Классическая музыка 2 страница

В пятнадцать лет Иоганн Себастьян решил начать самостоятельную жизнь и переехал в Люнебург. Закончив гимназию в 1703 году, он получил право поступить в университет. Но Баху не пришлось воспользоваться этим правом, так как нужно было добывать средства к существованию.

В течение своей жизни Бах несколько раз переезжал из города в город, меняя место работы. Почти каждый раз причина оказывалась одна и та же — неудовлетворительные условия работы, унизительное, зависимое положение. Но как бы ни была неблагоприятна обстановка, его никогда не покидало стремление к новым знаниям, к совершенствованию. Он постоянно изучал музыку не только немецких, но также итальянских и французских композиторов. Не упускал Бах случая и лично познакомиться с выдающимися музыкантами, изучить манеру их исполнения. Однажды, не имея на поездку денег, молодой Бах отправился в другой город пешком, чтобы послушать игру прославленного органиста Букстехуде.

Бах был лучшим среди своих современников исполнителем на органе и клавесине. И если как композитор Бах при жизни не получил признания, то в импровизациях за органом его мастерство было непревзойденным. Это вынуждены были признать даже его соперники.

Рассказывают, что Бах был приглашен в Дрезден, чтобы участвовать в состязании со знаменитым в то время французским органистом и клавесинистом Луи Маршаном.

Накануне состоялось предварительное знакомство музыкантов, оба они играли на клавесине. В ту же ночь Маршан поспешно уехал, признав тем самым неоспоримое превосходство Баха. В другой раз, в городе Касселе, Бах изумил своих слушателей, исполнив соло на педали органа. Такой успех не вскружил Баху голову, он всегда оставался очень скромным и трудолюбивым человеком. На вопрос, как он достиг такого совершенства, композитор ответил: «Мне пришлось усердно заниматься, кто будет так же усерден, достигнет того же».

«Князь всех исполнителей на органе и клавире», — назвал Баха теоретик Г. Зорге.

Музыкальные словари И. Вальтера и Э. Гербера отмечали, что «его вполне можно назвать сильнейшим клавиристом и органистом своего, а возможно, и будущих времен». Даже враждовавший с Бахом И. Шейбе с восхищением писал: «Поразительно, как он может так сплетать вместе свои пальцы и ноги и делать посредством их огромные скачки и при том не извлекать ни одной фальшивой ноты и не изменять положения корпуса». И. Шульц также подчеркивал эту особенность: «Бах, великий Иоганн-Себастьян Бах, как это единодушно утверждают все, кто его слышал, играл, не делая ни малейшего движения телом, незаметно даже было, как двигались его пальцы. Но что представляют собой все трудности на всех инструментах по сравнению с тем, что 30 лет назад передавал на клавире и органе этот человек?..»

А вот еще восторженные отзывы о Бахе Ф. Марпурга: «В лице Баха соединились таланты и совершенства многих великих людей». Восторги вызывало его искусство импровизации. «Когда И.С. Бах, — пишет его первый биограф И.-Н. Форкель, — садился вне богослужебных собраний за орган, о чем его очень часто просили приезжие, то, выбрав тему, он разрабатывал ее во всех формах органной композиции так, что тема эта всегда служила ему основой — даже тогда, когда он играл по два или несколько часов без перерыва. Сначала он разрабатывал свою тему для прелюдии и фуги, используя всю мощь органа. Затем проявлялось его искусство регистровки в трио, квартете и т. д., - все на ту же тему. Далее следовал хорал, напев которого имел в трех или четырех различных голосах в качестве контрапункта нашу первоначальную тему. Наконец, заключением служила фуга, исполняемая полным органом, в которой или господствовала первая варьированная тема, или по мере надобности присоединялись еще новые — одна или две темы».

С 1708 года Бах обосновался в Веймаре. Здесь он служил придворным музыкантом и городским органистом. В веймарский период композитор создал свои лучшие органные сочинения.

В 1717 году Бах с семьей переехал в Кетен. При дворе принца Кетенского, куда он был приглашен, не было органа. В обязанности композитора входило руководить небольшим оркестром, аккомпанировать пению принца и развлекать его игрой на клавесине.

Из Кетена в 1723 году Бах переехал в Лейпциг, где остался до конца своей жизни.

