Классическая музыка 24 страница

Да, его окрыляли глубокие чувства и страсти. Собственно, поэтому он и находил неизменный отклик в сердцах людей. Да, он был далек от привычной артистической суетности, он свято служил искусству с какой-то жреческой преданностью. Вокруг него создавался особый ореол — и этот чудесный музыкант был достоин такого преклонения.

Репертуар Софроницкого был достаточно широк, хотя к всеядности он не стремился.

Конечно, его излюбленной сферой всегда оставалась романтическая музыка. Надолго поистине эталонными остаются его интерпретации произведений Скрябина. Все богатство скрябинского фортепианного мира было подвластно ему. В период изумительных своих озарений он с гипнотической силой завораживал, заколдовывал слушателей. Ему были близки и многие романтические шедевры Шумана, Шопена, Листа. Он прекрасно играл такие крупные произведения Листа, как Соната си минор или «Мефисто-вальс», но истинным чудом исполнительского искусства можно назвать его истолкование песен Шуберта — Листа, отмеченное тонкостью фразировки и покоряющей проникновенностью кантилены.

«В исполнении прежде всего нужна воля, — говорил Софроницкий. — Воля — это многого хотеть, хотеть большего, чем даешь сейчас, чем можешь дать. Для меня вся работа — это работа над закалкой воли. Тут все: ритм, звук, эмоциональность. Ритм должен быть одухотворен. Вся вещь должна жить, дышать, двигаться как протоплазма. Я играю — и один кусок у меня живой, наполненный дыханием, а рядом может оказаться мертвый, потому что живой ритмический поток прерывается. Рахманинов, например, умел создавать непрерывную жизнь ритмического пульса. У него была колоссальная творческая воля гения. Воли у него было больше, чем у кого-либо из современных пианистов.

И еще — самое важное: чем эмоциональнее вы будете играть, тем лучше, но эта эмоциональность должна быть спрятана, так спрятана, как в панцире. Когда я теперь выхожу на эстраду, на мне под фраком „семь панцирей“, и несмотря на это, я чувствую себя голым. Значит, нужно четырнадцать панцирей. Я должен хотеть сыграть так хорошо, так полно пережить, чтобы умереть, и притом сохранить такое состояние, будто это и не я играл, и я тут ни при чем. Какое-то особое спокойствие должно быть, и когда встаешь от рояля — будто и не ты играл».

За три месяца до смерти Софроницкого (29 июля 1961 года) Г. Г. Нейгауз писал: «Можно с ним „не согласиться“, как принято говорить (ведь восприятие искусства так же бесконечно и разнообразно, как само искусство), но не внимать ему нельзя и, внимая, нельзя не почувствовать и не осознать, что искусство это замечательное, уникальное, что оно обладает теми чертами высшей красоты, которые не так уж широко распространены на нашей планете».

ВЛАДИМИР САМОЙЛОВИЧ ГОРОВИЦ
/1904-1989/

В своем искусстве Горовиц предстает перед нами как неповторимая творческая личность — его исполнительский почерк узнается сразу, достаточно прослушать лишь несколько сыгранных им тактов. «Я индивидуалист, каким должен быть каждый художник, — заметил он как-то раз в Разговоре с журналистами. — Я слышал и знал всех пианистов и вынес о Них отрицательное мнение. Я их критиковал. Никакого влияния они на Ь'еня не оказали. Моя индивидуальность тверда, как сталь, и никто не в силах поколебать ее».

Владимир Самойлович Горовиц родился 18 сентября 1904 года в Бердичеве.

Происходил из состоятельной семьи. Отец, Самуил Иоахимович, был инженером, владельцем фирмы по торговле электрическим оборудованием. Среди родных Владимира многие были причастны к музыке. Мать, София Горовиц, училась в свое время в Киевском музыкальном училище. Дядя, Александр Иоахимович, окончил Московскую консерваторию по классу А. Скрябина и приобрел известность в Харькове как пианист и педагог. Старшая сестра, Регина Самойловна, тоже стала пианисткой и преподавала в Харьковском музыкальном училище. Получив первые уроки фортепиано от матери, Владимир с 1912 года начал учиться в Киевской консерватории в классе В. Пухальского, а в 1915–1919 годы у С. Тарновского.

