|
Читайте также: |
«Техника Энеску была органически связана с его остро индивидуальным даром музыкальной речи, — пишет И.М. Ямпольский. — Исполнительское искусство скрипача основывалось на живом творческом интонировании музыки. Индивидуально чуткая манера интонирования, являвшаяся у Энеску следствием глубокого проникновения в содержание и характер музыкального произведения, сообщала интерпретации одухотворенную красоту, „говорящую“ выразительность, силу „музыкального слова“.
Высокая художественность исполнения Энеску объясняется не только его исключительным музыкальным дарованием. Она была также результатом тщательного и длительного творческого изучения произведения. Мало кто из современных исполнителей анализировал музыкальный текст интерпретируемой пьесы так кропотливо, как это делал Энеску, преследуя единственную цель — добиться жизненного, правдивого раскрытия ее содержания. Но от этого его игра не становилась рассудочной, не переставала быть увлекательной, страстной.
Энеску играл всегда только „настоящую“ музыку. Обладая блистательным техническим мастерством, он избегал проторенных путей банальной виртуозности. Скрипка в его представлении должна „служить музыке“, которая является „частью человеческой души, а не предлогом для тщеславия!“ Дерево, струны, канифоль интересовали его лишь в той степени, в какой могли помочь найти свой „скрипичный“ голос, найти нужные краски. Энеску был одним из тончайших колористов среди современных скрипачей. Присущая ему оркестральность мышления обусловила исключительно развитое чувство инструментальных тембров. Своеобразие тембра звука и особенности вибрации придавали его игре трогательный, волнующий характер.
Энеску достигал поразительных эффектов звучания, исполняя многоголосные произведения для скрипки соло, в особенности сонаты и партиты И.С. Баха. Изаи, сам великий мастер в этой области, посвятил Энеску одну из лучших своих сонат для скрипки соло. Этим Изаи отдал дань восхищения его искусству игры без сопровождения».
Энеску в совершенстве владел фортепиано, но в концертах в качестве пианиста выступал редко и потому как пианист был менее известен широкой публике. «Он был таким великим пианистом, что я завидовал ему», — признался как-то Артур Рубинштейн. Авторитетный французский музыковед и критик М. Паншерль называл Энеску «удивительным пианистом». Он писал: «Те, кто слышал Энеску воссоздающим на фортепиано партитуры „Послеполуденного отдыха фавна“ К. Дебюсси, „Весны священной“ И. Стравинского или исполняющим в ансамбле с Ф. Крейслером, Э. Изаи, Ж. Тибо и П. Казальсом фортепианный квинтет Р. Шумана, не найдут мое мнение преувеличенным».
В 1947 году маэстро было уже далеко за шестьдесят, но он продолжал интенсивную концертную деятельность Зимой 1950 года Энеску, будучи в Париже, тяжело заболел и последние месяцы жизни был прикован к постели. Умер Энеску в Париже 4 мая 1955 года.
В статье «На смерть Джордже Энеску» академик М. Раля выразил чувства всего румынского народа «Он принадлежит залитым солнцем или покрытым мглой долинам, он принадлежит пастухам, их стадам, крестьянину, играющему на рожке, на камышовой дудке или на простом листочке, он принадлежит седым горам и лесам, нашим лугам, в осенние дни покрытым инеем, а весной, как теперь, пышным ковром сочной травы Он должен вернуться сюда, чтобы покоиться в родной земле, рядом с Эминеску, Григореску и Лукьяном».
Энеску был замечательным педагогом Проводившиеся им ежегодно в Париже и Бухаресте курсы скрипичной интерпретации всегда собирали большую аудиторию. Они являлись для многих высшей школой скрипичной игры. Среди учеников Энеску был один из крупнейших современных скрипачей — И. Менухин.