Здесь он занял должность кантора (руководителя хора) певческой школы при церкви Св. Фомы. Бах был обязан обслуживать силами школы главные церкви города и нести ответственность за состояние и качество церковной музыки. Ему пришлось принять стеснительные для себя условия. Наряду с обязанностями преподавателя, воспитателя и композитора были и такие предписания: «Не выезжать из города без разрешения господина бургомистра». Как и прежде, ограничивались его творческие возможности.

Так было и на этот раз. В Лейпциге Бах создал свои лучшие вокально-инструментальные композиции. Церковное начальство было явно недовольно музыкой Баха. Как и в прежние годы, ее находили слишком яркой, красочной, человечной. И действительно, музыка Баха не отвечала, а скорее противоречила строгой церковной обстановке, настроению отрешенности от всего земного.

Помимо огромной творческой работы и службы в церковной школе, Бах принимал активное участие в деятельности «Музыкальной коллегии» города. Это было общество любителей музыки, которое устраивало концерты светской, а не церковной музыки для жителей города. С большим успехом Бах выступал на концертах «Музыкальной коллегии» как солист и дирижер.

Но основная работа Баха — руководителя школы певчих — приносила ему одни огорчения и неприятности. Средства, отпускавшиеся церковью на школу, были ничтожны, и певчие голодали, были плохо одеты. Невысок был и уровень их музыкальных способностей. Певчих нередко набирали, не считаясь с мнением Баха.

Оркестр школы был более чем скромен: четыре трубы и четыре скрипки!

Все прошения о помощи школе, поданные Бахом городскому начальству, оставались без внимания. Отвечать же за все приходилось кантору. Единственной отрадой были по-прежнему творчество, семья. Подросшие сыновья — Вильгельм Фридеман, Филипп Эммануил, Иоганн Христиан — оказались талантливыми музыкантами. Анна Магдалена Бах, вторая жена композитора, обладала прекрасным слухом и красивым, сильным сопрано. Хорошо пела и старшая дочь Баха. Для своей семьи Бах сочинял вокальные и инструментальные ансамбли.

Наибольшие триумфы как органист-импровизатор Бах пережил в Дрездене в 1731 и 1736 годах, в Касселе — в 1732-м и уже в старости в Берлине при посещении Фридриха II в 1747 году.

Последние годы жизни композитора были омрачены серьезной болезнью глаз. После неудачной операции Бах ослеп. Но и тогда он продолжал сочинять, диктуя свои произведения для записи. Смерть Баха осталась почти не замеченной музыкальной общественностью. О нем скоро забыли. Печально сложилась судьба жены и младшей дочери Баха. Анна Магдалена умерла десять лет спустя в доме призрения для бедных. Младшая дочь Регина влачила нищенское существование. В последние годы ее тяжелой жизни ей помог Бетховен.

«Отчетливо артикулированная игра — такова отличительная черта баховского исполнительства, — пишет М.С. Друскин. Выдвинутые им принципы постановки руки, их движений и аппликатуры направлены к достижению этой цели». Форкель приводит очень важные замечания Баха. «Палец надлежит не бросать на клавишу, но нести его с известным чувством внутренней силы и господства над движениями… При переходе с одной клавиши на другую мера силы или нажатия клавиши, послужившая для воспроизведения первого звука, перебрасывается с величайшей скоростью на следующий палец, так что оба звука не отрываются один от другого и не сливаются».

Музыка Баха требовала максимального использования всех пальцев обеих рук. Новые условия потребовали сменить старую «трехпальцевую» аппликатуру. Великий музыкант разрабатывает новые принципы смены и подкладывания пальцев.

Ф.Э. Бах говорит во введении к своему трактату (1753): «Мой покойный отец рассказывал мне, что он слышал в своей молодости больших музыкантов, употреблявших первый палец только при больших растяжениях. Так как он жил в то время, когда мало-помалу начали происходить коренные изменения в музыкальном вкусе, то был вынужден придумать более усовершенствованное применение пальцев и, главным образом, ввести, сообразно требованиям природы, употребление первого пальца, который помимо оказания других хороших услуг был совершенно необходим в трудных тональностях».

Бах был не только великим творцом и исполнителем, но и замечательным педагогом, воспитавшим славную плеяду учеников. Для занятий он писал свои маленькие прелюдии, инвенции и другие инструктивные пьесы. «Затем он знакомил учеников с более крупными произведениями, на которых они лучше всего могли развивать свои силы, — пишет Ф.Э. Бах. — Чтобы облегчить им изучение, он употреблял отличное средство, а именно сначала сам играл ученикам пьесу, которую они должны были разучить, и говорил им: „Вот как она должна звучать“».

