|
Читайте также: |
В январе 1831 года Паганини дает последний концерт в Германии — в Карлсруэ, и в феврале он уже во Франции. Два концерта в Страсбурге вызвали такой восторг, который напомнил итальянский и венский приемы.
В конце декабря 1836 года Паганини выступает в Ницце с тремя концертами. Он уже не в очень хорошей форме.
В октябре 1839 года Паганини последний раз навещает родной город Геную. Он в чрезвычайно нервном состоянии, еле держится на ногах. Последние пять месяцев Паганини не мог выйти из помещения, у него опухли ноги, и он оказался настолько истощен, что не мог взять в руку смычок, скрипка лежала рядом, и он перебирал ее струны пальцами.
Никколо Паганини скончался в Ницце 27 мая 1840 года.
ЛЮДВИГ ШПОР
/1784-1859/
Шпор был одним из выдающихся виртуозов XIX столетия. Его игра отличалась не только совершенным мастерством, но и глубокой содержательностью. И тут он тоже шел своим курсом, не склоняясь перед авторитетами, будь то даже сам Паганини.
Людвиг Шпор родился 5 апреля 1784 года в семье врача. Отец страстно любил музыку и хорошо играл на флейте, а мать — на клавесине.
Музыкальные способности Людвига обнаружились рано. «Одаренный чистым сопрановым голосом, — пишет Шпор в автобиографии, — начал я сперва петь и уже четырех-пяти лет мне разрешалось петь с матерьюдуэтом на наших семейных вечерах… К этому времени отец, уступая моему горячему желанию, купил мне на ярмарке скрипку, на которой я стал беспрестанно играть».
Затем родители отдали мальчика на обучение французскому эмигранту, скрипачу-любителю Дюфуру. Вскоре его перевели к педагогу Мокуру, концертмейстеру оркестра герцога Брауншвейгского.
Неудивительно, что Людвиг поступил на службу в оркестр герцога. Когда ему исполнилось 15 лет, он уже занимал должность придворного камеры музыканта. Музыкальный талант не остался не замеченным герцогом. Он решил помочь юному дарованию продолжить образование. Но выбранные известные педагоги Виотти и Фридрих Экк по разным причинам отказали герцогу. Однако вместо себя Фридрих Экк предложил брата Франца, тоже концертирующего виртуоза. У него и занимался в 1802–1804 годах Людвиг. Франц Экк был требовательным педагогом. Он начал с того, что полностью изменил молодому музыканту постановку правой руки. «Сегодня утром, — записывает Шпор в дневнике, — 30 апреля (1802 года. — Прим. авт.) г-н Экк начал со мной заниматься. Но, увы, сколько унижений! Я, мнивший себя одним из первых виртуозов Германии, не мог сыграть ему ни одного такта, который вызвал бы его одобрение. Напротив, я должен был по крайней мере раз десять повторить каждый такт, чтобы наконец хоть сколько-нибудь его удовлетворить. Особенно не понравился ему мой смычок, перестановку которого теперь я сам считаю необходимой. Конечно, вначале мне будет трудно, но надеюсь с этим справиться, так как убежден, что переделка принесет мне большую пользу».
Для того чтобы развить технику игры, Шпор занимался по 10 часов в сутки. «Так удалось мне в короткое время достичь такого умения и уверенности в технике, что для меня уже не было ничего трудного в тогда известной концертной музыке». Став впоследствии педагогом, Шпор не за-был уроки юности и придавал большое значение состоянию здоровья и выносливости учеников.
Вместе со своим учителем Шпор совершил путешествие в Россию. Здесь Экк тяжело заболел, и Шпор, вынужденный прекратить уроки, возвратился в Германию.
В 1805 году Шпор поселился в Готе, где ему предложили место концертмейстера оперного оркестра. Вскоре он женился на Доротти Шейдлер, певице театра и дочери музыканта, работавшего в готском оркестре. Его жена также была музыкантом. Она настолько хорошо владела арфой, что считалась лучшей арфисткой Германии. Брак оказался очень счастливым.
В 1812 году Шпор с феноменальным успехом выступает в Вене. В столице Австрии ему предложили должность руководителя оркестра в театре «An der Wien». Здесь же Шпор написал одну из своих самых известных опер — «Фауст». В Вене музыкант пробыл до 1816 года.
В том же году во время гастролей, в Италии игру Шпора в Венеции слушал Паганини.