Вот что писал Менухин о своем учителе: «Для меня Энеску навсегда останется тем эталоном, с которым я сравниваю всех остальных. Даже если пренебречь теми неуловимыми качествами, которые мы выражаем, пусть и неточно, словом „присутствие“, и покровом таинственности, которая усиливает мое преклонение перед ним, то и в этом случае его совершенство как музыканта остается феноменальным. Вспоминается день, когда он сел за старенькое фортепиано и, отбивая такт ногой, напевая и подыгрывая себе различные партии, исполнил „Тристана и Изольду“ лучше, выразительнее, чем это сделала бы целая оперная труппа — притом без партитуры, поскольку он, как и сам Вагнер, всецело полагался на свою память.
Главное, чему я научился у него — на его заразительном примере, а не благодаря словесным указаниям, — стремлению придавать животрепещущий смысл нотам, форму и значение — фразе, одухотворять музыкальные структуры».
ЖАК ТИБО
/1881-1953/
Жан-Пьер Дориан, автор книги о Тибо, писал: «Крейслер однажды заявил мне, что Тибо был величайшим скрипачом мира. Безусловно, он был величайшим скрипачом Франции, и когда он играл, казалось, что слышишь, будто поет частица самой Франции».
Жак Тибо родился 27 сентября 1881 года в Бордо. Матери Жак не помнил Она умерла, когда ему было всего полтора года. Отец мальчика был превосходным скрипачом и работал в оперном оркестре. Однако карьера отца прекратилась еще до рождения Жака из-за атрофии четвертого пальца левой руки. Ему ничего не оставалось, как заняться педагогикой. Со временем он добился успехов на поприще не только скрипичной, но и фортепианной педагогики.
Жак был седьмым сыном в семье и самым младшим. Один из его братьев умер в два года, другой в шесть. Оставшиеся в живых отличались большой музыкальностью. Альфонс и Жозеф стали превосходными пианистами Франциск — виолончелист, впоследствии занимал пост директора консерватории в Оране. Еще один брат, Ипполит, скрипач, к сожалению, рано умер от чахоткиОтец начал учить Жака игре на фортепиано, когда тому было пять лет Но вскоре мальчик попросил разрешения перейти на скрипку, которая привлекала его гораздо сильнее, чем фортепиано.
Когда Жаку исполнилось одиннадцать лет, состоялось его первое публичное выступление. «Успех был таков, — пишет Л.Н. Раабен, — что отец повез его из Бордо в Анжер, где после выступления юного скрипача о нем восторженно заговорили все любители музыки. Вернувшись в Бордо, отец определил Жака в один из оркестров города. Как раз в это время сюда приехал Эжен Изаи Прослушав мальчика, он был поражен свежестью и самобытностью его таланта „Его нужно учить“, — заявил Изаи отцу. И бельгиец произвел на Жака такое впечатление, что он стал упрашивать отца отправить его в Брюссель, где Изаи преподавал в консерватории. Однако отец воспротивился, так как уже вел переговоры о сыне с профессором Парижской консерватории Мартином Марсиком. И все же, как указывал впоследствии сам Тибо, Изаи сыграл огромную роль в его артистическом формировании. И от него перенял он весьма много ценного. Став уже крупным артистом, Тибо поддерживал с Изаи постоянные связи, часто гостил на его вилле в Бельгии и был постоянным партнером в ансамблях с Крейсле-ром и Казальсом».
В 1893 году, когда Жаку исполнилось 13 лет, его отправили в Париж. По приезде в столицу Франции он отправился в консерваторию к Марсику и был принят в его класс. Это был прославленный педагог, воспитавший, в частности, таких прославленных скрипачей, как Карл Флеш, Джордже Энеску, Валерио Франшетти. У Марсика Тибо учился три года, относясь к учителю с благоговением.
В период занятий в консерватории Жак жил очень бедно, ему приходилось подрабатывать игрой в маленьких оркестрах. Впоследствии Тибо признавался, что не жалеет об этой суровой школе его юности и о 180 представлениях с оркестром Варьете, где он играл за пультом второй скрипки.
