Классическая музыка 4 страница

Данная сторона творчества Гавинье играла важную роль в исполнительском искусстве того времени. Без такого всестороннего охвата литературы, решения задач ее интерпретации Гавинье не смог бы внести столь значительный вклад в развитие французской скрипичной школы этого периода.

Исполнительский стиль Гавинье отличался темпераментом, смелостью, связанной с героическим началом, увлеченностью и, наряду с этим, задушевностью и грацией, не лишенными черт сентиментальности. Скрипач намного опередил своих современников, предвосхитив некоторые приемы виртуозно-романтического искусства уже следующего века. Его выгодно выделяла богато развитая штриховая техника, виртуозное использование игры двойными нотами, яркость колористической палитры.

Выдающиеся музыкальные и технические способности, тонкий художественный вкус Гавинье не остались незамеченными современниками. Еще в молодые годы он был причислен Ж.-Ж. Руссо к лучшим скрипачам Франции. Виотти, услыхав игру Гевинье, назвал его «французским Тартини».

В концерте для скрипки и голоса Ж. Мондонвиля скрипку Гавинье принимали за голос: «казалось, его скрипка говорит и вздыхает». Л. Дакен отмечал, что «Гавинье создан для того, чтобы царить на первом месте. Он берет скрипку; прелюд, какие звуки слышите вы! Какой смычок! Сколько силы и грации!.. Он захватил все мое существо, я — в восторге! Он говорит сердцу; все сверкает под пальцами его. Итальянская и французская музыка исполняется с тем же нервом, с той же точностью. Какой блеск в каденции! Фантазии его нежны и трогательны. Давно ли лучшие лавровые венки сплетаются для чела столь молодого? Он всего достигает! Он все может имитировать. Ему остается лишь превзойти самого себя. Весь Париж стремится слышать его».

О мастерстве Гавинье, о его блистательном даре импровизации ходили легенды. Г. Лавуа отмечал в исполнительской манере скрипача «широту смычка, смелость игры, экспрессивность и торжественность». Б. де Сальма ценил героический пафос и драматизм, которые сочетались у Гавинье с «романтической» лиричностью и теплотой, певучесть звука с необычайной мощностью, чистотой и выразительностью: «Казалось, будто скрипка Гавинье говорит и вздыхает».

Ранние сочинения Гавинье отмечены обилием орнаментики, скромностью динамики и ыразительных средств. Иное в зрелых произведениях. Им присущи драматизм, пластичность торжественная приподнятость.

Этюды — это своеобразный итог творчества Гавинье. В этих произведениях нашел отражение богатейший исполнительский и педагогический опыт великого французского скрипача. В этюдах встречаются многие приемы, предвосхищающие романтическую технику Паганини. Как пример можно привести переброску смычка через струны, блестящую пассажную технику, сопоставление далеких регистров струн и скачки левой руки.

«Этюды Гавинье отличает огромная техническая культура, — пишут Л.С. Гинзбург и В. Григорьев в своей статье о музыканте. — Богатство и разнообразие выразительных средств, вплоть до трели двойными нотами, быстрых пассажей двойными нотами staccato, тончайших комбинаций штриховой техники. Характерно стремление Гавинье к расширению охвата грифа, использование расширенной и суженной аппликатуры, широкое применение комбинаций двойных нот — от прим до децим и двойных октав, высокая культура смычка, кантиленность техники. Гавинье впервые широко использует выразительные качества баска, его мощное и напряженное звучание, особенно в сопоставлении с блестящим верхним регистром квинты. До Гавинье басок использовался недостаточно, его называли даже „бурдоном“ и порой целые части сонат, к примеру, Леклера, ограничивались лишь тремя верхними струнами.

Такое преимущественное использование верхнего регистра до Гавинье было связано с особенностями трактовки скрипки во французском смычковом ансамбле, когда, начиная с „Двадцати четырех скрипок короля“, а затем французского варианта concerto grosso, резко дифференцировались регистры у разных групп инструментов.

Лишь с высвобождением сольного исполнения из ансамблевого стало возможным использовать полноценно весь скрипичный диапазон. Гавинье впервые преодолел эту традиционную манеру и, предчувствуя наступление романтизма, расширил выразительные возможности скрипки в связи с новыми художественными задачами, вставшими перед ним».

Гавинье, обобщив лучшие достижения скрипичного искусства своего времени, открыл новые пути развития скрипичного искусства девятнадцатого столетия.

