи, он мечтает о родственной ласке. И — несчастный — думает, что обрел ее в лице племянника Карла, оставшегося в 1815 году сиротой. Всю свою нерастраченную нежность он обрушивает на этого мальчика, которого хочет воспитать как спартанского героя. Но тот, слабохарактерный и легкомысленный, доставляет ему бездну неприятностей. Последнее десятилетие жизни Бетховена отравлено ими.

Силы слабеют. Болезни — одна коварнее другой — подстерегают его. В декабре 1826 года Бетховен простудился и слег. Ближайшие три месяца он тщетно боролся с недугом. 26 марта, когда над Веной громыхала снежная буря с молнией, умирающий внезапно выпрямился и в исступлении кулаком погрозил небесам. То была последняя схватка Бетховена с неумолимой судьбой.

ПЬЕР БАЙО
/1771-1842/

Байо — один из самых блестящих представителей французской классической скрипичной школы рубежа XVIII–XIX веков. В его творчестве, быть может, как ни у кого другого воплотились с великой силой классические принципы этой школы, и даже шире — всего французского искусства эпохи классицизма.

Пьер Мари Франсуа де Саль Байо родился 1 октября 1771 года в местечке Пасси, близ Парижа, в семье адвоката. Его отец занимал видное положение в области юриспруденции.

Пьер рано обнаружил способности к музыке. С семи лет его стал обучать игре на скрипке флорентинтиец Полидори. Фетис в биографии Байо утверждает, что Полидори не очень обременял ученика занятиями, но заразил горячим энтузиазмом. Уроки заполнялись красочными рассказами об Италии. Поэтому от первого учителя маленький Пьер получил не так уж много.

В 1780 году родители Байо переехали в Париж. В столице Франции Пьер берет уроки у Сен-Мари. Именно своему новому учителю Байо обязан формированием своего строгого и взыскательного вкуса, а также чистоте стиля, которым впоследствии отличалась его игра. Музыкант навсегда сохранил признательность к своему учителю.

Другим музыкантом, оказавшим большое влияние на юного скрипача, стал Виотти, которого Пьер услышал на одном из концертов в зале Тюильри в десять лет. Для Байо Виотти стал идеалом, кумиром, которому он поклонялся и подражал. Через 20 лет, уже зрелым человеком, он еще раз услышал Виотти; игра великого музыканта вновь его покорила, но уже совсем иначе: «Восхищенный стилем Виотти, таким простым, таким экспрессивным и вместе с тем таким величественным, он воскликнул: я его представлял Ахиллом, а это Агамемнон!»

В 1783 году Байо с родителями уезжает в город Бастиа на Корсике, куда отец назначен генеральным прокурором. Прошло всего несколько недель после приезда, и отец скончался. Интендант острова Бушерон взял на себя воспитание Пьера, отправив вскоре его вместе со своими детьми в Рим. В Вечном городе Байо прожил больше года, обучаясь игре на 1 скрипке у Поллани, ученика Нардини.

Возвратившись в 1785 году во Францию, Пьер поступил секретарем к своему покровителю Бушерону. В течение пяти лет он жил в Байонне. Музыкой Байо занимался мало, перегруженный делами секретарства.

В 1791 году он, наконец, решает расстаться с тяготившей его должностью и направляется в Париж. Благодаря помощи Виотти Байо попадает в оркестр театра Фейдо. Работая здесь, Пьер близко сходится с Роде, ставшим близким другом.

Однако Байо все еще не считает музыку своей профессией. Пробыв в театре пять месяцев, он поступает чиновником в министерство финансов. Однако обстоятельства круто переменили его судьбу: Байо призывают в армию вольноопределяющимся. На 20 месяцев он оседает в Шербурге, где мало занятый делами службы, погружается в музыку, «открывая» для себя творения Корелли, Джеминиани, Локателли, Тартини, Баха, Генделя. Эти занятия оттачивают его мастерство. Байо и сам чувствует, что вышел на новый уровень. Вернувшись в Париж, он выступает с публичным концертом, исполняя Четырнадцатый концерт Виотти.

Теперь о Байо заговорил весь музыкальный Париж. Как результат 22 сентября 1795 года его приглашают в консерваторию на место отъехавшего Роде. Профессором по классу скрипки Байо остается до самой смерти.

Именно Байо было предложено возглавить работу над «Школой-методикой» для скрипки совместно с Роде и Крейцером. Эта «Школа» приобрела всемирное значение и особенно ценилась второй частью, содержавшей положения, ярчайшим образом отразившие эстетику ее авторов.