Жак завершил обучение в консерватории в 1896 году, завоевав первую премию и золотую медаль. Его карьера начинается сольными выступлениями в концертах Шатле.
В 1898 году Жак выступает с оркестром Эдуарда Колонна. Тибо быстро становится любимцем Парижа.
Энеску вспоминал: «Он учился до меня у Марсика. Мне было пятнадцать лет, когда я его впервые услышал; честно говоря, у меня захватило дыхание. Я был вне себя от восторга. Это было настолько ново, необычно!.. Покоренный Париж прозвал его Прекрасным принцем и был им очарован, как влюбленная женщина. Тибо первый из скрипачей раскрыл перед публикой совершенно новое звучание — результат полного единения руки и натянутой струны. Его игра была удивительно нежной и страстной. По сравнению с ним Сарасате — холодное совершенство. По словам Виардо — это механический соловей, в то время как Тибо, особенно в приподнятом настроении, был живым соловьем».
В начале XX века Тибо приехал в Брюссель. Здесь он выступал в симфонических концертах, где дирижирует Изаи. Так началась их большая дружба, продолжавшаяся до самой смерти великого бельгийского скрипача. Из столицы Бельгии Тибо отправился в Берлин, где познакомился с Иоахимом.
В декабре 1901 года молодой скрипач впервые приехал в Россию для участия в концерте, посвященном музыке французских композиторов. Его концерт, состоявшийся 29 декабря в Петербурге, прошел с большим успехом. В начале следующего года он выступал в Москве.
Восторженные отзывы дает Н. Кашкин его камерному вечеру с виолончелистом Брандуковым и пианисткой Мазуриной: «Артист этот представляет очень выдающееся явление среди скрипачей-виртуозов настоящего времени, во-первых, по своей великолепной технике, а, во-вторых, по строгой и умной музыкальности своего исполнения. Молодой артист чуждается всякой специально виртуозной аффектации, но умеет взять из сочинения все возможное. Мы, например, ни от кого не слышали „Рондо каприччиозо“ сыгранным с таким изяществом и блеском, хотя это было в то же время безукоризненным по строгости характера исполнения».
В 1903 году Тибо отправился в первое путешествие в США. В этот период он также часто гастролировал в Англии. Первоначально он играл на скрипке работы Карло Бергонци, позднее — на замечательном Страдивариусе, некогда принадлежавшем выдающемуся французскому скрипачу начала XIX столетия П. Байо.
В январе 1906 года состоялось новое выступление Тибо в России, по приглашению Зилоти. Предваряя приезд музыканта в Петербург, о нем писали как об удивительно талантливом скрипаче, проявившем и законченную технику и чудесную певучесть смычка. И Тибо не обманул надежд — он полностью покорил русскую публику.
Скрипач еще дважды побывал в России — в октябре 1911-го и в сезон 1912–1913 годов. В «Русской музыкальной газете» о нем писали: «Тибо — артист высоких достоинств, высокого полета. Блеск, сила, лиризм — вот главные особенности его игры: „Prelude et Allegro“ Пуньяни, „Rondo“ Сен-Санса, сыграно, вернее спето, с замечательной легкостью, грацией. Тибо скорее первоклассный солист, чем камерный исполнитель, хотя сыгранная им с Зилоти бетховенская соната прошла безупречно».
Последнее действительности не соответствует, ведь Тибо с успехом выступал в знаменитом трио с Корто и Казальсом, основанным им в 1905 году.
Во время Первой мировой войны музыканта призвали в армию. Тибо сражался на Марне под Верденом, получил ранение в руку и чуть было не лишился возможности играть.
К счастью, судьба его хранила. В 1916 году Тибо демобилизовался и вскоре принял активное участие в больших «Национальных утренниках».
Окончание войны совпало с годами зрелости мастера. Теперь Тибо признанный авторитет и глава французского скрипичного искусства. В 1920 году вместе с пианисткой Маргаритой Лонг он основал в Париже высшее музыкальное училище — «Эколь Нормаль де мюзик».