Затем его музыкальным наставником стал Ф. Блуменфельд. Личность и творческие принципы этого выдающегося пианиста, композитора и дирижера сыграли решающую роль в формировании молодого музыканта, всю жизнь остававшегося верным идеалам романтического пианизма. От Блуменфельда унаследовал он дирижерский подход к исполняемому, мастерство звуковой инструментовки, вокальную выразительность интонирования музыкальной фразы, репертуарные пристрастия. По свидетельству самого музыканта, большое влияние оказало на него также общение с Г. Нейгаузом, работавшим тогда в Киеве.

В детстве Владимир не демонстрировал способностей вундеркинда, однако с самого начала проявилась его устремленность к музыке. По воспоминаниям родных, популярный тогда инструктивный репертуар не играл в его занятиях заметной роли, зато он страстно увлекался операми Н. Римского-Корсакова, Р. Вагнера, П. Чайковского, многие из которых мог исполнять наизусть от начала до конца. В эти ранние годы у юноши сложилась привычка, берясь за какое-нибудь новое произведение, одновременно разучивать все, созданное его автором. Обладая от природы уникальной виртуозностью, пианист, как утверждала его сестра, почти не уделял внимания чисто технической тренировке, он просто со всей серьезностью и добросовестностью работал над увлекавшим его сочинением. В консерватории Владимир не только учился игре на фортепиано, но и сочинял музыку. Юношеские пьесы пианиста написаны были под сильным влиянием его кумира — С. Рахманинова. Хотя впоследствии Горовиц оставил композицию, в 1920 годы он нередко исполнял некоторые свои фортепианные миниатюры и даже записал их на пластинки.

Приход к власти большевиков был воспринят Горовицем как катастрофа. «В 24 часа моя семья потеряла все, — вспоминал он позднее. — Своими собственными глазами я видел, как они выбросили наш рояль из окна». Горовицы оказались почти без средств к существованию. Поэтому решено было, что Владимир закончит консерваторию досрочно и начнет концертировать, чтобы поддержать семью материально. На экзамене семнадцатилетний пианист исполнил Третий концерт Рахманинова, произведение, ставшее одним из его высших интерпретаторских достижений. Владимир дебютировал в Харькове в 1921 году и вплоть до мая 1925 года ездил с концертами по городам Советской России, пользуясь сенсационным успехом.

В лице Горовица в искусство пришел один из самых выдающихся виртуозов. Дело тут не только в технической безупречности, ловкости в преодолении трудностей, а в том высоком артистическом горении, рыцарской отваге, даре воспламенять слушателей, которые неотделимы от творческого облика подлинного виртуоза. И музыканты, и любители, и пресса с самого начала единодушно именовали пианиста «новым Листом», «Листом номер два», «Листом XX века». Деятельность молодого артиста поражала своим размахом. Так, в сезон 1924–1925 годов он дал в одном Ленинграде 23 концерта, исполнив в общей сложности более 100 произведений.

Музыковед В. Дельсон рассказывает, как вместе с Софроницким слушал Горовица в Ленинградской филармонии в 1920-х годах. «Прекрасный пианист, — приводит Дельсон слова Софроницкого, который был лишь тремя годами старше Горовица, — правда… иногда грешит в отношении вкуса. Особенно в темпах. Ведь темп может сразу определить весь характер интерпретации, весь исполнительский замысел… У него прекрасный звук, особенно в басах; такие полные, насыщенные басы, правда, хороши не везде, но в транскрипциях органного Баха, в Рахманинове, Листе великолепны.

Пожалуй, в произведениях этих композиторов Горовиц сильнее всего. Да еще в разных обработках и парафразах. Только напрасно уж он их так много играет, ведь это все-таки музыка, так сказать, не „первого класса“…»

В 1923 году знаменитый австрийский пианист А. Шнабель, побывавший с концертами в Петрограде, рекомендовал Горовицу отправиться в Европу. Некоторое время спустя при содействии импресарио А. Меровича эту идею удалось осуществить. Зарубежный дебют пианиста состоялся 2 января 1926 года в берлинском «Бетховенхалле» и прошел без особого успеха — имя артиста было никому не известно, к тому же местная публика привыкла к большей эмоциональной сдержанности исполнения.

Шумная слава пришла к артисту после его выступления в Гамбурге. Однажды в гостинице к нему подошел импресарио Гамбургского филармонического оркестра и сказал, что у него срывается Первый концерт Чайковского из-за того, что заболел пианист.

— Когда нужно играть? — спросил Владимир.

— Через 45 минут.

