Классическая музыка 18 страница

Лонг вспоминала: «Дебюсси ожидал меня у выхода из зала: „Я хочу прикоснуться к вашим рукам“. А его жена Эмма Дебюсси тотчас же предложила встретиться: „Вы придете к нам завтра обедать“. И ушла, не ожидая ответа. Так звучащее звено прошлого снова связало меня с будущим».

Тяжелобольной Дебюсси поддержал Лонг трудной, но интересной совместной работой.

«Рука не создана висеть в воздухе, — говорил Дебюсси. — Она должна входить в клавиатуру».

«Поработав очень много с Дебюсси, я поняла, насколько важен контакт с клавиатурой, пожалуй, даже нажим, непрерывный, но очень гибкий, глубокий, чуткий…» — говорит Лонг. И далее резюмировала итог памятного лета в Сен-Жан-де-Люсе: «Опыт был потрясающе сильным. Именно это общение дало возможность преодолеть стену, которая отделяла меня от музыки Дебюсси».

Именно тогда в Сен-Жан-де-Люсе пианистка наконец определила для себя сущность музыки Дебюсси, его технические требования, значение исполнительских деталей.

Возвратившись после трехлетнего кризиса к интенсивной концертной деятельности, Маргарита Лонг продолжает пропагандировать сочинения Равеля. Трагические переживания военных лет еще более сблизили ее с композитором. Равель посвятил Лонг Соль-мажорный концерт.

С.М. Хентова пишет: «Жизнь повторялась. Спустя 15 лет после уроков в Сен-Жан-де-Люсе Лонг вновь стала зачинателем традиции, и вновь этому сопутствовали тяжелые испытания. Но в 1932 году все выглядело радостно, празднично. Оба верят в будущее и испытывают огромный подъем творческой энергии. В сущности, Лонг отнюдь не воспринимает концерт в скромных рамках дивертисмента, декларированного композитором: она достаточно хорошо знает склонность Равеля принижать значение своих замыслов. Она не соглашается с музыкантами, упрекающими Равеля в сухости фактуры концерта. Какое заблуждение!

Пианистка играет с блеском, пылом, словно вспоминая яркие детские впечатления провансальских празднеств. Стремительное движение и четкая ритмическая выдержанность чередуются с очарованием лирических эпизодов: побочной партии первой части и особенно всей второй части — шедевра в 108 тактов бесконечной мелодии. Точными и скупыми средствами, в полном соответствии с замыслом композитора, достигает здесь Лонг огромной силы выражения. Абсолютно ровное движение левой руки. Убаюкивающая интимность и спокойствие. А на этом фоне — пение правой руки, интонации, подчеркиваемые и оттеняемые чуть приметными акцентами, дуновением ритмических нюансов. Ничего рассчитанного на эффект, на внешний успех. Все говорит о тончайшем чутье исполнителя, о безупречном вкусе.

Концерт, знаменующий важный этап творчества Равеля, становится вершиной исполнительского искусства Лонг, дает ей возможность выявить лучшие качества своего дарования. В интерпретации концерта еще одну победу одерживает французская исполнительская традиция, развитию которой Лонг посвящает свою жизнь. Эта традиция проявляется здесь в ясности, естественном изяществе, искреннем чувстве, в удивительном мастерстве и точности».

Пианистка сыграла этот концерт впервые весной 1932 года. Оркестром дирижировал сам Равель. Сразу после этого Лонг и Равель отправились в гастрольную поездку по странам Европы. Концерты в Вене, Бухаресте, Праге, Будапеште, Антверпене, Амстердаме, Варшаве и Львове проходили с большим успехом и способствовали популярности творчества Равеля и вызывали большой интерес к современной французской музыке.

В 1920-е-1930-е годы Лонг вплотную соприкасается и с новыми явлениями французской музыки. Начинается ее творческое общение с композиторами «Шестерки»: А. Онеггером, Д. Мийо, Ж. Ориком, Л. Дюреем, Ф. Пуленком, Ж. Тайфером, которых на определенном этапе объединял отказ от импрессионистской манеры письма и поиски новых путей развития.