И педагогическая деятельность Тибо была успешной. Так в 1935 году его ученица Жянетт Невэ завоевала первую премию на Международном конкурсе имени Венявского в Варшаве, победив таких соперников, как Давид Ойстрах и Борис Гольдштейн.
В апреле 1936 года Тибо вместе с Корто приехал в Советский Союз. Г. Нейгауз отмечал: «Тибо владеет скрипкой в совершенстве. Его скрипичной технике нельзя бросить ни одного упрека. Тибо „сладкозвучен“ в лучшем смысле этого слова, он никогда не впадает в сентиментальность и слащавость.
Сонаты Габриэля Форе и Цезаря Франка, исполненные им совместно с Корто, были, с этой точки зрения, особенно интересны… Тибо изящен, его скрипка поет; Тибо — романтик, звук его скрипки необычайно мягок, темперамент его — подлинный, настоящий, заражающий; задушевность исполнения Тибо, обаяние его своеобразной манеры пленяют слушателя навсегда…»
Во время пребывания в Москве в 1936 году Тибо необычайно заинтересовала советская скрипичная школа. Он назвал нашу столицу «городом скрипачей» и выразил свое восхищение игрой молодых тогда Бориса Гольдштейна, Марины Козолуповой, Галины Бариновой и др. Свое впечатление он резюмировал так: «Как много в их игре технического мастерства и еще чего-то, что я назвал бы „душою исполнения“, и так непохоже на нашу западноевропейскую действительность».
Внимание советских критиков привлекла манера игры французского скрипача. И.М. Ямпольский пишет, что-когда Тибо играл, ему были свойственны: подвижность корпуса, связанная с эмоциональными переживаниями, невысокое и плоское держание скрипки, высокий локоть в постановке правой руки и отвесное держание смычка пальцами, чрезвычайно подвижными на трости. Тибо играл небольшими отрезками смычка, плотным деташе, часто применяемым и у колодки; много пользовался первой позицией и открытыми струнами.
Вторую мировую войну Тибо воспринял как глумление над человечеством и угрозу цивилизации. Утром 10 июня 1940 года немцы вошли в Голландию.
«Потрясенные, мы отправились в студию, — вспоминала Лонг. — Я чувствовала тоску, охватившую Тибо: его сын Роже дрался на передовой. Во время войны наше волнение достигло апогея. Мне кажется, что запись отразила это верно и чутко. На следующий день Роже Тибо погиб смертью храбрых».
Во время войны Тибо вместе с Маргаритой Лонг оставались в оккупированном Париже и здесь в 1943 году организовали Французский национальный конкурс пианистов и скрипачей.
Следующий конкурс состоялся после войны, в 1946 году. В его организации приняло участие правительство Франции. Конкурсы превратились в национальное и крупнейшее международное явление.
В послевоенный период активизировалась деятельность музыкальной школы, основанной Маргаритой Лонг и Жаком Тибо. Возможности заниматься у столь выдающихся артистов привлекали в Школу множество учеников. К великому сожалению, педагогическую деятельность Тибо прервала трагическая смерть.
1 сентября 1953 года музыкальный мир с ужасом узнал о гибели Тибо в авиационной катастрофе у горы Монт-Семет близ Барселоны.
Д. Ойстрах писал: «Тибо был не только вдохновенный артист. Это был кристально-честный человек, живой, остроумный, обаятельный — настоящий француз. Его исполнение, проникнутое искренней сердечностью, оптимистичное в лучшем смысле этого слова, рождалось под пальцами музыканта, испытывавшего радость творческого созидания в непосредственном общении с аудиторией. Несмотря на более чем полувековую артистическую жизнь, Тибо до последних дней сохранил неутомимую энергию, не оставлял своей разносторонней, кипучей музыкальной деятельности.