Хотя Горовиц уже месяц, как не заглядывал в концерт, он согласился. Смотреть ноты было поздно, времени оставалось только, чтобы побриться. Дирижер Юджин Пабст пытался сначала поговорить о темпах, но потом махнул рукой:

— Следите за моей палочкой.

Имени солиста он до концерта так и не узнал. Но когда Горовиц вступил мощными аккордами, Пабсту ничего не оставалось, как сделать шаг в сторону и следить за руками незнакомого пианиста, чтобы выдержать темп. Когда Горовиц закончил и обрушился шквал аплодисментов, который газеты назвали «неслыханным со времен гастролей Карузо», Пабст так сжал плечо пианиста, что оно болело несколько дней.

По словам американского музыкального критика А. Чейзинса, «когда все кончилось, и рояль лежал на эстраде, словно убитый дракон, все в зале, как один человек, вскочили с мест, истерически визжа». Три тысячи билетов на следующий концерт пианиста, назначенный в крупнейшем зале Гамбурга, были распроданы за два часа.

Гастроли музыкального трио — пианист Горовиц, скрипач Мильштейн и виолончелист Пятигорский — стали одной из самых больших сенсаций Европы 1920-х годов. После серии концертов в Париже критика причислила пианиста к разряду «артистов-королей». Здесь по окончании завершающего цикл концерта в «Гранд-Опера» пришлось вызывать жандармов, чтобы очистить зал от неистовых поклонников музыканта, отказывавшихся покинуть помещение. Триумфы ждали Горовица в Лондоне и других европейских столицах. Наконец, в январе 1928 года он пересек Атлантику.

Первый концерт Чайковского должен был стать двойным дебютом, поскольку это было первое выступление в США и для своенравного дирижера сэра Томаса Бичема. Он был немыслимо богат; и ходили слухи, будто он «купил себе карьеру» за деньги. С самого начала англичанин стал замедлять темпы. Горовицу пришлось наращивать темп и силу звука, «чтобы не пришлось ехать обратно в Россию». В финале, как написал один критик, «клавиатура дымилась». Публика проаплодировала весь антракт. Критик «Нью-Йорк тайме» на следующий день писал о необузданности толпы дикарей, подогреваемой боевым барабаном или молодым русским, барабанящим по клавиатуре рояля. Но Горовиц был в восторге от происшедшего, он чувствовал себя победителем надменного англичанина. Бичем был хороший дирижер, но при оркестровом аккомпанировании не умел подчиняться солистам.

На первом же его выступлении в Нью-Йорке присутствовали И. Гофман и С. Рахманинов. Игра концертанта произвела на Рахманинова сильное впечатление, и спустя короткое время он предложил Горовицу встретиться и пройти с ним его Третий фортепианный концерт — пианисту как раз предстояло исполнение этого произведения В подвале фирмы «Стейн-вей» он сыграл Рахманинову его Третий концерт, причем сам Рахманинов на другом рояле играл оркестровую партию.

«То был самый незабываемый момент в моей жизни, — вспоминал Горовиц, — мой подлинный дебют!» Восхищаясь техническим мастерством соотечественника, Рахманинов поначалу критически оценивал его как интерпретатора, однако вскоре изменил свое мнение и даже предпочитал горовицевское исполнение Третьего концерта собственному. «Рахманинов отдал этот концерт мне, — рассказывал впоследствии пианист. — Он всегда говорил: Горовиц играет его лучше, чем я. По его выражению, он сочинил концерт для слонов, так что, наверное, я и есть один из них!» В 1930 году Горовиц первым из музыкантов записал Третий концерт.

Во время гастролей по Соединенным Штатам критики назвали Горовица, кстати не знавшего еще ни слова по-английски, «степным смерчем» и «сверхчеловеческим сочетанием Розенталя, Падеревского, Бузони, Рахманинова и Гофмана». В последующие пять лет Горовиц давал с неизменным успехом чуть ли не по концерту в день за неслыханную сумму в 1500 долларов, и даже мировой кризис не помешал его успешной карьере. Многие безработные отдавали за подорожавшие билеты на его концерты последние деньги.

Вплоть до 1935 года пианист основное время проводил в поездках по Европе и Америке, давая до ста концертов за сезон. В 1934 году к нему ненадолго приезжал из Советского Союза отец (по возвращении на родину он был репрессирован и умер в заключении).