Умер музыкант 8 сентября 1800 года в Париже.

ГАЭТАНО ПУНЬЯНИ
/1731-1798/

Файоль в своей книге о величайших скрипачах XVIII столетия ставит Пуньяни сразу же после Корелли, Тартини и Гавинье, тем самым подтверждая высокое место музыканта. А по мнению Э. Бюкена, «благородный и величавый стиль Гаэтано Пуньяни был последним звеном того стиля, основоположником которого являлся еще Арканджело Корелли».

Гаэтано Пуньяни родился в Турине 27 ноября 1731 года. Скрипичной игре Гаэтано обучался у Джованни Баттисты Сомиса, ученика Корелли, считавшегося одним из лучших скрипичных педагогов Италии. Сомис сумел передать Пуньяни многое из того, что получил от своего великого учителя: приверженность вокализированному скрипичному стилю, глубокому скрипичному «бельканто».

В двадцать один год Пуньяни занимает место первого скрипача в придворном оркестре Турина, а в 1753-м направляется в Париж. В столице Франции действовал первый в Европе концертный зал — знаменитый «Concert Spirituel» («Духовный концерт»). Выступление в этом зале считалось весьма почетным, и на его эстраде побывали все величайшие исполнители XVIII века. Молодому музыканту пришлось нелегко в соперничестве с такими блестящими скрипачами, как Гавинье, Стамиц, Лажен.

Тем не менее игра Пуньяни получила положительную оценку. Однако скрипач покинул Париж и некоторое время путешествовал по Европе. Позднее он обосновался в Лондоне, получив место концертмейстера оркестра Итальянской оперы. В английской столице он обретает творческую зрелость. Пуньяни выступает как скрипач и испытывает себя в амплуа дирижера. Здесь же он сочиняет первую свою оперу «Нанетта и Любино». Но Пуньяни тоскует по родине и в 1770 году, воспользовавшись приглашением короля Сардинии, возвращается в Турин. Почти тридцать лет до самой смерти, последовавшей 15 июля 1798 года, Пуньяни находился на службе короля в Турине, выступая как скрипач в придворной капелле.

Об обстановке того времени написал Берни, посетивший Турин в 1770 году: «При дворе царит угрюмое однообразие ежедневно повторяемых торжественных парадов и молитв, что превращает Турин в скучнейшее местопребывание для иностранцев…»

«Король, королевская семья и весь город, по-видимому, постоянно слушают мессу; в обычные дни их набожность молчаливо воплощается в Messa bassa во время симфонии.

По праздникам синьор Пуньяни играет соло… Орган находится на галерее, расположенной напротив короля, и там же стоит главный из первых скрипачей».

«Жалование их (музыкантов — Прим. авт.) за обслуживание королевской капеллы немногим превышает восемь гиней в год; но обязанности весьма легкие, так как они играют лишь соло, да и то лишь когда им вздумается».

В музыке, по словам Берни, король и его свита понимали немного, что сказывалось и на деятельности исполнителей: «Сегодня утром синьор Пуньяни играл концерт в королевской капелле, которая была по этомуслучаю набита битком… Мне лична ничего не нужно говорить об игре синьора Пуньяни; талант его так хорошо известен в Англии, что в этом нет никакой надобности. Я только должен заметить, что он, по-видимому, мало старается; но это неудивительно, ибо ни его Сардинское величество, ни кто-либо из многочисленной королевской семьи в настоящее время как будто не интересуется музыкой».

В 1780–1781 годах Пуньяни вместе со своим, ставшим позднее знаменитым, учеником Виотти совершил концертное турне по Германии, закончившееся приездом в Россию. В Петербурге музыканты были обласканы императорским двором. Виотти дал во дворце концерт, и Екатерина II, очарованная его игрой, «старалась всячески удержать виртуоза в Петербурге. Но Виотти недолго там оставался и отправился в Англию».

Игру Пуньяни Петербург услышал в «спектаклях» французских комедиантов 11 и 14 марта 1781 года. О том, что в них будет играть «славный музыкант на скрипке г. Пуллиани», было объявлено в «С-Петербургских ведомостях». В одном из номеров той же газеты за 1781 год в списке отъезжающих числятся Пуньяни и Виотти: «Музыканты со слугою Дефлером живут у Синего мосту в доме его сиятельства графа Ивана Григорьевича Чернышева». Путешествие в Германию и Россию было последним в жизни Пуньяни.