В июле 1802 года Байо стал концертмейстером вторых скрипок в капелле генерала Бонапарта, где работал совместно с Крейцером. Через три года скрипач поехал в Россию с виолончелистом Ж… Ламаром.

О концертах Байо «Московские ведомости» дали следующий отзыв: «Французской музыкальной Академии член Г. Балиот, честь имеет известить почтеннейшую публику, что он предполагает дать большой вокальный и инструментальный концерт сего года декабря 2-го дня, в котором он будет играть на скрыпке; а в особой программе будут означены все для оного определенные сочинения. Собрание для оного имеет быть в доме Зарубина, что близ Никитских ворот. Билеты для входа, по 5 рублей каждый, получать можно от самого г-на Балиота, живущего в доме г-на Салтыкова, в Английской кофейне, что на Тверской и при входе на концерт».

По свидетельству Фетиса, Байо намеревался провести в Москве всего один год, а задержался в связи с войной на три. Здесь, кроме сольных концертов, Байо и Ламар играли в квартете в салоне В.А. Всеволожского.

В 1808 году оба музыканта отправились в Петербург, где их ждал такой же восторженный прием. После выступления Ламара и Байо в Эрмитажном театре Александр I, восхищенный их игрой, выразил пожелание, чтобы Байо заменил на всех постах только что уехавшего во Францию роде. Но к тому времени все мысли скрипача были о Франции и оставленной там семье.

17 января 1809 года состоялся его концерт в парижском зале Одеон. По общему признанию, мастерство его обогатилось, сохранив весь огонь, выразительность, тонкость интерпретации, гибкость и подвижность техники; артист вступил в пору творческой зрелости.

Из Парижа Байо в 1812 году предпринял большое путешествие по югу Франции.

Возвратившись, музыкант начал подготовку к открытым камерным вечерам. Он мечтал исполнить на них все квартеты и квинтеты Гайдна, Боккерини, Моцарта и Бетховена.

Надо сказать, что до Байо квартеты исполнялись исключительно в домах, салонах, дворцах высокопоставленных любителей музыки. Байо включал в программы концертов произведения разных художественных стилей. Широту его программ отметил еще Шпор, писавший, что «Байо в технике своей игры почти безукоризнен и многосторонность свою доказывает тем, что никогда не прибегает к отчаянному средству, каким является повторение одной и той же программы. Он играет кроме своих композиций почти все чужие, как старого, так и нового времени…

Он исполнил в тот вечер квинтет Боккерини, квартет Гайдна и три собственных композиции — концерт Air varie и Rondo. Все эти вещи он сыграл безукоризненно и со свойственным его игре выражением, но это выражение мне показалось более искусственным, нежели натуральным. Его смычок ловок и богат оттенками, но не так свободен, как у Лафона, оттого и тон его не так хорош, как у последнего, и перемена смычков вверх и вниз несколько слышнее. Его композиции отличаются от других сочинений парижских скрипачей правильностью, но в их стиле есть нечто искусственное, манерное и устарелое, отчего они выходят сухи и холодны».

С последними замечаниями вряд ли можно согласиться. Более справедливым кажется отзыв Лавуа, писавшего о том, что в игре Байо соединялись «исключительное благородство, высочайшая музыкальная культура, глубина и серьезность нтерпретации музыки и притом великолепное, совершенное владение скрипичной техникой».

Если Байо был превосходным солистом-концертантом, то поистине не имел себе равных в европейском искусстве своей эпохи как ансамблист. «Байо в квартете, — утверждает Фетис, — был более чем великим скрипачом: он был поэтом!» Проникновение в стиль исполняемой музыки — вот что выделяло Байо среди всех современных ему музыкантов.

Еще один дерзкий замысел Байо — исполнение всех квартетов Бетховена. «В то время, — пишет Ленд, характеризуя отношение к Бетховену, — страшно увлекались Гайдном и Ромбергом, в меньшей степени Моцартом, который, пожалуй, считался несколько беспокойным, иногда играли Шпора и редко — некоторые из первых шести квартетов Бетховена. В то время опасались… что недовольный землей, неистовый Бетховен может повредить прекрасным инструментам».