Играя новую музыку, Лонг поняла, чем живет и дышит молодое поколение, от которого зависело будущее музыкальной Франции.

Многочисленные концертные поездки известной исполнительницы способствовали популяризации современной французской музыки за рубежом — в Италии, Швейцарии, Чехословакии, Венгрии. За эту деятельность президент Французской республики наградил Лонг орденом Почетного легиона, званием командора и офицера ордена.

А уже в 1850-е годы Лонг получила еще один необычный и трогательный подарок.

Восемь видных французских композиторов, чьи сочинения она не раз играла, написали к ее восьмидесятилетию «Вариации на имя Маргариты Лонг». Приветствуя пианистку, Дариус Мийо сказал: «Маргарита Лонг — артистка, посвятившая себя Франции. Свою любовь Она отдала и современной музыке. Вот почему с чувством благодарности мы сделали этот подарок, вложив в него частицу нашего сердца».

В 1955 году Лонг приехала в Москву и заболела. И все-таки 12 апреля 1955 года в Большом зале Московской консерватории восьмидесятилетняя Лонг сыграла концерт Равеля и Балладу для фортепиано с оркестром Форе. Концерт завершился бурей аплодисментов.

Несмотря на возраст, Лонг не ограничивала круг своих обязанностей. Остались и педагогика, и руководство школой. Она по-прежнему принимала участие в организации конкурсов и различных общественно-музыкальных начинаний.

До последних дней (она умерла 13 февраля 1966 года в Париже) Лонг периодически появлялась на концертной эстраде, играя, по словам французского критика Журдан-Моранж, «со всем очарованием двадцатилетней молодости».

ФРИЦ КРЕЙСЛЕР
/1875-1962/

Оценивая музыкальный мир 30-х годов XX столетия, Рахманинов писал — «Лучшим скрипачом считается Крейслер. За ним идет Яша Хейфец, или рядом с ним».

Создатель совершенно нового, оригинального стиля игры, Крейслер оказал влияние буквально на всех своих современников. Его игре удивлялись, ей подражали, ее изучали, анализируя мельчайшие детали. Перед австрийским скрипачом преклонялись величайшие музыканты.

Фриц Крейслер родился 2 февраля 1875 года в Вене в семье врача. В семье часто музицировали, а по субботам регулярно играли квартеты. Мальчик слушал их не отрываясь, захваченный звуками. При этом он натягивал на коробки из-под сигар шнурки ботинок и имитировал играющих. «Однажды, — рассказывал Крейслер, — когда мне было три с половиной года, я находился рядом с отцом во время исполнения штрейх-квартета Моцарта, который начинается с нот ре — си — бемоль — соль. „Почему ты знаешь, что нужно играть эти три ноты?“ — спросил я унего. Терпеливо взял он лист бумаги, начертил пять линеек и объяснил мне, что означает каждая нота, помещенная на или между той или иной линейкой». В четыре года заполучив настоящую скрипку, Фриц самостоятельно подобрал на ней национальный австрийский гимн. Тогда отец стал давать ему уроки музыки. В 1882 году вундеркинда приняли в Венскую консерваторию в класс Иосифа Гельмесбергера.

Крейслер писал в журнале «Musical Courier» в апреле 1908 года: «По этому поводу друзья преподнесли мне скрипку половинного размера, нежную и мелодичную, очень старой марки. Я не совсем было доволен ею, так как думал, что учась в консерватории мог бы иметь по крайней мере трехчетвертную скрипку…»

Гельмесбергер был хорошим педагогом и дал своему питомцу солидную техническую базу. В первый же год пребывания в консерватории семилетний Фриц впервые выступил публично в концерте певицы Карлотты Патти.

В десятилетнем возрасте Крейслер окончил с золотой медалью Венскую консерваторию. Завершил свое музыкальное образование скрипач в Парижской консерватории, где занимался под руководством Л. Массара — учителя Г. Венявского, завоевав в 1887 году Гран-при. Главную премию Фриц получил, соревнуясь с 40 скрипачами, из которых каждый был старше его на десять и более лет.