В Турине Пуньяни развернул интенсивную педагогическую деятельность. «Пуньяни, — пишет Файоль, — основал целую школу скрипичной игры в Турине, подобно Корелли в Риме и Тартини в Падуе, из которой вышли первейшие скрипачи конца XVIII века — Виотти, Бруни, Оливье и т. д.». Далее он замечает: «Примечательно, что ученики Пуньяни были очень способными дирижерами оркестра», чем, по мнению Файоля, они были обязаны дирижерскому таланту своего учителя.

Пуньяни считался первоклассным дирижером, и когда в Туринском театре шли его оперы, он всегда ими дирижировал. Вот мнение Рангони: «Он властвовал над оркестром, как генерал над солдатами. Его смычок был жезлом командира, которому каждый повиновался с величайшей точностью. Одним ударом смычка, данным вовремя, он то усиливал звучность оркестра, то замедлял, то оживлял его по своему желанию. Он указывал актерам малейшие нюансы и приводил всех к тому совершенному единству, которым одушевляется исполнение. Прозорливо подмечая в объекте главное, что каждый искусный аккомпаниатор должен себе представить, чтобы подчеркнуть и сделать заметным самое существенное в партиях, он схватырчл столь мгновенно и столь живо гармонию, характер, движение и стиль композиции, что мог в тот же момент передать это ощущение душам певцов и каждому члену оркестра».

Для XVIII века такое дирижерское мастерство и художественная интерпретаторская тонкость были поистине поразительными.

Пуньяни был и плодовитым композитором. Оперы его шли в крупнейших театрах страны, а инструментальные сочинения издавались в Лондоне, Амстердаме, Париже. Файоль приводит в очерке о Пуньяни некоторые любопытные факты. В начале артистической карьеры, будучи уже известным скрипачом, Пуньяни решил встретиться с Тартини. Для этой цели он направился в Падую. Прославленный маэстро очень милостиво принял его. Ободренный приемом, Пуньяни обратился к Тартини с просьбой высказать свое мнение о его игре со всей откровенностью и начал сонату. Однако после нескольких тактов Тартини решительно остановил его.

— Вы играете слишком высоко!

Пуньяни начал снова.

— А теперь вы играете слишком низко!

Сконфуженный музыкант положил скрипку и смиренно попросил Тартини взять его в ученики.

Пуньяни был некрасив, однако это нисколько не отражалось на его характере. Он отличался веселым нравом, любил шутки, и о нем ходило множество анекдотов. Однажды его спросили, какую бы невесту он желал иметь, если бы решил жениться, — красивую, но ветреную, или безобразную, но добродетельную. «Красавица вызывает боль в голове, а безобразная повреждает остроту зрения. Это, примерно, — если б я имел дочь и желал выдать ее замуж, то лучше бы избрал для нее человека вовсе без денег, нежели деньги бей человека!»

«Однажды Пуньяни находился в обществе, где Вольтер читал стихи, — рассказывает Л.Н. Раабен. — Музыкант слушал с живейшим интересом. Хозяйка дома, мадам Дени, обратилась к Пуньяни с просьбой исполнить что-нибудь собравшимся гостям. Маэстро охотно согласился. Однако, начав играть, он услышал, что Вольтер продолжает громко разговаривать. Прекратив исполнение и положив скрипку в футляр, Пуньяни сказал: „Мосье Вольтер пишет очень хорошие стихи, но что касается музыки, то в ней он не смыслит ни дьявола“».

Пуньяни был обидчив. Один раз владелец фаянсовой фабрики в Турине, злившийся за что-то на Пуньяни, решил ему отомстить и приказал выгравировать его портрет на оборотной стороне одной из ваз. Оскорбленный артист вызвал фабриканта в полицию.

Явившись туда, фабрикант внезапно вытащил из кармана носовой платок с изображением короля Пруссии Фредерика и спокойно высморкался. Затем он сказал: «Вряд ли мсье Пуньяни имеет больше прав сердиться, чем сам король Пруссии». Во время игры Пуньяни подчас приходил в состояние полного экстаза и совершенно переставал замечать окружающее. Однажды, исполняя концерт в многочисленном обществе, он так увлекся, что, забыв обо всем, продвинулся до середины зала и пришел в себя только тогда, когда каденция была закончена. В другой раз, сбившись с каденции, он обратился тихонько к артисту, находившемуся рядом с ним: «Друг мой, прочитай-ка молитву, чтобы я мог опомниться!»