В том, что Байо обратился к последним квартетам Бетховена, можно видеть красноречивое доказательство глубины его музыкального мышления. Берлиоз был в восторге от исполнения одного из этих квартетов: «Мало-помалу, — писал Берлиоз, — я ощутил страшную тяжесть, сдавившую мне грудь, словно в ужасном кошмаре: я почувствовал, что волосы мои встали дыбом, зубы крепко стиснулись, все мои мускулы напряглись, и, наконец, при появлении темы финала, с неистовой силой переданной энергичным смычком Байо, холодные слезы, слезы томительной тоски и ужаса, с трудом пробились сквозь закрытые веки и завершили это жестокое волнение».

Поражение Франции привело в 1813 году к временному закрытию консерватории. Байо совершает большое европейское турне по Бельгии, Голландии и Англии. В Лондоне Байо присвоили почетное звание члена Филармонического общества.

На родину скрипач вернулся летом 1816 года. В последующие годы Байо преподает в консерватории, дирижирует концертами духовной музыки (1822–1824), выполняет обязанности концертмейстера первых скрипок и солиста оркестра в балетных спектаклях «Гранд-Опера» (с ноября 1821 по 1831 год). Красноречиво описывает Берлиоз в «Мемуарах» свои посещения оперных спектаклей, в частности касаясь Байо: «Я не упускал случая называть по имени каждого музыканта, появлявшегося в оркестре, добавляя некоторые подробности о его привычках и таланте.

Вот Байо! Он поступает не так, как иные скрипачи-солисты, он не приберегает себя исключительно для балета, не считает ниже своего достоинства аккомпанировать в опере Глюка. Вы сейчас услышите мелодию, которую он исполняет на четвертой струне; она выделяется из всего оркестра».

О любви к Байо можно судить и по следующему сообщению Берлиозом: «На афише было объявлено, что соло на скрипке в балете „Нина“ будет исполнено Байо. Нездоровье артиста, или какая-то другая причина, помешала его выступлению, и администрация решила, что будет достаточно известить об этом публику при помощи незаметной бумажной ленточки, наклеенной на дверной афише Оперы, на которую никто не смотрит. Следовательно, большинство зрителей ожидало услышать знаменитого скрипача.

И вот в тот момент, когда Нина на руках своего отца и своего возлюбленного приходит в себя, даже трогательная пантомима мадемуазель Биготтини не смогла взволновать нас настолько, чтобы мы забыли о Байо. Пьеса подходила к концу.

— Так, так, а где скрипичное соло? — сказал я настолько громко, что все слышали.

— А ведь правда, — отозвался кто-то из публики, — похоже на то, что его собираются пропустить. — Байо! Байо! Скрипичное соло!

В тот же момент партер загорается и — невиданное дело в Опере — весь зал требует исполнения обещанного на афише. Занавес падает посреди этой сумятицы. Шум удваивается. Оркестранты, видя ярость партера, спешат покинуть свои места.

Разъяренные зрители бросаются в оркестр, швыряют направо и налево стулья музыкантов, опрокидывают пюпитры, прорывают кожу на литаврах. Напрасно я кричу:

— Господа, господа, что же вы делаете? Ломать инструменты!.. Какое варварство! Да это же контрабас папаши Шенье, дивный инструмент, мощный, как трубы ада!»

Летом 1833 года Байо совершает очередное концертное путешествие по Франции и Швейцарии, имея грандиозный успех. Его игра по-прежнему отточено совершенна, техника — безукоризненна. Байо сохранил приверженность классицизму даже тогда, когда классические принципы игры стали подвергаться чувствительным ударам со стороны романтиков. В 1834 году в русском журнале «Молва» была опубликована следующая статья, перепечатанная из какого-то парижского журнала: «Мы с особенным удовольствием и участием сообщаем о концертах Г. Байо. Мы не слыхали его целый год и, утомленные трудностями игры на одной струне и даже на всех, жаждем насладиться сладкими звуками смычка г. Байо. Никогда tours de force не будет изящным искусством; скрипка унижается, теряет свое могучее достоинство подражанием жалкой гитаре или какому-нибудь другому инструменту. Г. Байо обещает нам не фантазии, не трудности новейших композиторов, но прекрасную, стройную, неподражаемую музыку Моцарта, Гайдна и Бетховена, сих великих творцов, к которым мы поневоле всегда обращаемся, которые никогда не прислушаются, которых никогда не боялся и которым никогда не изменял смычок г-на Байо».

Как композитор Байо не пользовался особенной популярностью у современников.

Больший интерес представляют литературные труды — «Школа-методика Парижской консерватории», «Искусство скрипки».