ДОМЕНИКО СКАРЛАТТИ
/1685-1757/

Одной из самых мощных и характерных фигур итальянского искусства XVIII столетия стал Доменико Скарлатти. Он вошел в летопись музыкальной истории, прежде всего, как один из основоположников фортепианной музыки.

Доменико Скарлатти родился 25 октября 1685 года в Неаполе. Его отец, знаменитый композитор Алессандро Скарлатти, был его первым учителем музыки. Отличными музыкантами были и другие члены семьи — братья отца и его сыновья. Имена не только Алессандро и Доменико, но и Пьетро, Томмазо, Франческо Скарлатти были известны в Италии и других странах.

Еще ребенком Доменико проявил блестящие способности к игре на чембало и органе, а в отроческие годы занял должность органиста королевской капеллы в Неаполе. После занятий с отцом он усовершенствовался в сочинении под руководством композиторов Д. Гасперини и Б. Пасквини. Первое произведение, доставившее ему известность, — опера «Октавия» — написана в 1703 году.

В 1705 году отец отправил Доменико в Венецию — совершенствоваться у видного композитора Ф. Гаспарини. При этом он снабдил сына рекомендательным письмом: «Его талант действительно вышел на простор, но это талант такого сорта, что не подходит для нашего города. Словом, я посылаю его подальше от Рима, потому что Рим — плохое место для музыки, пребывающей здесь в нищете. Этот мой сын — орленок, чьи крылья уже выросли, и ему не следовало бы сидеть дома без дела, а мне не следует препятствовать его полету. Он отправляется навстречу возможностям, которые откроются перед ним по мере того, как его узнают, — возможностям, которых сегодня ему напрасно было бы дожидаться в Риме».

Четыре года пребывания в Венеции многому научили Доменико. Занятия с Гаспарини, общение с прославленным педагогом и теоретиком, падре Бенедетто Марчелло, знакомство с Генделем позволили ему набраться опыта и смело смотреть в будущее. Вернувшись затем в Рим, он получил возможность испытать себя в необычном, возможно, первом в истории исполнительском конкурсе. Кардинал Оттобино устроил соревнование между Генделем и Скарлатти. Сначала друзья-соперники играли на клавесине, и многие ценители отдали предпочтение итальянцу, но затем настала очередь показать свое мастерство на органе, и тут Скарлатти первым признал превосходство соперника. Это, впрочем, не нарушило связывавших их дружеских уз.

Затем Скарлатти перебирается в Рим. Вскоре по приезде в «вечный город» он появился в «академии» Оттобони, где сблизился с Генделем, и эта дружба сохранилась на долгие годы.

Репутация Скарлатти-младшего позволила ему получить хорошее место, став руководителем капеллы польской королевы Марии Казимиры, жившей тогда в Риме. На сцене ее домашнего театра были поставлены его оперы, прозвучала и оратория, но большого резонанса они, судя по всему, не получили. Тем не менее карьера музыканта развивалась успешно. В 1713 году он стал ассистентом престарелого руководителя ватиканской капеллы Баи, а на следующий год тот умер, и Скарлатти возглавил капеллу, оставаясь во главе ее пять лет. Одновременно он исполнял и не слишком хлопотные обязанности капельмейстера португальского посольства при святой столице. Постепенно имя его становится известным пределами Апеннинского полуострова. Одна из опер композитора — «Нарцисс» — ставится даже в лондонском театре «Хеймаркет» в 1720 году.

В 1719 или 1720 году (точно неизвестно) в жизни композитора происходит событие, круто переменившее его судьбу: он переезжает в Лиссабон, куда его пригласили, чтобы возглавить капеллу португальского короля и одновременно давать уроки музыки принцессе Марии Барбаре. Позднее, в 1746 году, его воспитанница стала испанской королевой и переехала в Мадрид, взяв с собой и Доменико Скарлатти, получившего почетную должность «маэстро ди камара». Здесь он и провел свои последние годы. По имеющимся сведениям, покинув родину, композитор возвращался туда лишь дважды — в 1724 году, чтобы повидаться с больным отцом, и через четыре года, чтобы сыграть свадьбу с Марией Каталиной Джентиле.