Он назвал его «единственным подлинным певцом скрипки». Шпор же в автобиографии так пишет о Паганини: «Я слушал Паганини с большим интересом в двух концертах, данных им в Касселе. Его левая рука и струна соль достойны удивления. Но его сочинения, так же как и стиль их исполнения, представляют странную смесь гениального с детски-наивным, безвкусным, почему они одновременно и захватывают и отталкивают…»
Из Вены Шпор переехал во Франкфурт, где работал капельмейстером в течение двух лет (1816–1817). 1821 год музыкант провел в Дрездене, а в следующем году поселился в Касселе, где занимал должность генерал-мюзикдиректора.
В дальнейшем Шпор совершил ряд длительных концертных поездок: Италия (1816–1817), Лондон, Париж (1820), Голландия (1835).
В 1847 году состоялся торжественный вечер, посвященный двадцатипятилетию его работы в Кассельском оркестре. Через пять лет Шпор ушел в отставку, посвятив себя всецело педагогике.
Последние годы его жизни он провел в горделивом одиночестве. Музыканта быстро забыли придворные меломаны. Ко всему в 1857 году он сломал руку и совершенно прекратил выступления. Прекрасный артист, еще недавно находившийся на вершине славы, умер в бедности и полном забвении 22 октября 1859 года. Но объективная история восстановила справедливость, ибо и под сенью великих современников Людвиг Шпор в немалой степени способствовал развитию музыкального искусства, которому служил с рыцарской преданностью.
«Шпор был человеком гордым; особенно тяжело переживал, если вчем-то ущемлялось его достоинство художника, — пишет Л.Н. Раабен. — Однажды он был приглашен на концерт ко двору короля Вюртембергского. Такие концерты часто происходили во время карточной игры или придворных пиров. „Вист“ и „хожу с козырей“, стук ножей и вилок служили своеобразным „аккомпанементом“ игре какого-нибудь крупного музыканта. Музыка расценивалась как приятная забава, помогающая пищеварению вельмож. Шпор категорически отказался играть, если не будет создана подобающая обстановка».
Шпор не выносил пренебрежительно-снисходительного отношения знати к людям искусства. С горечью рассказывает он в автобиографии, как часто приходилось даже первоклассным артистам испытывать чувство унижения, выступая перед «аристократической чернью». Он был большим патриотом и страстно желал благоденствия своей родине. В 1848 году, в разгар революционных событий, он создал секстет с посвящением: «написано… для восстановления единства и свободы Германии».
Любимейшим композитором Шпора был Моцарт: «Я мало пишу о Моцарте, так как Моцарт для меня все». К творчеству же Бетховена он относился почти восторженно.
Исключение составляли сочинения последнего периода, которых не понимал и не признавал.
Скрипачом Шпор был замечательным. Шлетерер описывает его выступление: «На эстраду выходит импозантная фигура, на голову выше окружающих. Скрипка под мышкой. Приближается к своему пульту. Шпор никогда не играл наизусть, не желая создать и намека на рабское заучивание музыкального произведения, что считал несовместимым ей званием художника. При выходе на эстраду он кланялся публике без гордости, но с чувством собственного достоинства и спокойно голубыми глазами обводил собравшуюся толпу. Скрипку он держал абсолютно свободно, почти без наклона, благодаря чему правая рука его поднималась сравнительно высоко. При первом же звуке он завоевывал всех слушателей. Маленький инструмент в его руках походил на игрушку в руках великана. Трудно описать, с какой свободой, элегантностью и мастерством он ею владел. Спокойно, точно вылитый из стали, стоял он на эстраде. Мягкость и фация его движений были неподражаемы. У Шпора была большая рука, но она соединяла в себе гибкость, эластичность и силу. Пальцы могли опускаться на струны с твердостью стали и одновременно были, когда нужно, так подвижны, что в самых легких пассажах не пропадал ни один трелевой удар. Не было штриха, которым он не владел с одинаковым совершенством — его широкое стаккато было исключительным; еще более поражал звук огромной силы в форте, мягкий и нежный в пении… Окончив игру, Шпор спокойно кланялся, с улыбкой на лице покидал эстраду при буре несмолкаемых восторженных аплодисментов. Основным качеством игры Шпора была продуманная и во всех деталях совершенная передача, лишенная каких бы то ни было фривольностей и тривиального виртуозничания. Благородство и художественная законченность характеризовали егоисполнение; он всегда стремился передать те душевные состояния, которые зарождаются в наиболее чистой человеческой груди».