Байо скончался в Париже 15 сентября 1842 года. Он умер от неизлечимой болезни печени. На похороны музыканта собрались все музыкальные знаменитости Парижа. За его гробом шло более 600 человек.

ПЬЕР РОДЕ
/1774-1830/

Несмотря на сравнительно короткий период творческого расцвета, исполнительская деятельность Роде оставила глубокий след во французском и мировом музыкальном искусстве.

Пьер Роде родился в Бордо 16 февраля 1774 года. С шестилетнего возраста он начал учиться игре на скрипке у Андре Жозефа Фовеля (старшего). А в четырнадцать лет Пьер отправился в столицу Франции. Здесь он исполнил один из концертов Виотти знаменитому в то время скрипачу Пунто. Восхищенный дарованием мальчика, Пунто ведет его к Виотти, и тот берет Пьера к себе в ученики. За два года занятий Роде добивается головокружительных успехов. В 1790 году Виотти впервые выпускает своего ученика в открытом концерте в Театре брата Короля. В антракте оперного спектакля. Пьер играл Тринадцатый концерт Виотти. Его искреннее, блистательное исполнение покорило слушателей.

Роде всего 16 лет, но, по общему признанию, он лучший после Виотти скрипач Франции. В 1790 году Пьер начинает работать в превосходном оркестре театра Фейдо. Он занимает должность концертмейстера вторых скрипок.

Начинается и концертная деятельность молодого музыканта. На пасхальной неделе 1790 года он исполнил подряд 5 концертов Виотти (Третий, Тринадцатый, Четырнадцатый, Семнадцатый, Восемнадцатый). Годы революции Роде проводит в Париже, по-прежнему играя в театре Фейдо. Только в 1794 году он предпринимает первую концертную поездку вместе со знаменитым певцом Гаратом. Они выступают в Гамбурге и Берлине. Успех Роде исключителен. «Берлинская музыкальная газета» с восторгом писала: «Искусство его игры оправдало все ожидания. Все, кто слыхал его знаменитого учителя Виотти, единогласно утверждают, что Роде вполне овладел прекрасной манерой учителя, придав ей еще более мягкости и нежного чувства».

Рецензия подчеркивает лирическую сторону стиля Роде, то качество игры скрипача, о котором неизменно говорят современники. «Прелесть, чистота, изящество» — такими эпитетами награждает исполнение Роде его друг Пьер Байо. Стиль игры Роде тем самым отличался от героико-патетического стиля Виотти. У Роде вовсе отсутствовали «ораторские» качества. Он увлекал слушателей другим: гармоничностью, классицистской ясностью и лиризмом.

«Несмотря на успех, Роде жаждет вернуться на родину, — пишет Л.Н. Раабен. — Прекратив концерты, он отправляется в Бордо морем, так как проезд по суше рискован. Однако в Бордо попасть ему не удается. Разыгравшаяся буря прибивает корабль, на котором он совершает путешествие, к берегам Англии. Нисколько не обескураженный, Роде устремляется в Лондон, чтобы повидаться с живущим там Виотти. Одновременно он хочет выступить перед лондонской публикой, но, увы, к французам в английской столице относятся весьма настороженно, подозревая каждого в якобинских настроениях. Роде вынужден ограничиться участием в благотворительном концерте в пользу вдов и сирот и с тем покидает Лондон. Во Францию путь закрыт; скрипач возвращается в Гамбург и уже отсюда через Голландию пробирается на родину».

В Париж Роде прибыл в 1795 году, как раз тогда вышел закон об открытии консерватории. Под сенью консерватории собрались лучшие музыкальные силы Парижа, среди которых и Роде.

Не ясны причины, по которым Роде вскоре бросил все и уехал в Испанию. В Мадриде он подружился с Боккерини. Последний не чаял души в молодом горячем французе.

Так как Роде любил сочинять музыку, но плохо владел инструментовкой, то итальянский музыкант охотно выполнил за него эту работу.

В Париж Роде вернулся в 1800 году. Он стал солистом инструментальной капеллы при «дворе» Первого консула французской республики генерала Бонапарта.

В это же время в Парижской консерватории предпринимается попытка создать школы-методики по основным отраслям музыкального образования. Скрипичную «Школу-методику» пишут Байо и Крейцер, а вместе сними Роде. В 1802 году «Школа» выходит в свет и получает международное признание.