Горовиц играл со всеми ведущими дирижерами мира, кроме советских. В 1933 году он сыграл с «королем дирижеров» Артуро Тосканини Пятый концерт Бетховена А через два года в перечень покоренных попала и младшая дочь дирижера Ванда — она стала женой пианиста. Ее жизнь была несчастлива и окончилась в 1957 году самоубийством.

Напряженность гастрольного графика, из года в год накапливавшаяся усталость стали, наконец, давать о себе знать. Искусство пианиста подчас теряло присущие ему убедительность и непосредственность. «Я играл некоторые вещи так часто, что не мог их слышать даже тогда, когда мои пальцы их исполняли», — рассказывал он позднее. Перенесенная в 1935 году операция аппендицита полностью выбила его из колеи, заставив на три года прекратить концертную деятельность. В некоторых газетах даже появились известия о его смерти. Длительная творческая пауза имела причиной не только физическое недомогание. «Мне надо было о многом подумать, нельзя идти по жизни, играя октавы», — говорил Горовиц. Преодолеть творческий кризис помогло тесное общение с Рахманиновым, с которым Горовиц особенно сблизился, живя по соседству в Швейцарии.

В 1940 году он так говорил о периоде своего затворничества: «По-моему, я именно тогда начал отдыхать… и заниматься музыкой… Как мне кажется, я творчески вырос. Во всяком случае, в музыке я находил теперь то, чего не замечал раньше».

Искусство пианиста становилось несколько иным, более серьезным и углубленным. Наряду с произведениями Шопена, Листа и Рахманинова, издавна составлявшими основу репертуара пианиста, на его концертах зазвучали сочинения Шумана. Так, центром его программ, сыгранных в Европе в сезоне 1938–1939 годов, была Фантазия Шумана. К исполнительским шедеврам Горовица тех лет следует отнести также его трактовку «Картинок с выставки» Мусоргского и Второго концерта Брамса, записанного в содружестве с Тосканини.

Творческая деятельность Горовица в 1940-е — начале 1950-х годов была столь же интенсивна, как и раньше, хотя территориально она и ограничивалась рамками Соединенных Штатов. По-прежнему музыке он отдавал всего себя. Как сообщал секретарь пианиста Л. Бенедикт, «исполнительство было для него болезненным и требовало огромных усилий. Их хватало лишь на то, чтобы выдерживать переезды и играть. В течение пяти месяцев гастролей он не делал в свободное время абсолютно ничего: не играл в карты, не читал, не занимался на рояле». Выучив летом программу, он даже не брал с собой ноты.

С годами снова нарастало чувство разочарования в своем искусстве, в возможности донести до публики сокровенную суть музыки: «Они слушали всегда лишь то, насколько быстро я играю октавы, но не слышали музыки. Это им было скучно. Я играл два часа, а им запоминались лишь последние три минуты из всего концерта. Я чувствовал неудовлетворенность тем, что я делал, и тем, что я считал необходимым, дабы выполнить свое предназначение, как музыкант». Горовиц сравнивал себя с гладиатором в римском Колизее: «Боже мой, публика сидела прямо на сцене, а я собирался играть на бис шопеновский полонез… Большое нарастание… У меня не было больше сил, и я чувствовал, что сердце мое вот-вот разорвется, желудок сдавили спазмы. Напряжение было ужасным, и мне действительно казалось, что я упаду замертво, прежде чем закончу. Когда я сыграл последний аккорд, загремели обычные овации, и я услышал, как какой-то мужчина в публике сказал своей жене: „Бог мой, ты слышала когда-нибудь что-то подобное?“ „Это ерунда, — промолвила она в ответ. — Послушай-ка, что он сыграет еще, он ведь только начал“. Я надрывался изо всех сил, а она говорит: „Пустяки, погоди только — он может еще, еще, еще…“ Все. Я больше не мог».

8 феврале 1953 года, сыграв торжественный концерт по случаю двадцатипятилетия своего дебюта в Карнеги-холл, Горовиц снова оставил эстраду. Около года он вообще не выходил из дома и не прикасался к инструменту. Однако, готовя к выпуску пластинку с записью своего юбилейного концерта, он опять начал испытывать интерес к музыке. Горовиц погрузился в изучение творчества Скарлатти и Клементи, с увлечением слушал старые записи мастеров итальянского бельканто — Баттистини, Ансельми, Бончи. Наконец он сел за фортепиано. В специально оборудованной у него дома студии Горовиц записал много произведений, в том числе монографические программы из музыки Клементи, Скарлатти, Скрябина. Каждая выпущенная им пластинка становилась событием в музыкальной жизни.