Ученик Шпора А. Малибран, написавший биографию своего учителя, упоминает о великолепных штрихах, четкости пальцевой техники, тончайшей звуковой палитре Шпора и, подобно Шлетереру, акцентирует благородство и простоту его игры. Шпор не терпел «подъездов», глиссандо, колоратур, избегал скачущих, прыгающих штрихов. Его исполнение было истинно академичным в высоком значении этого слова.
Как было сказано выше, Шпор никогда не играл наизусть, что делали в то время многие исполнители. Однако его игра по нотам объяснялась определенными эстетическими принципами. Позднее и своих учеников Шпор заставлял играть только по нотам. Он говорил, что скрипач, играющий наизусть, напоминает ему попугая, отвечающего заученный урок.
Репертуар Шпора в первые годы, кроме собственных произведений, включал концерты Крейцера, Роде. Затем он исполнял в основном собственные сочинения.
С именем Шпора связаны некоторые нововведения в области скрипичной игры и дирижирования. Так, он является изобретателем подбородника. Именно Шпору приписывается и применение дирижерской палочки.
На Франкенгаузеиском музыкальном празднике в 1810 году музыкант дирижировал палочкой, скатанной из бумаги. Поначалу этот невиданный дотоле способ управления оркестром поверг всех в изумление. Но довольно скоро дирижеры поняли его преимущества.
Шпор был и первоклассным педагогом, пользовавшимся европейской известностью.
Ученики съезжались к нему со всех стран. Даже из России к нему был прислан крепостной по фамилии Энке. Шпор воспитал более 140 крупных скрипачей-солистов и концертмейстеров оркестров, среди которых Ф. Давид, М. Хауптман. В 1831 году вышла из печати его «Скрипичная школа», которая долгое время верой и правдой служила молодым музыкантам. Это было практическое учебное пособие, содержавшее эстетические воззрения, взгляды ее автора на скрипичную педагогику. Характерно, что еще в «Русской музыкальной газете» за 1909 год можно было прочесть, что на этой скрипичной школе учится масса русских скрипачей.
Он воспитывал в ученике ответственное отношение к уроку. Обязательной для всех учеников была игра в ансамбле и оркестре.
«Скрипач, не получивший оркестровых навыков, подобен дрессированной канарейке которая от выученной вещи накрикивается до хрипоты», — писал Шпор.
РОБЕР БОКСА
/1789-1856/
При жизни его называли гениальным и непревзойденным арфистом мира. Как солист-виртуоз Бокса первым объездил с концертами страны Европы, Америку и Австралию.
Бокса стал первооткрывателем и пропагандистом арфы Эрара с двойным движением педалей, создателем обильной арфовой литературы, имеющей непреходящую ценность.
Робер Николя Бокса родился 9 августа 1789 года в городе Монмеди департамента Мез во Франции. Его отец, чешский гобоист Карел Бокса, играл в театральных оркестрах Лиона, Бордо. В 1806 году Карел обосновался в Париже, где занялся издательством и торговлей нотами. Отец также писал музыку для духовых инструментов. Именно поэтому Робер большую часть своих произведений подписывал как Бокса-сын.
Первые уроки музыки Робер получил от отца. Большие способности мальчика позволили ему уже в семь лет публично исполнить концерт на фортепиано. В одиннадцать лет молодой музыкант сыграл концерт для флейты своего сочинения. Еще через год он написал несколько увертюр и квартетов.
В шестнадцать лет специально к проезду Наполеона через Лион он написал оперу «Траян». Тогда же Робер начал заниматься на арфе. К сожалению, имя его первого педагога неизвестно.
В 1805 году Робер вместе с с семьей переезжает в Бордо. Здесь в течение года он занимается композицией у Ф. Бека. Спустя год Бокса едет в Париж. В столице Франции он поступает в консерваторию в класс композиции Мегюля и класс гармонии директора Кателя и вскоре получает Первую премию по гармонии. На арфе он сначала частным образом занимается у Надермана, а затем переходит от него к Марэну. «Хотя Бокса не смог научиться играть на этом инструменте очень правильно, он тем не менее приобрел себе большую репутацию воодушевлением своего исполнения. К тому же его престижу способствовала блестящая музыка, сочиненная им для своего инструмента, репертуар которого, имевшийся до него, был весьма ограничен. Его плодовитость в этом жанре была необычайна».