Я впервые услышал Жака Тибо в 1936 году в Москве и с первых же звуков был покорен необыкновенным изяществом и увлекательностью его исполнения, своеобразной манерой его игры, сочетающей бравурную виртуозность с „кружевной“ отделкой деталей. Под его пальцами скрипка пела, пленяя удивительным разнообразием красок и оттенков. В особенности захватило меня проникновенное исполнение Четвертого концерта Моцарта (оригинально трактованного в камерном плане), „Рондо каприччиозо“ Сен-Санса, Чаконы Витали, сонаты Франка. Для меня как музыканта концерты Тибо были значительным событием; они дали мне яркое представление о художественных особенностях исполнительского стиля французской скрипичной школы.
Вновь услышать Жака Тибо мне довелось лишь в 1950 году на международном фестивале „Пражская весна“. Слушая в его исполнении концерт Бетховена, я забыл, что предо мною артист, которому уже 70 лет (возраст, предельный для скрипача), — так захватил меня юношеский жар его вдохновенной игры.
Личные встречи с Тибо, общение с этим чудесным музыкантом и человеком оставили неизгладимое впечатление. Широта его взглядов, принципиальность суждений, неизменная доброжелательность, непоколебимая вера в то, что искусство должно служить делу мира и единению простых людей, — все это навсегда останется в памяти тех, кто знал Тибо.
Исполнительская деятельность Тибо оставила яркий след в истории скрипичного искусства. Разносторонний художник, он исполнял все лучшие произведения мировой скрипичной литературы. Его интерпретация классиков не была стеснена рамками сухого академизма, а исполнение произведений французской музыки было неподражаемым. Он по-новому раскрыл такие произведения, как Третий концерт, „Рондо каприччиозо“ и „Хаванез“ Сен-Санса, „Испанская симфония“ Лало, „Поэма“ Шоссона, сонаты Форе и Франка и многие другие. Его интерпретация этих произведений стала образцом для последующих поколений скрипачей».
ГЕНРИХ ГУСТАВОВИЧ НЕЙГАУЗ
/1888 -1964/
Генрих Густавович Нейгауз родился 12 апреля 1888 года на Украине, в городе Елисаветград. Его родителями были известные в городе музыканты-педагоги, основавшие там музыкальную школу. Дядей Генриха по материнской линии был замечательный русский пианист, дирижер и композитор Ф.М. Блуменфельд, а его двоюродным братом — Кароль Шимановский, впоследствии выдающийся польский композитор.
Дарование мальчика проявилось очень рано, но, как ни странно, в детстве он не получил систематического музыкального образования. Его пианистическое развитие протекало во многом стихийно, повинуясь могучей силе звучащей в нем музыки.
«Когда мне было лет восемь или девять, — вспоминал Нейгауз, — я стал сперва понемногу, а потом все больше и чем дальше, тем с большим азартом импровизировать на рояле. Иногда (это было немного позднее) я доходил до полной одержимости: не успевал проснуться, как уже слышал внутри себя музыку, свою музыку, и так почти весь день».
В двенадцать лет Генрих впервые выступил перед публикой в родном городе. В 1906 году родители послали Генриха и его старшую сестру Наталию, тоже очень хорошую пианистку, учиться за границу в Берлин. По совету Ф.М. Блуменфельда и А.К. Глазунова наставником был избран известный музыкант Леопольд Годовский.
Однако Генрих взял у Годовского только десять приватных уроков и исчез из его поля зрения почти на шесть лет. Начались «годы странствий». Нейгауз жадно впитывал все, что могла дать ему культура Европы. Юный пианист дает концерты в городах Германии, Австрии, Италии, Польши. Публика и пресса тепло принимают Нейгауза. В рецензиях отмечается масштабность его дарования и выражается надежда, что пианист со временем займет видное место в музыкальном мире.