9 мая 1965 года пианист снова появился на сцене Карнеги-холл. Накануне, впервые в Нью-Йорке, люди стояли ночь напролет в ожидании билетов на концерт. Тот памятный вечер показал, что искусство артиста продолжало развиваться. «Время не остановилось для Горовица за те двенадцать лет, что прошли со дня его последнего публичного выступления, — писал нью-йоркский рецензент. — Ослепительный блеск его техники, неправдоподобная сила и интенсивность исполнения, фантазия и красочная палитра — все это сохранилось нетронутым. Но вместе с тем в его игре появилось, так сказать, новое измерение… Оно может быть названо музыкальной зрелостью».

Последующие четыре года были наполнены частыми сольными выступлениями. Затем наступила пятилетняя пауза, во время которой музыкант работал над новыми пластинками. Следующее возвращение пианиста на эстраду состоялось в канун его семидесятипятилетия. С тех пор он давал концерты довольно редко, но все они становились сенсацией и получали широкую известность, будучи записанными на пластинки и видеокассеты. В 1982 году артист впервые после более чем тридцатилетнего перерыва появился в Старом Свете, играл в Лондоне. Через год состоялась серия концертов в Японии, а в 1986 году — в СССР (в Москве и Ленинграде). Гастроли прошли триумфально.

С годами искусство Горовица менялось. Артист гастролировал в России, уже перешагнув свой восьмидесятилетний рубеж. И вместе с тем многое в его игре осталось прежним. Не потускнело его удивительное пианистическое мастерство — пальцевая техника в сонатах Скарлатти, пьесах Рахманинова, этюде «Искорки» Мошковского, легкость октав и двойных нот в шопеновском полонезе. При этом нетерпеливая властность, покоряющая мощь его былых концертных дерзаний отошли в прошлое. «Кажется, что музыка юных романтических гениев меняет свой возраст: она становится задумчивой, тихой, бесконечно участливой — становится отеческой речью», — писал рецензент о ленинградском концерте Горовица.

Горовиц был, прежде всего, концертирующим артистом, педагогикой он занимался сравнительно немного. Но и в этой области он оставил свой след: среди его учеников известные музыканты Б. Джайнис, Г. Графман и Р. Турини.

В последний раз Горовиц гастролировал в Европе в 1987 году. Одновременно пианист продолжал записываться в студии. Последняя пластинка Горовица вышла незадолго до его смерти.

Умер Горовиц 5 ноября 1989 года в Нью-Йорке и был похоронен в Милане в фамильном склепе Тосканини.

ЛЕВ НИКОЛАЕВИЧ ОБОРИН
/1907-1973/

Б.Я. Землянский пишет: «О его игре можно много написать. Пианист высочайшего класса. Совершенство исполнения. Предельное мастерство. Могучий музыкальный интеллект. Богатая звуковая палитра остается всегда в пределах изящного и прекрасного. Пластичность игры поразительна, звуковая ткань ясная. Динамика и энергия никогда не приходили в противоречие с чистотой и законченностью формы.

Игра поражала своей рассчитанностью, доходившей до мельчайших, едва уловимых деталей, в ней все было взвешено. Техника безупречна, чему немало способствовало самое устройство его рук, будто нарочно приспособленных к фортепианной игре.

Широкая, пухлая, мягкая рука. Воздушное, прозрачное pianissimo, множество тембров. Кантилена под его пальцами выходила пластичною и певучею. Самое tempo rubato было едва уловимо — так искусно оно делалось, оно было естественно и необходимо. Piano и forte имели у него различные тембры. Легко различались тембры оркестровых инструментов, иногда слышался целый оркестр. Педалью пользовался много и рассчитанно… Музыкант колоссальной художественной культуры…»

Лев Николаевич Оборин родился 11 сентября 1907 года. Он вырос в не чуждой музыке московской семье видного железнодорожного инженера Николая Николаевича Оборина.

«Мой отец страстно любил музыку, и хотя, будучи инженером путей сообщений, вынужден был кочевать с места на место, всегда старался раздобыть фортепиано и собрать любителей для музицирования, — говорил Оборин в одном из интервью. — Я начал обучаться фортепианной игре в девятилетнем возрасте и вполне успел и технику развить и репертуар накопить. В раннем возрасте еще трудно определить музыкальные перспективы ребенка. Природа музыкальных способностей капризна: Дмитрий Шостакович до девяти лет никакого тяготения к музыкальным занятиям не обнаруживал».