Усилиями ведущих мастеров арфовое искусство развивалось в одном русле со всей европейской музыкой. Фетис относит Бокса к представителям так называемого «блестящего стиля» в арфовом искусстве. Яркими представителями и основателями этого стиля были современники Бокса — Паганини и Калькбреннер. Обладая высочайшим исполнительским мастерством, они и писали музыку в расчете на свои виртуозные возможности. А, обогатив технический арсенал своих инструментов, эти музыканты начали одними из первых гастролировать, зарабатывая на жизнь концертной деятельностью.
В 1813 году Бокса становится придворным арфистом Наполеона. Вскоре после реставрации Бурбонов он занимает место придворного арфиста Людовика XVIII и герцога Беррийского. В 1817 году Бокса был вовлечен в некоторые подлоги и бежал в Лондон, чтобы не попасть в тюрьму.
В Англии он скоро становится популярным учителем арфы. Здесь Бокса впервые знакомится с инструментом Эрара и начинает экспериментировать на нем, изобретая новые приемы. Результаты экспериментов находят отражение в его музыке, а в 1825 году арфист публикует их в брошюре «Новые арфовые эффекты».
На сценах лондонских театров он ставит свою очередную оперу, а в 1822 году вместе с сэром Дж Смартом организует исполнение ряда ораторий. В то же время, используя поддержку сэра Г. Бишопа, Бокса создает первую в Англии Королевскую музыкальную академию. Он сам же и становится ее директором и профессором класса арфы. Проходит пять лет. Бокса увольняют из консерватории по требованию консерваторской публики — «из-за неуживчивого характера».
В 1826–1832 годах Бокса — менеджер и дирижер Королевского театра итальянской оперы. В этот же период он становится придворным арфистом королевы. В 1830 году была опубликована его «Школа ор.321» «Methode de harpe a double mouvement» — первое методическое пособие для нового инструмента системы Эрара.
В 1839 году Бокса бежит из Англии с женой сэра Бишопа — Анной Ривьер-Бишоп. Начинаются годы скитаний, ведь арфист теперь не может вернуться ни в Париж, ни в Лондон. Бишоп, замечательная концертная певица, стала гражданской женой Бокса. С нею он объездил всю Северную Европу, а в 1840–1841 годах пробыл более года в России. Бокса дал концерты в Прибалтике, обеих столицах и на Украине. Затем они несколько лет прожили в Италии. Там Бокса много писал и издал у Рикорди большое число фантазий и вариаций на темы итальянских опер.
В 1848 году Бокса и Бишоп уезжают в Америку. Знаменитый арфист по-прежнему часто играет, но талант его слабеет. В 1855–1856 году состоялись их последние гастроли в Австралию. Бокса был уже стар и очень болен. Корреспондент сиднейской газеты «The musical World» пишет в 1856 году: «Несчастный Бокса умер здесь в воскресенье 6-го января- ме нее месяца, как он прибыл из Калифорнии с м-м Бишоп. Когда его увидел, я обрел уверенность, что он сложит свои кости среди нас. Его болезнь была водянка, соединенная с астмой… За два дня до кончины он сочинил Реквием, который исполнялся на его похоронах и произвёл огромное впечатление. В день своей смерти он позвал меня, и по его настоятельным просьбам я привел в порядок все его рукописи, все музыкальные пьесы, которых он имел полные чемоданы. Никогда я не видел человека, настолько изменившегося от болезни, как этот бедный Бокса которого я знал некогда одним из красивейших мужчин своего времени и также одним из лучших музыкантов. Только дух его ничего не потерял из-за его активности и энергии. Из-за каких печальных обстоятельств такой великий артист приехал умирать в такую отдаленную часть света?»
В предисловии к своей «Школе» первый профессор Петербургской консерватории А.Г. Цабель пишет: «Мы находим в несравненных сокровищах Бокса-сына подлинный университет для арфы, которого может быть более, чем достаточно, чтобы достичь высочайшей ступени в музыкальном образовании арфиста как в отношении техники, так и в отношении музыкального вкуса, и сим я рекомендую упражнения только Бокса». Возглавлявший в конце XIX и начале XX века арфовое искусство Франции А. Хассельман вторит этому: «Немногие из арфистов оставляют в наследство творения настолько плодотворные (здоровые), которые естественно переносят след времени; он (Бокса) оставил сотни этюдов, которые еще до настоящего времени составляют базу нашего образования».