Пуньяни отличался импозантной и полной достоинства осанкой. Ей полностью соответствовал и грандиозный стиль его игры. Не грацию и галантность, столь распространенные в ту эпоху среди многих итальянских скрипачей, вплоть до П. Нардини, а силу, могущество, грандиозность подчеркивает Файоль у Пуньяни. Но как раз этими качествами будет особенно поражать слушателей Виотти, ученик Пуньяни, игра которого оценивалась как высшее выражение классического стиля в скрипичном исполнительстве конца XVIII века. Следовательно, многое в стиле Виотти было подготовлено его учителем. Для современников Виотти был идеалом скрипичного искусства, а потому посмертная эпитафия, высказанная по поводу Пуньяни известным французским скрипачом Ж.Б. Картье, звучит как высшая похвала: «Он был учителем Виотти».

ЛУИДЖИ БОККЕРИНИ
/1743-1805/

«Я хорошо знаю, что музыка существует для того, чтобы говорить сердцу человека; достичь этого я и стремлюсь… Музыка, лишенная чувства и страсти, пуста», — так писал выдающийся виолончелист, создатель классической виолончельной техники Луиджи Боккерини. Родился Боккерини 19 февраля 1743 года в городе Лукка в семье музыканта. Отец его Леопольд Боккерини, контрабасист, в течение многих лет играл в городском оркестре. Музыкальные способности мальчика обнаружились рано. Сначала Луиджи пел в церковном хоре. Потом отец начал обучать его игре на виолончели. Музыкальное образование Луиджи продолжил в местной семинарии. Его обучением занимался аббат Доменико Баннуччи — хороший виолончелист и капельмейстер. В результате занятий с аббатом Боккерини уже с двенадцати лет начал выступать публично. Сначала он играл в местной капелле, а вскоре и в церкви Santa Croce.

Окончив музыкальный факультет семинарии в 1757 году, Боккерини, стремясь достичь совершенства в игре на виолончели и в композиции, направляется в Рим. Неизвестно, у кого учился Боккерини в Риме. Скорее всего, занимался сам. Молодой музыкант совершенствовался, жадно впитывая музыкаль-ные впечатления, инстинктивно отбирая новое и отбрасывая устаревающее, консервативное. Его не могла не затронуть скрипичная культура столицы Италии. Он имел возможность слушать таких скрипачей и виолончелистов, как Тартини, Джардини, Пуньяни, Костанци, Лульер.

Довольно скоро Боккерини выдвинулся в Риме и как виолончелист и как композитор.

Оригинальностью и свежестью своих первых сочинений он возбудил, по выражению его первого биографа Пико, «всеобщий энтузиазм». В 1761 году Боккерини возвратился в родной город. После его выступления в местной семинарии Лукка пришла в восторг. «Не знали, чему больше удивляться, — пишет Пико, — дивному ли исполнению виртуоза, или новой изысканной фактуре его произведений».

В Лукке Боккерини сначала работал в театральном оркестре, а затем в 1767 году перешел в капеллу Луккской республики. Вскоре он познакомился со скрипачом Филиппе Манфреди. Тот стал его близким другом. К этому же времени (1762–1767) относится квартетная деятельность Боккерини вместе с Нардини, Манфреди и Камбини.

Впоследствии, в 1795 году, Камбини писал: «В молодости я прожил шесть счастливых есяцев в таких занятиях и в таком наслаждении. Три великих мастера — Манфреди, превосходнейший в отношении оркестровой и квартетной игры во всей Италии скрипач, Нардини, столь прославившийся благодаря совершенству своей игры как виртуоз, и Боккерини, чьи заслуги достаточно известны, оказали мне честь, приняв к себе в качестве альтиста».

В начале 1767 года Боккерини, мечтая о большой концертной деятельности, вместе с Манфреди покидает родной город. Друзья отправились концертировать по северной Италии и южным городам Франции. На их пути лежат Турин, Милан, города Ломбардии и Прованса. Пико пишет, что повсюду их встречали с восхищением и энтузиазмом. В конце 1767 года музыканты прибыли в Париж. Первое выступление друзей состоялось в салоне барона Эрнста фон Багге — одном из самых замечательных музыкальных салонов столицы Франции. После этого концерта о молодых музыкантах заговорил Париж.