В Испании слава Скарлатти достигла апогея. Там он написал большую часть тех произведений, которые навсегда обессмертили его имя, — фортепианных (клавирных) сонат. Здесь он приобрел и талантливых учеников, воспринявших его принципы, и создал свою школу, к которой принадлежали выдающиеся музыканты, в том числе высокоодаренный испанец Антонио Солер.

Но Испания, ставшая его второй родиной, не оправдала его надежд. Ни блистательное мастерство, ни придворная служба и покровительство имущих, ни громкая слава артиста не принесли Скарлатти достатка и спокойной, обеспеченной жизни. С наступлением старости и болезни королевский двор, так расточительно и эгоистично эксплуатировавший его гений, отвернулся от него. Сказались и последствия его рассеянной жизни. Он умер в Мадриде 23 июля 1757 года в бедности, оставив без средств к существованию большую семью.

Музыку Скарлатти отличают, прежде всего, динамический напор и небывалая острота чувственных ощущений. Для подтверждения этого можно привести слова самого композитора, которые сохранил Верней: «Скарлатти часто говорил… что в его пьесах нарушены все правила композиции, — он сам хорошо знает об этом. И далее он спрашивал: разве его отклонения от нормы оскорбляют ухо? И, получив отрицательный ответ, продолжал: талантливый человек, по его мнению, не должен ничего бояться, кроме того, чтобы доставить неудовольствие чувству, ибо чувство — это единственный критерий музыки». Верней делает следующую сноску к этой примечательной цитате: «До его эпохи глаз был высшим судьей в музыке. Скарлатти же поклоняется только уху».

Как пишет М.С. Друскин: «Потребность в более „напористой“ динамике и контрастности привносит в музыку Скарлатти новые стилистические черты. Они подготавливают тот переворот в инструментальной технике, который позднее осуществят Паганини и Лист. Этот переворот происходит в результате поисков „оркестральности“ звучания.

Дело здесь не только в подражании тембру и усвоению исполнительских приемов игры разных инструментов, но в другом — в стремлении максимально расширить выразительные и звуковые возможности сольного инструмента. Поэтому иной свет, иная краска, иная динамика врываются вместе с музыкой Скарлатти в клавирную или, правильнее сказать, в будущую фортепьянную музыку».

Скарлатти умело добивается на клавире оркестровых эффектов. Например, он воспроизводит сигналы охотничьих рогов, звучание валторн, «перебор» струн на гитаре. Подобные приемы, безусловно, расширяли динамические возможности клавесина.

В уже упомянутой беседе с Бернеем Скарлатти сказал, что «не требуется клавесин, чтобы играть произведения Альберти и других новейших композиторов: на любом другом инструменте они могут получиться не хуже, а может быть, и лучше; но если природа дала 10 пальцев и инструмент может всех обеспечить работой, то почему бы их не использовать?».

«Поиски новой динамики и колорита обусловили виртуозные приемы Скарлатти, — отмечает М.С. Друскин. — Аккордовые пассажи, охватывающие весь диапазон клавира, словно рвутся на простор из тесных звуковых границ клавесина. Столь же излюблены приемы перекрещивания рук, скачков. Применение этих приемов преодолевает привычное представление о звуковом пространстве как об ограниченной замкнутой сфере».

Музыка Скарлатти выделялась и своей яркой образностью, близостью к народным истокам: в его пьесах нашли своеобразное преломление и танцевальные формы, и интонации фольклора, бытовавшие тогда в Италии, Испании, Португалии, и отзвуки гитарного искусства той поры. Все это позволило ему стать основателем инструментальной школы, поднявшей испанскую музыку на качественно новый уровень.

ФРАНЧЕСКО ДЖЕМИНИАНИ
/1687-1762/

Джеминиани исходил в своем творчестве из тезиса: «Хорошая музыка выражает движения души, а плохая музыка — это музыка, ничего не выражающая».

«Цель музыки, — пишет он в своей книге, — не только в том, чтобы услаждать слух, но и в том, чтобы выражать чувства, возбуждать воображение, воздействовать на разум, управлять страстями. Искусство игры на скрипке заключается в умении придать инструменту тон, способный соперничать с самым совершенным человеческим голосом, и в исполнении каждой пьесы с точностью, верностью и тонкостью выражения, соответственно истинной цели музыки».