По предложению американского менеджера Эдмонда Стентона в 1888–1889 годы Крейслер гастролировал в США вместе с пианистом Морицем Розенталем. 9 января 1888 года Крейслер дебютировал в Бостоне. Это был первый концерт, с которого фактически началась его карьера концертирующего скрипача.

Вернувшись на родину, Крейслер на несколько лет оставил занятия музыкой, долгое время колебался, что выбрать — профессию врача и военного, не решаясь окончательно посвятить себя артистической деятельности. Славу Крейслеру принесли концерты в Берлине в 1899 году, после чего он стал часто гастролировать.

«Путь к славе оказался нелегким, — пишет Л.Н. Раабен. — Своеобразная манера исполнения Крейслера, который играет так „непохоже“ надругих скрипачей, удивляет и настораживает консервативную венскую публику.

Отчаявшись, он даже делает попытку поступить в оркестр Венской королевской оперы, но и туда его не принимают, якобы „из-за отсутствия чувства ритма“.

Известность приходит только после концертов 1899 года. Приехав в Берлин, Крейслер неожиданно для себя выступил с триумфальным успехом. Сам великий Иоахим в восторге от его свежего и необычного таланта. О Крейслере заговорили как об интереснейшем скрипаче эпохи. В 1900 году его приглашают в Америку, а поездка в мае 1902 года в Англию закрепляет его популярность и в Европе».

В 1902 году музыкант женился на Гарриет Лайз — замечательной, умной, обаятельной, чуткой женщине. Она оставалась его преданнейшим другом всю жизнь, разделяя взгляды мужа и гордясь им.

С начала века и по 1941 год скрипач неоднократно посещал Америку и регулярно ездил по Европе. Когда началась Первая мировая война, супруги Крейслер отдыхали в Швейцарии. Музыкант поспешил в Вену, где его зачислили лейтенантом в действующую армию. В сентябре 1914 года Крейслер был ранен и демобилизовался. Он уехал в Соединенные Штаты.

Особенно широкий размах его исполнительская и композиторская деятельность приняла после Первой мировой войны. В 1923 году Крейслер совершил поездку на Восток, посетив Японию, Корею, Китай. В 1925 году он отправился в Австралию и Новую Зеландию, оттуда в Гонолулу.

Крейслер был ярым антифашистом. Когда Австрия была насильственно присоединена к фашистскому рейху, он перешел во французское подданство. Во время Второй мировой войны Крейслер жил в США. В этот период он продолжал концертировать, хотя годы уже начинали давать о себе знать.

27 апреля 1941 года, переходя улицу в Нью-Йорке, он попал под грузовой автомобиль. К счастью, его организм справился с болезнью, и в 1942 году Крейслер смог вернуться к концертной деятельности. Последние его выступления состоялись в 1949 году. Однако еще долгое время после ухода с эстрады Крейслер был в центре внимания музыкантов мира.

В историю музыки Крейслер вошел не только как исполнитель, но и как оригинальный композитор. Основная часть его творческого наследия — серии миниатюр (около 45 пьес). Среди его больших сочинений 2 смычковых квартета и 2 оперетты «Яблоневый цвет» и «Зизи»; первая сочинена в 1917-м, вторая — в 1932 году.

Неожиданно в феврале 1935 года Крейслер признался, что опубликованные им в 1905–1910 годах «Классические рукописи» — пьесы для скрипки и фортепиано, изданные как обработки сочинений Куперена, Франкера, Пуньяни, Боккерини и других композиторов XVII–XVIII века, в действительности являются его собственными композициями. «Заявление это произвело сенсацию, — пишет И.М. Ямпольский. — Покорив публику изящными и грациозными пьесами, воскресив своими „транскрипциями“ имена мастеров старинной итальянской и французской музыки, Крейслер с веселым простодушием признавался теперь, что пьесы эти написаны им самим. Любители музыки посмеивались, узнав, как ловко были обмануты критики, в течение многих лет не раз отмечавшие удивительную „стильность“ обработок Крейслера, его точное следование тексту „подлинников“. Но, конечно, имя Фрица Крейслера вошло в историю музыки отнюдь не благодаря этой мистификации.