Кроме всего прочего Роде был и солистом парижской «Гранд-Опера». В то время он находился на вершине славы. Любимец публики пользовался непререкаемым авторитетом первого скрипача Франции. Однако неугомонный скрипач, наслушавшись своего друга, композитора Буальдье, в 1803 году уехал в Петербург.

Здесь он добивается феерического успеха. Представленный Александру I, музыкант становится солистом двора. Ему положили неслыханный по тем временам оклад — 5000 рублей серебром в год. Скрипач — желанный гость в салонах высшего общества. Роде выступает с сольными концертами, играет в квартетах, ансамблях, солирует в императорской опере.

В 1804 году Роде выезжает в Москву, где дает концерт, о чем свидетельствует объявление в «Московских ведомостях»: «Г. Роде, первый скрипач его императорского величества, имеет честь уведомить почтеннейшую публику, что он даст 10 апреля, в воскресенье, в свою пользу концерт в большом зале Петровского театра, в котором он будет играть разные пьесы своего сочинения».

Из Москвы Роде направился в Петербург, где и оставался до 1808 года. Причина его отъезда — здоровье. Музыкант не мог выдержать сурового северного климата. С сожалением покинул Роде русскую столицу, где был окружен вниманием. Проездом он вновь посетил Москву.

«Г-н Роде, первый скрипач Каммеры его величества императора Всероссийского, проезжая через Москву за границу, в воскресенье, 23 февраля, будет иметь честь дать концерт для своего бенефиса в зале Танцевального клуба.

Содержание концерта: 1. Симфония г. Моцарта; 2. Г-н Роде будет играть концерт своего сочинения; 3. Огромный увертюр, соч. г. Керубини; 4. Г-н Зун будет играть концерт на флейте, соч. капельмейстера г. Миллера; 5. Г-н Роде будет играть концерт своей композиции, поднесенный его величеству императору Александру Павловичу. Рондо по большей части взято из многих русских песен; 6. Финал.

Цена 5 рублей каждому билету, кои можно получать от самого г. Роде, живущего на Тверской, в доме г-на Салтыкова у мадам Шию, и от эконома Танцевальной академии».

Этим концертом Роде распрощался с Россией.

Прибыв в Париж, он вскоре выступил с концертом в зале театра «Одеон». Однако игра его не вызвала прежнего энтузиазма слушателей. В «Немецкой музыкальной газете» появилась удручающая рецензия: «Роде по возвращении из России хотел вознаградить своих соотечественников за то, что столь долгое время лишал их удовольствия насладиться его прекрасным талантом. Но в этот раз ему уже не посчастливилось. Выбор концерта для исполнения был сделан им весьма неудачно. Он его написал в С.-Петербурге, и, кажется, холод России остался не без влияния на эту композицию. Роде произвел слишком незначительное впечатление. Талант его, совершенно законченный в своем развитии, оставляет все-таки желать много в отношении огня и внутренней жизни. Особенно же повредило Роде то, что перед ним мы слышали Лафона. Это теперь один из любимейших скрипачей здесь».

Увы, вкусы парижан изменились, и «классический» стиль Роде перестал отвечать их запросам. Парижан больше привлекает изящная виртуозность молодого Лафона. Грядет эпоха увлечения инструментальной виртуозностью — эпоха романтизма. Неудача сломила Роде. Похоже, именно это выступление нанесло ему непоправимую психическую травму. От нее музыкант так и не оправился до конца жизни. Роде замыкается в себе. До 1811 года он играет лишь в домашнем кругу с давними друзьями — Байо и Ламаром. Решая возобновить концертную деятельность, Роде едет не в Париж, а в Австрию и Германию. Концерты проходят тяжело, так как Роде потерял уверенность. Музыкант играет нервозно, у него развивается «боязнь эстрады». Услышав его в Вене в 1813 году, Шпор писал: «Я ожидал почти с лихорадочной дрожью начала игры Роде, которую за десять лет до того считал величайшим образцом для себя. Однако после первого же соло мне показалось, что Роде сделал за это время шаг назад. Я нашел его игру холодной и манерной; ему недоставало прежней смелости в трудных местах, и я почувствовал себя неудовлетворенным и после Cantabile. При исполнении же вариаций E-dur, которые я десять лет назад у него слышал, я окончательно убедился, что он потерял много в технической верности, т. к. он не только упрощал трудные места, но даже более легкие исполнял трусливо и неверно».

Дата добавления: 2015-07-11