Франческо Саверио Джеминиани родился в 1687 году в Лукке. Крещен 5 декабря того же года. Он стал скрипачом по семейной традиции, продолжив дело отца, Джулиано Джеминиани, скрипача городской капеллы и театрального оркестра, первым познакомившего его с премудростями игры на этом инструменте. Когда у мальчика проявились незаурядные способности, его отправили учиться в Милан к одному из лучших педагогов того времени Карло Амброзио Лунати. Затем он занимался у великого Арканджело Корелли в Риме. Там же он брал и уроки композиции у Алессандро Скарлатти. В 1707 году Джеминиани заменил своего умершего отца в Луккской капелле, а затем стал ее руководителем.

Как скрипач Джеминиани прославился быстро — и в Лукке, и за ее пределами. Он показал себя достойным учеником Корелли, но не копировал манеру своего наставника, отличительными чертами которой были классическая завершенность фразировки и величественное спокойствие игры. Напротив, Джеминиани покорял и увлекал слушателей непосредственностью чувства, неудержимым темпераментом. Некоторым ревнителям строгих правил его приемы даже казались эксцентричными, а знаменитый Тартини назвал его «этот свирепый Джеминиани».

Сказанное вместе с тем объясняет, почему, завоевав славу одного из лучших виртуозов своего времени, Джеминиани не смог добиться успеха на поприще дирижирования или, точнее, руководства оркестром, которое тогда носило иной характер, чем ныне. Для этого ему недоставало сосредоточенности, спокойствия, умения работать с капризными коллегами. Некоторое время, правда, он возглавлял оркестр оперного театра в Неаполе в 1711 году, но довольно скоро был уволен. Если верить историку Чарлзу Бернею, одному из самых компетентных знатоков искусства той эпохи, это мотивировалось тем, что «никто из исполнителей не был способен следовать за ним в его рубато и других неожиданных изменениях течения музыки». И вероятно, именно это обстоятельство заставило самолюбивого музыканта навсегда покинуть солнечные края.

В 1714 году он переехал на «туманный Альбион», чтобы найти здесь свою вторую родину. Репутация блистательного виртуоза и в Англии пришла к Джеминиани очень быстро. Соперничать с ним в искусстве игры на скрипке здесь мог разве что соотечественник Франческо Мария Верачини, также подолгу живший в Лондоне, но, в сущности, оба артиста сосуществовали вполне мирно. Вскоре судьба свела Джеминиани с другим «пришельцем» — Георгом Филиппом Генделем.

Прослышав о талантах немецкого коллеги, Джеминиани привлек его к выступлениям в придворных концертах, и искусство этого дуэта пользовалось неизменным успехом. В 1731–1732 годах музыкант дал в Лондоне двадцать концертов, в которых исполнял в основном собственные сочинения.

Все же деятельность солиста не могла заполнить всю жизнь энергичного музыканта: он занимается композицией, выступает как организатор и дирижер оркестровых концертов, работает над теоретическими проблемами, а в оставшееся время занимается… куплей и продажей картин. Однако довольно скоро выяснилось, что у итальянского маэстро отсутствуют и необходимое в этом деле чутье, и коммерческая хватка. В результате он, в конце концов, угодил в долговую тюрьму, из которой сумел выйти лишь благодаря заступничеству своего влиятельного друга и ученика лорда Эссекса.

Последний попытался затем устроить итальянца на выгодное и почетное место главного композитора и капельмейстера Ирландии — в ту пору английской колонии.

Но протестантские круги воспротивились этому, считая, что католику не следует предоставлять столь высокую должность «в логове католицизма». Поэтому в Дублин отправился не Джеминиани, а его ученик М. Дюбур. Но итальянский музыкант стал часто посещать ирландскую столицу. Так, в 1733 году он открыл концертный зал в Дублине.

Тем временем начинают издаваться и сразу же привлекают внимание слушателей инструментальные сочинения Джеминиани. Это были главным образом концерты для оркестра, сольные скрипичные сонаты, а также трио и пьесы для виолончели, клавесина. Они еще более укрепили славу мастера, распространившуюся не только во владениях английской короны, но и в Париже.

Имеются сведения о его посещении Парижа в 1740 году, а также в период с 1749 по 1755 год. В 1754 году в Париже был поставлен балет Джеминиани «Заколдованный лес» по сюжету Тассо. Его выступления в качестве дирижера и солиста становятся подлинными событиями художественной жизни.