«В шестнадцать-семнадцать лет я стал „рассуждать“; способность сознавать, анализировать проснулась, я поставил весь свой пианизм, все свое пианистическое хозяйство под вопрос, — вспоминает Нейгауз. — Я решил, что не знаю ни инструмента, ни моего тела и все надо начинать сначала. Я месяцами (!) стал играть простейшие упражнения и этюды, начиная с пятипальцовок, с одной лишь целью: приноровить мою руку и пальцы всецело к законам клавиатуры, осуществлять до конца принцип экономии, играть „рационально“, как рационально устроена пианола; конечно, моя требовательность к красоте звучания была доведена до максимума (слух у меня всегда был хороший и тонкий) и это было, вероятно, самым ценным во все то время, когда я с маниакальной одержимостью старался только извлекать „наилучшие звуки“ из рояля, а музыку, живое искусство, буквально запер на ключ на дне сундука и долго-долго не доставал его оттуда (музыка продолжала свою жизнь вне рояля)».
С 1912 года Нейгауз вновь стал заниматься у Годовского в Школе мастеров при Венской академии музыки и сценического искусства, которую с блеском окончил в 1914 году. На протяжении всей жизни Нейгауз с большой теплотой вспоминал своего учителя, характеризуя его как одного «из великих пианистов-виртуозов послерубинштейновской эпохи».
Начало Первой мировой войны взволновало музыканта: «В случае мобилизации я должен был идти простым рядовым. Соединение моей фамилии с дипломом венской Академии не сулило ничего хорошего. Тогда мы решили на семейном совете, что мне необходимо получить диплом русской консерватории. После различных передряг (я все-таки понюхал военную службу, но вскоре был освобожден с „белым билетом“) я поехал в Петроград, весной 1915 года сдал все экзамены в консерватории и получил диплом и звание „свободного художника“».
В одно прекрасное утро на квартире Ф.М. Блуменфельда раздался звонок по телефону: звонил директор Тифлисского отделения ИРМО Н.Д. Николаев с предложением, чтобы я приехал с осени этого года преподавать в Тифлис. Я, недолго думая, согласился. Таким образом, с октября 1916 года я стал впервые совершенно «официально» (поскольку я начал работать в государственном учреждении) на путь русского учителя музыки и пианиста-исполнителя.
После лета, проведенного частью в Тимошовке у Шимановских, частью в Елисаветграде, я в октябре приехал в Тифлис, где немедленно стал работать в будущей консерватории, называвшейся тогда еще Музыкальным училищем Тифлисского отделения Щмператорского Русского музыкального общества.
Ученики были слабейшие, большинство из них в наше время вряд ли могли бы быть приняты в районную музыкальную школу. За самыми немногими исключениями работа моя была той же «каторгой», которой я отведал еще в Елисаветграде. Но красивый город, юг, некоторые приятные знакомства и т. д. частично вознаграждали меня за мои профессиональные страдания.
Вскоре я стал выступать с сольными концертами, в симфонических концертах и ансамблях с моим коллегой-скрипачом Евгением Михайловичем Гузиковым.
С октября 1919 года по октябрь 1922 года я пребывал профессором Киевской консерватории. Невзирая на большую педагогическую нагрузку, я дал за эти годы много концертов с разнообразнейшими программами (от Баха до Прокофьева и Шимановского). Б.Л. Яворский и Ф.М. Блуменфельд тогда тоже преподавали в Киевской консерватории. В октябре Ф.М. Блуменфельд и я, по требованию наркома А.В. Луначарского, были переведены в Московскую консерваторию. Яворский еще за несколько месяцев до нас перебрался в Москву. Так начался «московский период моей музыкальной деятельности».
Итак, осенью 1922 года Нейгауз поселяется в Москве. Он играет и в сольных и в симфонических концертах, выступает с квартетом имени Бетховена. Сперва с Н. Блиндером, затем с М. Полякиным музыкант дает циклы сонатных вечеров. Программы его концертов, и ранее достаточно разнообразные, включают произведения самых различных авторов, жанров и стилей.