Концерт в салоне Багге открыл им дорогу и в Concert Spirituel. Выступление в знаменитом зале состоялось 20 марта 1768 года.

Успех был исключительным. Публика, по выражению Глюка, «была покорена». «Mercure galant» писал, что «Боккерини, известный своими эффектными трио и квартетами, исполнил 20 марта 1768 года в Concert Spirituel сонату своего сочинения и показал себя при этом большим мастером».

Боккерини вступает в пору творческого расцвета, становясь одним из самых известных виолончелистов XVIII столетия. В игре его отмечается несравненная красота тона и полное выразительности виолончельное пение. То, о чем позднее напишут Лавассер и Бодио в «Методе Парижской консерватории»: «Если он заставляет виолончель петь соло, то с таким глубоким чувством, с такой благородной простотой, что забывается искусственность и подражание; слышится какой-то чудесный голос, не раздражающий, а утешающий».

«Боккерини не выносил резкости в исполнении, — пишет Л.С. Гинзбург, — и нередко останавливал игравших с ним квартетистов возгласом: „Масла, друг мой, масла!“

Не следует думать, что увлечение певучестью и выразительностью звучания приводило исполнительское мастерство Боккерини к односторонности.

О виртуозном мастерстве Боккерини лучше всего говорит разнообразнейшая техника смычка и грифа, применяемая этим музыкантом в его виолончельных произведениях; но ни в одном случае она не превращается у него в самоцель и всегда используется в соответствии с музыкальным содержанием произведения.

Во многом отойдя от строгого стиля Тартини, Боккерини в то же время был далек от „виртуозничания“, от внешних бессодержательных эффектов. Применяя различные красочные приемы — пиццикато, ponticello, флажолеты и т. п., он всецело подчиняет их содержанию произведения и пользуется ими лишь для усиления выразительности. То же относится и к орнаментике, органически используемой Боккерини в качестве средства мелодической выразительности, ритмического оживления, логической и эмоциональной акцентировки».

Высокую оценку виолончелизма Боккерини современниками можно найти на страницах «Всеобщей музыкальной газеты» в анонимных «Заметках о виолончели».

«Именно Боккерини… — писал автор, — узнал истинный характер этого инструмента и особенно его превосходство в соло, впервые сделал его широко известным и любимым… Боккерини, следовательно, нужно рассматривать, как отца всех современных хороших виолончелистов. И теперь каждый знаток охотно будет слушать его сочинения, а каждый, желающий основательно и хорошо овладеть этим инструментом, будет изучать и упражняться в них с большой пользой».

После Франции вместе с Манфреди Боккерини едет в Испанию. Здесь в качестве композитора камерной музыки и виртуоза он с 1769 по 1785 год работает в капелле брата испанского короля Карла III дона Луи. Дон Луи был сравнительно либеральным человеком: «Он оказывал поддержку многим не принятым при королевском дворе артистам и художникам. Например, современник Боккерини, знаменитый Гойя, добившийся титула придворного художника лишь в 1799 году, долгое время находил себе покровительство у инфанта. Дон Луи был любителем-виолончелистом, и, по-видимому, пользовался руководством Боккерини».

25 июня 1776 года Боккерини женится на дочери арагонского капитана. После женитьбы материальное положение Боккерини стало еще тяжелее. Но попытки благородного дона Луи ходатайствовать о нем перед испанским двором оказались напрасными.

Красноречивое описание возмутительной по отношению к Боккерини сцены оставил французский скрипач Александр Буше, в присутствии которого она разыгралась. «Однажды, — рассказывает Буше, — дядя Карла IV дон Луи привел Боккерини к своему племяннику — тогда еще принцу Астурийскому, чтобы познакомить с новыми квинтетами композитора. Ноты уже лежали открытыми на пюпитрах. Карл взял смычок, он играл всегда партию первой скрипки. В одном месте квинтета довольно долго и монотонно повторялись две ноты: до, си, до, си. Погруженный в свою партию король играл их, не слушая остальных голосов. Наконец ему надоело их повторять, и, рассерженный, он остановился.

— Это отвратительно! Бездельник, любой школяр сделал бы лучше: до, си, до, си!

— Сир, — ответил спокойно Боккерини, — если ваше величество соблаговолит склонить ухо к тому, что исполняют вторая скрипка и альт, к пиццикато, которое виолончель играет в то самое время, когда первая скрипка монотонно повторяет свои ноты, то эти ноты потеряют сразу монотонность, как только другие инструменты, вступив, примут участие в собеседовании.