По словам его французского современника виолончелиста Ш.А. Бленвиля, Джеминиани, сочинявший обычно со скрипкой в руках, мысленно рисовал себе картины, сильно волновавшие его чувства и воображение. Так, когда ему надо было сочинить нежное и патетическое адажио, он «уходил в себя», представляя себе самые большие несчастья — смерть детей, отчаяние жены, пожар своего дома, что он покинут друзьями. Эти картины вызывали в нем сильный аффект, тогда он брал скрипку и предавался импровизациям.

Авторитет мастера умножили его ученики, лучшие из которых — Ч. Ависон, М. Дюбур, М.Х. Фестинг, также вели активную концертную деятельность. Вообще благодаря педагогической деятельности Джеминиани, уровень искусства скрипичной игры в Англии за несколько десятилетий вырос неизмеримо. Еще в первые годы его второй, английской карьеры иные знатоки решались утверждать, что сочинения Джеминиани, равно как и Корелли, почти неисполнимы, насыщены излишними трудностями. Своей исполнительской практикой и педагогической деятельностью он убедительно опроверг это мнение.

Но, пожалуй, самый большой вклад в историю музыки внес Джеминиани своими методическими трудами. Еще в 1730 году в Лондоне вышел его сборник «Искусство игры на скрипке», обозначенный автором как опус 9. Он отнюдь не был уверен в успехе своего детища и поначалу выпустил его анонимно, но вскоре значение этой книги стало ясно для всех. В ней он обобщил достижения и сформулировал основные правила скрипичного искусства своего времени, дал четкие правила держания смычка и инструмента, движений рук, по существу остающиеся неизменными и по сей день. Более того, кое в чем Джеминиани даже опередил свое время: так, его указание на необходимость держать скрипку налево от струнодержателя вошло в правило лишь спустя столетие!

Касаясь орнаментики, принципов расшифровки сокращенной записи медленных частей, Джеминиани пишет: «То, что называют обычно хорошим вкусом в пении или игре, было здесь понято несколько лет тому назад как уничтожение точной мелодии и намерений композитора. Существует предположение со стороны многих людей, что настоящий хороший вкус не может быть приобретен никакими правилами искусства, являясь особым даром природы, присущим только тем, у которых есть хороший слух, но так как большинство мнит себя обладателем этой привилегии, то отсюда вытекает, что каждый, кто поет или играет, ни о чем столько не думает, как о постоянном выполнении некоторых пассажей или излюбленных украшений, и воображает этим способом прослыть хорошим исполнителем, не замечая того, что задача играть с хорошим вкусом заключается не в частых пассажах, а в выявлении стремлений композитора с силой и изяществом».

В работе Джеминиани содержатся, как подчеркивал советский исследователь скрипки И.М. Ямпольский, «чрезвычайно важные указания на значение точного тонирования полутонов, как основы выработки чистой интонации, новые аппликатурные приемы».

Словом, все это позволяет считать его труд первым в истории настоящим учебником скрипичной игры.

Успех «Искусства игры на скрипке» вдохновил музыканта на создание новых методических работ, одна за другой выходивших в Англии и затем переводившихся на многие языки. Это «Правила игры с настоящим вкусом на скрипке, немецкой флейте, виолончели и клавесине», «Руководство по гармонии», «Искусство аккомпанемента», «Требования хорошего вкуса», «Искусство игры на гитаре» и другие сборники — по сути дела, целая энциклопедия, раскрывающая состояние инструментального искусства Европы вплоть до середины XVIII века! И вместе с тем эти сборники свидетельствуют о необычайно широком кругозоре их автора, одного из крупнейших музыкантов своей эпохи.

Последние годы жизни Джеминиани прошли в Ирландии. В 1759 году Джеминиани принял приглашение графа Белламоунта занять место концертмейстера в его капелле — одной из лучших капелл этой страны.

До последних лет жизни он много играл, преподавал, сочинял музыку, писал музыкально-педагогические труды. В 1760 году он поселился в Дублине, где жил его ученик и друг Дюбур. 3 марта этого же года состоялся его последний концерт.

Здоровье его, несмотря на преклонные годы, казалось крепким, и он был еще полон творческих замыслов. Но неожиданное происшествие — кража нескольких рукописей его теоретических работ — нанесло непоправимую рану его сердцу и ускорило смерть музыканта.

17 сентября 1762 года в Дублине итальянский скрипач завершил свой жизненный путь.