«Кто в двадцатые — тридцатые годы слушал эти выступления Нейгауза, — пишет Я.И. Мильштейн, — тот на всю жизнь приобрел нечто такое, чего не выскажешь словами. Нейгауз мог играть более или менее удачно (он никогда не был пианистом ровным — отчасти из-за повышенной нервной возбудимости, резкой смены настроений, отчасти из-за примата импровизационного начала, власти мгновения). Но он неизменно притягивал к себе, воодушевлял и вдохновлял своей игрой. Он был всегда иным и в то же время одним и тем же художником-творцом: казалось, что он не исполнял музыку, а здесь же, на эстраде, ее созидал. Не было ничего искусственного, шаблонного, скопированного в его игре. Он обладал удивительной зоркостью и душевной ясностью, неисчерпаемой фантазией, свободой выражения, умел услышать и выявить все потаенное, скрытое (напомним хотя бы о его любви к подтексту исполнения: „надо вникать в настроение — ведь именно в этом, едва уловимом и не до конца поддающемся нотной записи, вся сущность замысла, весь образ…“. Он владел нежнейшими звуковыми красками для передачи тончайших оттенков чувства, тех неуловимых колебаний настроения, которые для большинства исполнителей так и остаются недоступными. Он и подчинялся исполняемому, и творчески его воссоздавал. Он весь отдавался чувству, которое порой казалось в нем беспредельным. И вместе с тем был взыскательно строг к себе, относясь критически к каждой детали исполнения.
Он сам как-то признавался, что „исполнитель — сложное и противоречивое существо“, что „он и любит то, что исполняет, и критикует его, и подчиняется ему всецело, и перерабатывает его по-своему“, что „в иные минуты, и не случайно, в душе его господствует… суровый критик с прокурорскими наклонностями“, но что „в лучшие минуты он чувствует, что исполняемое произведение — как бы его собственное, и он проливает слезы от радости, волнения и любви к нему“».
Быстрому творческому росту пианиста во многом способствовало его общение с крупнейшими московскими музыкантами — К. Игумновым, Б Яворским, Н. Мясковским, С. Фейнбергом и другими. Большое значение имели для Нейгауза частые встречи с московскими поэтами, художниками, литераторами. Среди них были Б. Пастернак, Р. Фальк, А. Габричевский, В. Асмус, Н. Вильмонт, И. Андроников.
В статье «Генрих Нейгауз», опубликованной в 1937 году, В. Дельсон пишет: «Есть люди, профессия которых совершенно неотделима от их жизни. Это энтузиасты своей работы, люди кипучей творческой деятельности, а жизненный путь их — сплошное творческое горение. Такой — Генрих Густавович Нейгауз.
Да, и игра Нейгауза такова, как он сам, — бурная, активная, а наряду с этим организованная и продуманная до последнего звука. И за фортепиано возникающие в Нейгаузе ощущения словно бы „обгоняют“ ход его исполнения, и в его игру врываются нетерпеливо-требовательные, властно-восклицательные акценты, и всё (именно всё, а не только темпы!) в этой игре неудержимо стремительно, исполнено гордой и дерзновенной „победительности“, как очень удачно сказал однажды И. Андроников».
В 1922 году произошло событие, определившее всю дальнейшую творческую судьбу Нейгауза: он стал профессором Московской консерватории. В течение сорока двух лет продолжалась его педагогическая деятельность в этом прославленном вузе, давшая замечательные результаты и во многом способствовавшая широкому признанию советской фортепианной школы во всем мире. В 1935–1937 годах Нейгауз был директором Московской консерватории. В 1936–1941 годах и начиная с 1944 года до самой смерти в 1964 году — заведующим кафедрой специального фортепиано.