Фриц Крейслер был поэтом звуков и одним из величайших колористов, создавшим свой неповторимый индивидуальный стиль исполнения. Крейслер обогатил скрипичную игру новыми выразительными и техническими приемами, дал новое творческое истолкование многим классическим произведениям. Этим он способствовал формированию современного исполнительского стиля: многое из того, что привлекает нас в игре теперешних мастеров, впервые прозвучало именно у Крейслера. Необычайная певучесть тона, острота и грация в применении динамических оттенков, своеобразное акцентирование, свободное использование рубато, наконец, декламационная приподнятость исполнения — таковы были отличительные черты искусства Крейслера».

В 1937 году в Брюсселе молодой скрипач Давид Ойстрах принимал участие в конкурсе имени Изаи. Тогда он впервые услышал и увидел Крейслера — артиста, вызывавшего у него бесконечное восхищение.

«Еще за несколько дней до концерта Крейслера, — писал Ойстрах из столицы Бельгии, — я слышал самые разноречивые мнения об этом выдающемся скрипаче современности. Некоторые высказывали соображения, что в связи с преклонным возрастом — Крейслеру 62 года — он утратил свой блеск, другие говорили, что это неверно… На меня игра Крейслера произвела незабываемое впечатление. В первую же минуту, при первых звуках его неповторимого смычка, я почувствовал всю необычайную силу и обаяние этого замечательного музыканта. Группа советских скрипачей имела возможность послушать Фрица Крейслера еще до концерта — мы были приглашены на репетицию, которая состоялась во Дворце искусств днем 5 апреля Крейслер производит исключительно благоприятное впечатление не только своей игрой, но и манерой обращения Во время репетиции он часто посматривал на нас, молодых советских музыкантов, словно интересуясь впечатлением, которое производит его игра Репетиция закончилась Мы дружески беседуем с Крейслером. Он подробно расспрашивает нас о советской музыке, о Москве, о том, что мы играли на конкурсе. Крейслер заинтересовался, когда узнал, что Лиза Гилельс исполняла во время третьего тура конкурса концерт Паганини с оркестром.

Оказывается, он написал недавно каденцию к сделанной им обработке концерта Паганини и тут же выразил желание познакомить нас с ней. Каденция еще не издана, а рукописного экземпляра у Крейслера не оказалось. Тогда он решил играть наизусть. Мы снова превратились в слух. Крейслер играл превосходно. Вечером мы опять слушали Крейслера. Концертный зал был переполнен. Никогда я не был свидетелем такого выдающегося успеха скрипача».

Искусство Крейслера-композитора и исполнителя сложилось из слияния венской и французской музыкальных культур, слияния, давшего действительно нечто покоряюще своеобразное.

Раабен пишет: «От французского искусства Крейслер заимствовал многие скрипичные приемы, в частности вибрато. Вибрации он придал чувственную пряность, не характерную для французов. Вибрато, применяемое не только в кантилене, но и в пассажах, стало одним из отличительных признаков его исполнительского стиля Для скрипачей немецкой школы было характерно осторожное отношение к вибрации, которой они пользовались весьма умеренно. И то, что Крейслер стал окрашивать ею не только кантилену, но и подвижную фактуру, противоречило эстетическим канонам академического искусства XIX века…

По штриховым приемам и звукоизвлечению Крейслер отличался от всех скрипачей. Он играл удаленным от подставки смычком, ближе к грифу, короткими, но плотными штрихами; обильно пользовался портаменто, насыщая кантилену „акцентами-вздохами“ или отделяя с помощью портаментирования один звук от другого мягкими цезурами.

Акценты в правой руке часто сопровождались акцентами в левой, путем вибрационного „толчка“. В результате создавалась терпкая, „чувственная“ кантилена мягкого „матового“ тембра».