Список сочинений Бокса для арфы превышает 350 опусов. Им написаны, в частности, пять концертов, две концертные симфонии, несколько трио и квартетов для арфы, фортепиано, скрипки и виолончели. Фетис так оценивает его творчество: «Бурная жизнь не позволяла Боксу развить те преимущества его музыкальной натуры, которые действительно были подлинно прекрасны. Он делал слишком много и слишком быстро; ибо даже в наиболее вдохновенных его произведениях везде можно заметить поспешность и небрежность».
Н.Н. Покровская пишет: «Мы видим в Бокса исполнителя и композитора романтического склада, который открыл новый этап в арфовом ис кусстве и вывел арфу из салонов на большую сцену. В своем творце(tm) он использовал достижения виртуозов-пианистов. Его фантазии дивертменты и вариации — это большие концертные пьесь, с элементами развития музыкальной тематики, сложной формой и разнообразной фактурой. Написанные в расчете на его собственное исполнение манеру игры.
У Бокса уже нет прямолинейных гаммообразных последовательностей и однотипных арпеджий, как у Вернье или Петрини. Строго вариационная форма сменяется свободным чередованием разных по объему эпизодов; становится дифференцированной, со многими словесными обозначениями нюансировка: con espressivo, agitato, animato, con gusto, con anima. Все это позволяет считать Бокса талантливым и образованным композитором с тонким вкусом, который по-своему воспринимал инструмент и сумел вскрыть таящиеся в нем оркестральные и полифонические возможности».
Выдающийся педагог, Бокса воспитал многих замечательных арфистов, таких, как Т. Лабарр, Д. Чаттертон, Э. Пэриш-Альварс, Т. Эптомэс, и др.
О Бокса-педагоге можно судить и по его многочисленным этюдам и знаменитой «Школе ор. 60», написанной для арфы системы Гохбруккера с восьмой педалью-глушителем и состоящей из большого Вступления и 2-х частей.
Во вступлении автор излагает свое эстетическое кредо. Бокса видел в арфе инструмент наиболее благородный и самый близкий природе человеческого голоса. Он считал, что арфа должна занять среди других инструментов ведущее положение, более высокое, чем фортепиано.
«Бокса дает семь основных принципов аппликатуры, — отмечает Н.Н. Покровская, — доныне составляющих фундамент игры на арфе: лучшая аппликатура та, при которой употребляется наименьшее число разных движений; не держать в воздухе пальцев, но заранее ставить их на струны; как можно реже играть две ноты подряд одним и тем же пальцем; соседние ноты играть соседними пальцами; при смене позиций скомбинировать аппликатуру, которая заканчивает позицию так, чтобы имелось наибольшее число свободных пальцев для следующей позиции. Главным принципом Бокса считает направление пальца тотчас же после того, как он защипнет струну, на новую струну.
В тексте рассеяны замечания, относящиеся к исполнению штрихов и культуре игры: о соблюдении постоянной аппликатуры, об опоре на свободные пальцы при игре октав, о начале всех нисходящих пассажей с первого пальца, а восходящих — с любого, удобного для последующей игры.
Обогатил он и штрих флажолетов, описав в своей брошюре „Новые арфовые эффекты“ двойные и тройные флажолеты в обеих руках, легкие флажолеты, флажолеты с полуэтуффе и др.
В разделе о мелизматике изложены общие правила и советы играть трели всеми пальцами для развития ровности. Все приемы глушения отдельных звуков, интервалов, аккордов, считавшиеся изобретенными в XX веке, описаны в Школе французского мастера. Отдельная глава посвящена исполнению полифонической фактуры».
В заключение приведем слова И.А. Поломаренко: «Невозможно учесть все то, что сделал для арфы Бокса. В изобретение Эрара он более, чем все другие его коллеги, вдохнул жизнь, которая трепещет в созвучных струнах и теперь, не думая стариться и умереть. В этом его большая заслуга».
КАРОЛЬ ЛИПИНЬСКИЙ
/1790-1861/
Кароль Липиньский родился 30 октября 1790 года в маленьком польском городке Радзынь в семье скрипача, композитора и капельмейстера Феликса Липиньского, руководителя рафской капеллы. Отец и был первым учителем Кароля. Прекрасными музыкантами были оба брата Кароля — Феликс и Антон. Так что и в юные годы квартеты были неотъемлемой частью семейного музицирования. Под руководством отца Кароль начал заниматься в шесть лет и получил многостороннее профессиональное образование, что позволило ему в будущем с легкостью переходить от скрипки к виолончели и альту, дирижировать, сочинять музыку.