ФРАНСУА КУПЕРЕН
/1688-1733/

«Клавесин, — резюмирует свои взгляды Куперен в предисловии к первому сборнику клавесинных пьес, — сам по себе инструмент блестящий, идеальный по своему диапазону, но так как на клавесине нельзя ни увеличить, ни уменьшить силу звука, я всегда буду признателен тем, кто, благодаря своему бесконечно совершенному искусству и вкусу, сумеет сделать его выразительным. К этому же стремились мои предшественники…»

Франсуа Куперен родился в Париже в 1668 году в семье органиста церкви Сен-Жерве Шарля Куперена. Первоначальное музыкальное образование он получил у отца. Успехи Франсуа еще в детстве были настолько велики, что уже в десятилетнем возрасте ему стали предсказывать блестящее будущее.

Юный Куперен находился под сильным впечатлением органного искусства. Он мечтал стать органистом церкви Сен-Жерве, идя по пути отца и дяди, которые занимали это место не один год.

С детских лет Куперен схватывал знания на лету. Он отличался проницательностью, начитанностью, обладал и быстротой мысли, фантазией, смелостью суждений. В двадцать лет Куперен женился на Мари Ан Ансо. У них было четверо детей — два сына и две дочери. Обе дочери были неплохими музыкантами. Старшая дочь Мари-Мадлен, родившаяся в 1690 году, стала органисткой, младшая Маргарита-Антуанетта, появившаяся на свет в 1705 году, стала клавесинисткой.

Куперен был добр, отзывчив, общителен. Он, в частности, дружил с некоторыми парижскими музыкантами — органистом Гарнье, композиторами Форкере и Маре. С 1685 года Куперен работал органистом в церкви Сен-Жерве. Здесь, будучи одним из органистов «Капеллы», он играл на органе соло, аккомпанировал певцам, исполнял партию органа в оркестре, а также обучал музыке членов королевской семьи.

Путешествовал Куперен мало. Он практически никуда не выезжал, исключая короткие посещения родины отца городка Шоман-Бри и некоторых поместий, расположенных недалеко от Парижа.

Завершив работу в церкви Сен-Жерве, Куперен оказался в Версале и служил при дворе как органист и клавесинист, а также сочинял музыку для королевских концертов и преподавал игру на клавесине, искусство аккомпанемента и композицию, состоя придворным учителем музыки. Он, в частности, учил сына и дочерей Людовика XIV.

Наличие таких знатных учеников гарантировало в дальнейшем их покровительство. Они помогали музыканту вплоть до выплаты пенсии при жизни и при получении, пусть и незначительных, почестей, титулов, герба.

Зарабатывал Куперен хорошо, он получал 600 фунтов, как королевский органист, около 2000 фунтов за уроки принцам и еще несколько тысяч фунтов — за уроки горожанам, отдельные концертные выступления, продажу произведений.

Положение Куперена при дворе было достаточно сложным. «Куперена ценили и как композитора, и как клавесиниста, и как органиста, наконец, как педагога, — пишет Я.И. Мильштейн. — Он пользовался доверием и расположением самых могущественных герцогов, дофинов и даже самого короля. С другой стороны, деятельность Куперена при дворе имела и несколько иной оттенок. Приходилось приспосабливаться к вкусам и прихотям знатных вельмож, считаться с постоянными „ограничениями“ и „сдерживаниями“, к чему, в сущности, сводилась художественная политика двора. И это порой стесняло, заставляло делать не то, что хотелось. Но при всем том Куперен постоянно сохранял внутреннее достоинство художника. Условности, этикет, подобострастие, ложь, царившие при дворе, словно не коснулись его. Он не стал, как иные, честолюбивым, завистливым, тщеславным и алчным, не ожидал наград и милостей. Ненависть представлялась ему, как Лабрюйеру, „бессильной“, зависть — „бесплодной“; излечиться от этой „застарелой заразительной болезни души“ можно лишь путем отказа от „пресмыкательства и приниженности“. Больше того: он не умел, да и не хотел извлечь выгоды из своего положения; вспомним, что его пенсионы, пожалования и патенты были весьма умеренными. Он ничего не пытался делать для себя. Не заискивал перед знатью, не лебезил перед своими высокими покровителями, не унижался, не ходатайствовал сам за себя. Словом, он оставался далеким от предрассудков, превыше всего ценя внутреннюю свободу музыканта».

Дата добавления: 2015-07-11