— До, си, до, си — и это в продолжение получаса! До, си, до, си, занимательная беседа! Музыка школяра, скверного школяра!

— Сир, — вскипел Боккерини, — прежде, чем так судить, нужно по: крайней мере разбираться в музыке, невежда!

Подскочив на месте от гнева, Карл схватил Боккерини и потащил к окну.

— А, сир, побойтесь Бога! — вскричала принцесса Астурийская. При этих словах принц повернулся вполоборота, чем и воспользовался испуганный Боккерини, чтобы скрыться в соседней комнате.

Сцена эта, — добавляет Пико, — без сомнения, поданная несколько шаржированно, но в основе своей истинная, окончательно лишила Боккерини королевского благорасположения. Новый король Испании, наследник Карла III, никогда не мог забыть оскорбления, нанесенного принцу Астурийскому и не желал ни видеть композитора, ни исполнять его музыки. Даже имя Боккерини не должно было произноситься во дворце. Когда кто-нибудь осмеливался напомнить королю о музыканте, он неизменно обрывал спрашивающего:

— Кто еще упоминает о Боккерини? Боккерини умер, пусть все это хорошенько запомнят и никогда больше о нем не говорят».

Обремененный семьей (жена и пятеро детей), Боккерини влачил жалкое существование. Особенно плохо ему стало после смерти дона Луи в 1785 году.

Музыкант в отчаянии обращается через посланника Пруссии к королю Фридриху Вильгельму II, посвящая последнему одно из произведений.

К счастью, Фридрих высоко ценил музыку итальянца и назначил его придворным композитором. Так, по-прежнему живя в Испании, все последующие сочинения, начиная с 1786 и по 1797 год, Боккерини пишет для прусского двора. Лишь в период с 1786 по 1788 год музыкант, вероятно, был в Германии.

С 1780-х годов Боккерини тяжело болен. В одном из писем он пишет: «…Я оказался заключенным в своей комнате из-за часто повторяющегося кровохарканья, а еще более того из-за сильной опухоли ног, сопровождавшейся почти полной потерей моих сил».

Болезнь лишила Боккерини возможности продолжать исполнительскую деятельность. Теперь единственным источником его существования становится сочинение музыки. Но за издание произведений платят гроши. Особенно тяжело становится Боккерини после смерти короля Фридриха — единственной опоры. Затем в течение короткого времени у него умирают жена и две взрослые дочери. Боккерини женится снова. Однако судьба опять жестока к нему — вторая жена скоропостижно умирает от удара.

Тяжелые переживания 1790-х годов сказываются на общем состоянии его духа. Боккерини замыкается в себе, уходит в религию. Он благодарен любой помощи. Полегче стало музыканту в начале нового века, когда о нем позаботился французский посол Люсьен Бонапарт. Однако в 1802 году посол покинул Испанию, и Боккерини вновь впал в нужду.

28 мая 1805 года Боккерини скончался. «Всеобщая музыкальная газета» в некрологе, посвященном Боккерини, назвала его «прекрасным виолончелистом, который особенно очаровывал несравненным тоном и полным выразительности пением на своем инструменте».

ЖАН-ЛУИ ДЮПОР
/1749-1819/

Одним из музыкантов, способствовавших дальнейшему прогрессу виолончельного искусства, как во Франции, так и за ее пределами, был Жан-Пьер Дюпор (1741–1818). Он на протяжении ряда лет был постоянным участником парижских концертов. Имя его часто с восторгом упоминалось в парижской прессе. «Дюпор каждый день заставляет нас слушать новые чудеса и заслуживает все нового удивления, — писал „Mercure“ в 1762 году. — В его руках не узнаешь инструмента. Он говорит и выражает все то, что, раньше считали, может выразить лишь скрипка».

Как исполнитель Жан-Пьер славился красивым, мощным звуком, а также виртуозной техникой. Современники Дюпора с похвалой отзываются об его игре, характеризуя самые различные стороны дюпоровс-кого исполнительского мастерства. Выдающимся учеником Жана-Пьера Дюпора, превзошедшим своего учителя, был его младший брат Жан-Луи Дюпор, который родился в Париже 4 октября 1749 года. Жан-Луи в детстве обучался игре на скрипке скорее всего у отца-танцмейстера. Однако успехи брата подвигли его перейти на виолончель. Позанимавшись некоторое время у Берто, Жан-Луи становится учеником знаменитого брата.