В 1799 году семья переезжает во Львов. Здесь Липиньский близко сходится с одним из блистательных львовских музыкантов — виолончелистом Кремесом.
Кароль быстро завоевывает себе популярность в местных салонах и как солист и как квартетист: «Во Львове сразу во многих домах можно было услышать квартеты в прекрасном исполнении. В них участвовал и наш славный Кароль Липиньский».
В 1809 году Липиньский принимает предложение возглавить оркестр оперы в качестве его «директора». Работа в театре увлекает его. В 1812 году пианист едет в Варшаву, чтобы ознакомиться с новыми произведениями, идущими на сцене варшавской оперы. По возвращении домой он назначается капельмейстером оркестра Львовского театра. В 1814 году он добивается признания как композитор — крупнейшее немецкое нотоиздательство Брейткопф и Гертель выпускает в свет его произведения.
«В эти же годы Липиньский начинает вырабатывать особый концертный стиль, — пишет Л.Н. Раабен, — основанный на большом, могучем, „объемном“ звуке и мощной кантилене, который останется для него навсегда характерным. Он предпочитает крупномасштабную, напористую игру. В начале его исполнительской карьеры этот стиль признавался далеко не всеми, и Липиньского не раз упрекали в „оркестральной“ манере игры. Такая манера резко противоречила изящному салонно-виртуозному направлению, которое в ту пору завоевывало большую популярность.
Однако мастерство юного виртуоза побеждало предубеждения и властно завоевывало слушателей».
В 1814 году Липиньский выехал в Вену. В столице Австрии музыкант встретился со Шпором, игру которого оценил очень высоко. В свою очередь, Шпор отнесся к молодому музыканту с большой сердечностью. «Встреча со Шпором в Вене сыграла важную роль в жизни Липиньского. Много общего было в их игре и в жизненном пути двух замечательных скрипачей… — пишет В.Ю. Григорьев. — У Шпора Липиньский нашел мощный концертный стиль, полновесную основательную манеру, основанную на прилегающих штрихах, полнокровное звукоизвлечение, яркое волевое начало. Недаром Шпора называли „рыцарем скрипки“. Особенно близко было Липиньскому стремление Шпора к широкому инструментальному пению, тембровому разнообразию…»
Начинаются европейские гастроли. Всюду его игра вызывает восторг. Шпор направляет его к видному музыканту Сальвини, ученику прославленного Тартини. Липиньский так описывает эту встречу: «Послушав четверть часа, он поднялся, посмотрел впервые внимательно на меня, а затем на мою скрипку и воскликнул: „Хватит!“ Я немного успокоился, когда он сказал мне, чтобы я пришел к нему на следующее утро… На следующий день я пришел в дом сеньора Сальвини в назначенное время. Он принял меня с большой сердечностью и, пока я доставал ноты, попросил: „Дайте, пожалуйста, мне вашу скрипку“. Я передал ее ему и был поражен, увидев, как он крепко ухватил ее за гриф и ударил всем корпусом об угол стола, так что она разбилась вдребезги. Но, с величайшим хладнокровием и спокойствием, старик открыл затем скрипичный футляр, лежавший на том же столе, и, бережно взяв из него скрипку, сказал мне: „Попробуйте этот инструмент“. Я взял его и после того как сыграл одну из сонат Бетховена, Сальвини протянул ко мне руки и сказал с чувством: „Вы, несомненно, осведомлены, что я прежде был прилежным учеником Тартини. Он дал мне этот большой и подлинный Страдивари, который я храню в память о нем. Вы знаете, как использовать такой инструмент и выявить экспрессию, какую он в себе скрывает… Вы единственный, кто достоин быть наследником Тартини. Примите же эту скрипку как подарок от меня и в память о Тартини“».
Скрипка Страдивари попала в надежные руки. Долгое время Липиньского связывали дружеские отношения с крупнейшими музыкантами Европы. В дальнейшем случались события, охладившие отношения двух виртуозов, но они всегда сохраняли уважение друг к другу. Их артистические звезды мирно сосуществовали. Искусство польского музыканта высоко ценили Г. Берлиоз, Ф. Лист, Р. Шуман, посвятивший ему свой «Карнавал», и многие другие композиторы.