Родители хотели, чтобы сын стал врачом или адвокатом. Мальчик же мечтал стать скрипачом. Начальные ступени пианистического воспитания Оборин прошел в Гнесинском училище с 1916 по 1921 год. Здесь были заложены прочные основы не только его пианизма, но, пожалуй, и художественного мировоззрения.

«Когда я пришел впервые в школу Гнесиных, руководитель школы Елена Фабиановна Гнесина не нашла у меня ярких данных для пианистического обучения, — вспоминал позднее музыкант. — И действительно, у меня были слабые неловкие руки. Но прошло совсем немного времени, и выяснилось, что фортепианная техника дается мне очень легко…

Обучение мое не ограничивалось уроками. Я рано стал посещать концерты, иногда вместе со своим первым педагогом Е.Ф. Гнесиной. Мне кажется даже, что такие систематические концертные впечатления и решили мою судьбу.

Помню, зимой 1917 года я услышал игру Сергея Рахманинова. Он исполнял свой Второй фортепианный концерт в московском театре Зона — там, где ныне находится Концертный зал имени Чайковского. Это было незабываемое впечатление. Представьте мое счастье, когда после концерта Елена Фабиановна подвела меня к Рахманинову, как известно, очень любившему детей.

Рахманинов ласково расспросил меня о занятиях, и я признался ему, что сочиняю музыку. Композитор обещал послушать мои сочинения. Я долго ждал встречи и многие годы сохранял в душе радость и гордость: „Сам великий Рахманинов разговаривал со мной“. Мог ли я после этого плохо учиться? Такие впечатления значат больше любых увещеваний».

Осенью 1921 года Лева поступил сразу на два факультета Московской консерватории — композиторский и фортепианный.

«Я долго не мог решить, кем быть: хотелось стать композитором, и, пожалуй, такое желание было сильнее пианистического стремления. Все мои друзья были композиторами: В. Шебалин, М. Квадри, Д. Шостакович. Вся юность прошла под знаком увлечения сочинением музыки и старательных композиторских занятий под руководством Н.Я. Мясковского. Некоторые мои сочинения были напечатаны, исполнялись в концертах. Сейчас об этом уже никто и не вспоминает, да и сам я с течением времени имел мужество отдать себе отчет в степени своего композиторского дарования. Но если бы начинал жизнь сначала, то повторил бы свой юношеский путь с увлечением творчеством. Нет, время не было потеряно. Может быть, и гений Шопена, суть, форму, музыкальный язык его сочинений мне помогло понять то, что я сам сочинял музыку, познал сложности композиторского труда и особенности композиторского мышления».

Дебютное выступление Оборина состоялось в Ленинграде в самый канун нового, 1925 года. В серьезную, далекую «виртуозническому задору» программу этого концерта пианист включил и цикл «Причуды» Мясковского и «Quasi-сонату» Шебалина, в те времена еще студента консерватории.

В 1926 году Оборин завершил обучение в консерватории. Весной того года блистательно сыграв свою дипломную программу, он сразу занял место в первом ряду советских пианистов. Спустя два года Оборина зачислили ассистентом в класс Игумнова.

Когда, по окончании выпускного экзамена, Гнесина, горячо поздравляя своего бывшего воспитанника, предрекла ему мировую известность, немногие предполагали, что это сбудется так скоро. Однако уже в 1927 году Оборин выиграл международный шопеновский конкурс в Варшаве.

Подлинное значение варшавской победы молодого музыканта велико. Ведь то был первый выход советского пианизма на международную арену. Весьма доброжелательно отнесся к советским участникам конкурса лишь один из членов жюри — знаменитый польский композитор Кароль Шимановский, в целом жюри слушало их скорее предубежденно.

Выступления Оборина во всех трех турах конкурса оказались триумфальными. Понятна радость, с какой это было воспринято в нашей стране. «Известие о том, что „маленький большевик“ (как назвала его одна варшавская газета) получил первую премию и дар президента Польской республики, было сообщено в Москве с эстрады Большого зала во время происходившего симфонического концерта и вызвало энтузиазм», — вспоминает об этом А.А. Альшванг.

Успех Оборина на конкурсе явился тем более почетным, потому что ближайшим соперником его был один из талантливейших польских пианистов — Шпинальский.