Уже в 1768 году Жан-Луи восхищал парижан превосходным исполнением своей сонаты. Аккомпанировал ему брат. «Mercure», описывая это выступление, отметил «точное, блестящее, удивительное исполнение, звуки полные, мягкие, ласкающие, уверенную и смелую игру, свидетельствующую о громадном таланте».

И после отъезда брата в Берлин в 1773 году Жан-Луи продолжал совершенствовать свое мастерство. Довольно быстро он завоевал всеобщее признание в музыкальных кругах Парижа и «вскоре, — как отмечает Миль, — ему не стало равных».

В начале 1778 года Дюпор совершил путешествие в Швейцарию. После успешного выступления в Женеве Дюпор посетил «Фернейского патриарха». Рассказывают, что Вольтер, пораженный мягкостью и теплотой звучания виолончели в руках этого музыканта, воскликнул: «Господин Дюпор, вы заставляете меня верить в чудеса: вы из быка умеете сделать соловья».

В течение ряда лет Дюпор являлся постоянным участником парижских публичных концертов. С большим успехом проходили и его выступления в многочисленных частных музыкальных собраниях, например, в известном в Париже салоне Багге.

Виолончелист принимал также участие в камерной музыке принца де Гемене, выступая и как солист, и в квартете.

«Приезд Виотти в Париж (в конце 1781 года), — рассказывает Фетис, — был весьма счастливым событием для Дюпора, который понял, что, применяя к виолончели широкую и блестящую манеру игры этого великого артиста, он получит неслыханный до сих пор эффект. Он усиленно работал над формированием нового стиля, и усилия его увенчались успехом». Уже в 1782 году «Journal de Paris» писал: «Было бы желательно, чтобы наши молодые виртуозы приняли игру Дюпора за образец!» У Виотти с Дюпором вскоре установились дружественные отношения. Виотти высоко ценил французского артиста, хотя и подчеркивал превосходство итальянских музыкантов в выразительности исполнения. «Все это хорошо, — говорил Виотти об игре Дюпора и других французских виртуозов, — но они не умеют так выразить сущность, как это делаем мы».

Но что характерно, многие критики отмечали большое сходство исполнительских стилей Виотти и Дюпора, подчеркивая при этом присущую им обоим выразительность.

Так некто F-le, называя Дюпора «виолончельным Виотти», пишет: «Этот артист обладал исключительной выразительностью… Как и Виотти, с которым он много играл, он обладал искусством драматизировать трудные места, чтобы затем лучше оттенить нежность певучих. Когда в дуэте оба виртуоза исполняли друг за другом один и тот же пассаж, не знали, кому отдать пальму первенства. Но особенно воодушевлялись они во время органных пунктов, исполняя множество импровизаций, которые, казалось, вдохновлялись одной душой».

Вместе с тем необходимо обязательно подчеркнуть самобытный, ярко индивидуальный характер исполнительского мастерства Дюпора. Миль, отмечая «чистоту, блеск, жар и обаяние», как основные черты дюпоровского дарования, и говоря о его развитии и совершенствовании, не случайно пишет, что Дюпор «всегда сохранял тот импульс, которым он был обязан своей первой манере игры…Как артист Дюпор не имел себе равных; никто не обладал большей точностью в интонации; он говорил, что для того, чтобы играть чисто, надо, чтобы малейшая неточность звука причиняла боль. Его манера петь была очаровательна: вкус, выражение, законченность не могли быть выше, и красота этого инструментального пения была такова, что знаменитая Грассини предпочитала на небольших придворных концертах исполнять дуэты с Дюпором, нежели с певцом».

1780-е годы — период наивысшего успеха французского музыканта. Имя его не сходит со страниц парижских изданий. В апрельском номере «Mercure de France» за 1786 год Дюпор, «которого всегда слушаешь с новым восхищением», фигурирует среди «лучших артистов столицы».

Современник Дюпора Рейхардт особенно подчеркивал в игре французского виолончелиста технику и точность. «В отношении техники и точности младший Дюпор столь же мало может быть превзойден как старший в отношении большого, полного тона, силы и значительности в исполнении. Этот (старший) сформировался на основе более старой и солидной, а тот (младший) — на основе более новой французской школы».

Дата добавления: 2015-07-11