Концерты Липиньского во Львове, Варшаве, Вене проходят с большим успехом. В Италии он встретился с Паганини. После концерта Липиньский бросился за кулисы. Так состоялось их знакомство, перешедшее в крепкую дружбу. «Я забыл рассказать тебе, — писал Паганини из Болоньи 1 июля 1818 года одному из друзей, — некий Липиньский, поляк, профессор скрипки, приехал из Польши в Италию, специально, чтобы услышать меня. Мы встретились в Пьяченце и проводим вместе почти все вечера, он меня обожает. Исключительно хорошо играет мои квартеты. Липиньский возвращается в Польшу, чтобы поработать несколько лет в моем жанре, и слышать не хочет о каком-либо другом учителе».
Их состязание и дальнейшие совместные концерты многое дали Липиньскому, помогли ему сформироваться в скрипача европейского масштаба.
По возвращении из Италии скрипач давал концерты в России. Очень тепло встречали Кароля Липиньского в Петербурге, Москве, Киеве, Одессе, Вильно. Он исполнял разнообразные программы, в том числе и собственные сочинения. Его игрой восхищались М. Глинка, молодой В.В. Стасов, Н. Голицын, А. Дюбюк. В эпистолярном наследии московского меломана А. Булгакова находим и такие строки: «Ну, уж Липиньский! Я скрипку не люблю, но он меня с нею примирил, а может быть, и поссорил, потому что не захочу никого более слушать. В его руках это как будто другой совсем инструмент. Нет ни одного сомнительного звука, ни одной резкой ноты, что так часто встречается на скрипке: нет этого свиста Какой смычок, какой вкус и какие трудности, исполняемые без усилия. Я Дица не очень помню, да и слыхал его уже в сумасшествии, но старики знатоки ставят Липиньского выше Дица и Роде».
Ему вторит и такой знаток как В. Одоевский: «Кого из образованных любителей музыки не восхищал волшебный смычок его?.. Все согласно удивляются смелости, силе смычка его, чудному, оригинальному выражению, необыкновенному огню в быстрых пассажах и нежности в плавных. В сочинениях Липиньского много нового и прекрасного; двойные ноты играют в них важную роль; Липиньский дал им оттенок совершенно оригинальный, небывалый до того в музыке, двойные ноты он делает с необыкновенною чистотою и точностью; можно подумать, что слышишь две скрипки, с чрезвычайною верностью играющие. Заметим еще, что Липиньский нашел новое средство разнообразить тоны скрипки: в некоторых местах он удаляется более от подставки к грифу, и это производит необыкновенное действие. Достойно уважения… и то, что он не всегда играет одни свои сочинения, сколь они ни нравятся публике. Недавно мы слышали прекрасно им сыгранный концерт Виотти».
В последующие годы Липиньский продолжает триумфальные поездки по странам Европы и России. Ему рукоплещут концертные залы Берлина, Вены, Парижа, Лондона. «Яркая романтическая игра, огромный звук, глубина трактовки, поразительное виртуозное мастерство, национальные черты стиля выгодно отличали его от многих виртуозов того времени. Особенно сильное впечатление производил на слушателей его Второй („Военный“) скрипичный концерт», — пишет В.Ю. Григорьев.
Услышавший его в Вене Эдуард Ганслик назвал Липиньского «мощным виртуозом в высшем смысле этого слова». О музыканте тепло отзывался Фридерик Шопен. Их встречи состоялись в Париже. «Я его очень люблю, так же и как человека», — писал Шуман. «С Липиньским я пережил много прекрасных часов, я верю, что он любит меня как своего сына». Красноречивым свидетельством их дружбы служит посвящение Шуманом Липиньскому одного из лучших своих сочинений — «Карнавала».
В ряде рецензий отмечается близость музыканта новейшему романтическому искусству: «Метода его игры совершенно новая и поныне здесь неслыханная: она соединяет необыкновенное чувство с выразительностью и нежностью, а быстрота его не затмевает чистоты и плавности… мы сравниваем его методу с первоначальными произведениями поэзии школы романтической, увлекающей ум и сердце, прежде чем можно дать себе отчет в своих ощущениях». Липиньский играл так, что в России, например, стал своеобразным «эталоном», по которому «измеряли» и оценивали игру других скрипачей.
Дата добавления: 2015-07-11; просмотров: 92 | Нарушение авторских прав