Только в грозные годы Великой Отечественной он вынужден был приостановить свою педагогическую деятельность. «В июле 1942 года я был направлен в Свердловск на работу в Уральскую и Киевскую (временно эвакуированную в Свердловск) консерватории, — пишет в своей автобиографии Генрих Густавович. — Там я пробыл до октября 1944 года, когда был возвращен в Москву, в консерваторию. Во время пребывания на Урале (кроме энергичной педагогической работы) я дал много концертов в самом Свердловске и в других городах: Омске, Челябинске, Магнитогорске, Кирове, Сарапуле, Ижевске, Воткинске, Перми».
Романтичное начало артистизма музыканта сказывалось и в его педагогической системе. На его уроках царил мир окрыленной фантазии, раскрепощавшей творческие силы молодых пианистов.
Начиная с 1932 года многочисленные питомцы Нейгауза завоевывали премии на самых представительных всесоюзных и международных конкурсах пианистов — в Варшаве и Вене, Брюсселе и Париже, Лейпциге и Москве.
Школа Нейгауза — могучая ветвь современного фортепианного творчества. Какие разные артисты вышли из-под его крыла — Святослав Рихтер, Эмиль Гилельс, Яков Зак, Евгений Малинин, Станислав Нейгауз, Владимир Крайнев, Алексей Любимов.
С 1935 года Нейгауз регулярно выступает в прессе со статьями, посвященными актуальным вопросам развития музыкального искусства, рецензирует концерты советских и зарубежных музыкантов. В 1958 году в Музги-зе вышла его книга «Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога», неоднократно переиздававшаяся в последующие десятилетия.
«В истории русской пианистической культуры Генрих Густавович Нейгауз — явление редкое, — пишет Я.И. Мильштейн. — С именем его связано представление о дерзаниях мысли, пламенных взлетах чувства, удивительной многогранности и в то же время цельности натуры. Тому, кто испытал на себе силу его таланта, трудно забыть его поистине вдохновенную игру, которая дарила людям столько наслаждения, радости и света. Все внешнее отступало на задний план перед красотой и значительностью внутреннего переживания. Не было в этой игре пустых мест, шаблонов и штампов.
Она была исполнена жизни, непосредственности, подкупала не только ясностью мысли и убежденностью, но и неподдельностью чувства, необыкновенной пластичностью и рельефностью музыкальных образов. Нейгауз играл предельно искренне, естественно, просто и вместе с тем на редкость горячо, страстно, самозабвенно. Душевный порыв, творческий подъем, эмоциональное горение были неотъемлемыми качествами его артистической натуры. Проходили годы, многое старело, становилось блеклым, обветшалым, но его искусство, искусство музыканта-поэта, оставалось молодым, темпераментным и окрыленным».
ЙОЖЕФ СИГЕТИ
/1892-1973/
Когда в 1967 году Сигети исполнилось 75 лет, немецкая газета «Die Welt» писала: «Он принадлежит к одному поколению и стоит в одном ряду с Фрицем Крейслером, Карлом Флешем, Жаком Тибо, Мишей Эльманом, Яшей Хейфецем… но, прибавим, не похож ни на одного из них… Его можно отнести к виртуозно-романтическому направлению по чисто романтическому служению идеалу красоты».
«Я вижу в Сигети самый сильный музыкальный интеллект среди выдающихся скрипачей этой половины нашего века, — утверждает Ганс Нессольт, концертмейстер Мюнхенского симфонического оркестра. — В нем вновь возродился, как бы в отражении, исторический путь развития скрипичной игры от Тартини до Изаи, как мы его себе представляем в нашем воображении и о потере которого мы сожалели все время».
Йожеф Сигети родился 5 сентября 1892 года в Будапеште в семье музыканта. Правда, отец был музыкантом не очень высокой квалификации. Мать умерла, когда Йожеф был совсем маленьким. Некоторое время мальчик воспитывался в небольшом городке в Карпатах у деда и бабки. Здесь и приобщился он к музыке, пробуя играть на цимбалах под руководством тетки, отлично владевшей этим инструментом. Игре на скрипке его обучил брат отца Бернат.
Дата добавления: 2015-07-11; просмотров: 67 | Нарушение авторских прав