Для самого Оборина очень дорог был отзыв Кароля Шимановского: «Если говорить о русских пианистах, выступавших недавно у нас в Варшаве, Лодзи, Кракове, Львове, Познани и Вильно, то они просто покорили наш музыкальный мир. Пришли, поиграли, победили. Это нельзя назвать успехом, даже не фурором. То было сплошное победное шествие, триумф!.. В особенности это относится к молодому Оборину».

После конкурса Оборин дал несколько концертов в Польше. Выступал он там и в следующем сезоне. Повсюду он встречал горячий прием публики и такие же отзывы в прессе. С концертами Оборин объехал весь Советский Союз.

С.М. Хентова пишет: «Заметно стимулировалось техническое совершенствование Оборина в 30-е годы.

Ни одно значительное явление не оставалось вне внимания Оборина. Наблюдая, он изменял привычное, искал новое.

Расширялся его виртуозный репертуар. Все заметней становился интерес к сочинениям предельной технической трудности. В концертах постоянно звучали: листовские транскрипции, рапсодии, „Дон-Жуан“, „Свадьба Фигаро“, „Лесной царь“, Вторая рапсодия, „Мефисто-вальс“.

Культура игумновской школы оберегала Оборина от крайностей. Пианист не терял чувства меры. Критика лишь порой отмечала в его игре преувеличение быстроты темпов и некоторую форсировку звучности.

Постепенно Оборин вырабатывал индивидуальную фортепианную технику, отвечавшую складу его мышления, вкусам, характеру. Этой технике не были свойственны мощь, напор, упругость, внешний блеск.

Избегая размашистых движений, Оборин скупо использовал вес руки. Внимание направлялось на развитие кисти, чувствительность пальцевых подушечек. С легкостью добивался пианист предельной беглости, четкости, но при этом каждый пассаж звучал напевно, мелодично.

Овладев в короткий срок многими секретами мастерства, Оборин постепенно стал терять интерес к виртуозной литературе. Во Второй и Испанской рапсодиях Листа он акцентировал внимание на народных мотивах и звуковой живописи. С увлечением пианист начал работу над циклом „Годы странствий“ Листа. В трактовках листовских пьес „На Валленштадс-ком озере“, „На берегу ручья“, „Долина Обермана“, „Венеция и Неаполь“, Сонет Петрарки (Лябемоль мажор) в совершенстве проявлялись лучшие свойства пианизма Оборина: искренность, теплота, ясность.

В конце 30-х годов Оборин на некоторое время прекратил специальную техническую тренировку, концентрируя внимание на новых задачах пополнения репертуара».

Начало Великой Отечественной войны совпало с созданием знаменитого трио Оборин-Кнушевицкий-Ойстрах. Всю следующую зиму музыканты регулярно занимались, формируя репертуар для концертов.

Для Оборина работа в ансамбле стала на многие годы неотъемлемой и очень важной частью творческой жизни. Все участники трио были сходны по творческим симпатиям, методу, характеру искусства. Сами музыканты также постоянно подчеркивали благотворность взаимных влияний.

«С 1935 года, — пишет Д. Ойстрах, — началась моя тесная дружба и совместная работа с замечательным пианистом Львом Николаевичем Обориным. Общение с этим большим музыкантом, человеком высокой культуры очень обогатило меня. Вместе с ним мы провели много счастливых часов, играя камерные произведения великих мастеров прошлого и настоящего».

В 1950-е-1960-е годы трио получило европейское признание. В 1948 году Оборин женился. Подругой жизни стала скромная артистка детского театра, не принадлежавшая к привычному музыкальному кругу. В 1950 году у них родилась дочь.

С окончанием войны Оборин начинает и интенсивные сольные гастроли за рубежом: Вена (1945), Варшава (1946), Берлин (1947), затем Веймар, Лейпциг, Лондон, Париж, Марсель и двухмесячное путешествие по Японии. Постепенно зарубежные концерты становятся привычной частью гастрольной работы. География их расширялась. Оборин выступал в Италии, Швеции, Греции, Албании.

На протяжении почти четырех десятилетий Оборин дает три с половиной тысячи концертов, он сыграл примерно восемьсот произведений фортепианной литературы!

Поездки следуют одна за другой. Перерывы между ними посвящаются занятиям в фортепианном классе консерватории.

Дата добавления: 2015-07-11