Еще одну особенность творческой манеры скрипача отмечает К. Флеш: «Во владении смычком Крейслер сознательно разошелся со своими современниками. До него существовал незыблемый принцип: неизменно стремиться использовать всю длину смычка… Принцип этот вряд ли правилен, хотя бы потому, что техническое выполнение „грациозного“ и „изящного“ требует предельного ограничения длины смычка. Так или иначе пример Крейслера показывает, что грациозность и интенсивность не связаны с использованием всего смычка Он применял крайний верхний конец смычка только в исключительных случаях. Крейслер объяснял эту присущую ему особенность смычковой техники тем, что у него „слишком короткие руки“; в то же время использование нижней части смычка беспокоило его в связи с возможностью в этом случае испортить „эсы“ скрипки. Эта „экономия“ уравновешивалась характерным для него сильным нажимом смычка с акцентировкой, которая в свою очередь регулировалась чрезвычайно напряженной вибрацией».

Пеншерль так описывает свои впечатления от концерта австрийского скрипача: «Крейслер показался мне колоссом. Он вызывал всегда экстраординарное впечатление мощи широким торсом, атлетической шеей метателя тяжестей, лицом с чертами достаточно примечательными, увенчанными густой шевелюрой, подстриженной ежиком.

При лучшем рассмотрении теплота взгляда изменяла то, что по первому взгляду могло показаться суровым.

Пока оркестр играл вступление, он стоял как на карауле — руки по швам, скрипка почти у земли, зацепленная за завиток указательным пальцем левой руки. В момент вступления он поднимал ее, словно кокетничая, в самую последнюю секунду, чтобы поместить на плечо жестом, столь стремительным, что инструмент казался подхваченным подбородком и ключицей».

Крейслер отличался прекрасным чувством юмора. «Однажды, — рассказывает Эльман, — я спросил его: какой из скрипачей, слышанных им, произвел на него самое сильное впечатление? Крейслер ответил не задумываясь: Венявский! Он со слезами на глазах тут же стал ярко описывать его игру, причем так, что и у Эльмана навернулись слезы. Вернувшись домой, Эльман заглянул в словарь Грова и… убедился, что Венявский умер, когда Крейслеру было всего 5 лет!»

Крейслер был очень добр и щедр. Большую часть состояния он роздал на благотворительные цели. Так, после Первой мировой войны он заботился о 43 сиротах своих товарищей-соратников; приехав в Берлин в 1924 году, он пригласил на рождественский праздник 60 самых бедных детей. Явилось 85. «Мои дела идут хорошо!» — воскликнул он, хлопнув в ладоши.

Крейслер не раз бывал и в России, где тесная дружба связывала его со многими русскими музыкантами — Сафоновым, Рахманиновым, Кусевицким, Конюсом и др. Незадолго до смерти маэстро (он умер 29 января 1962 года) в Нью-Йорке его посетил Ойстрах: «У меня было непреодолимое желание увидеть великого артиста, побеседовать с ним. Он уже плохо слышал и плохо видел. Крейслер был растроган, узнав из привезенной мной афиши о том, что в Москве его восьмидесятипятилетний юбилей был отмечен торжественным концертом в консерватории, с программой, целиком состоявшей из его произведений в исполнении студентов моего класса: „Меня забыли. Я уже принадлежу прошлому“, — сказал Крейслер.

Конечно же Крейслер скромничал. Никто его не забыл. Его почти полувековая творческая деятельность оставила глубокий след, войдя в историю скрипичного искусства как „эпоха Крейслера“».

ПАБЛО КАЗАЛЬС
/1876-1973/

Великий ученый Альберт Эйнштейн как-то заметил: «Право, не стоило дожидаться моего мнения, чтобы провозгласить Пабло Касальса крупнейшим художником, так как в этом отношении отзывы всех авторитетных людей единодушны.

Но то, чем я в нем особенно восхищаюсь, — это твердой позицией, занятой им не только по отношению к угнетателям его народа, но также по отношению к оппортунистам, всегда готовым вступить в любые сделки с дьяволом. Он с удивительной проницательностью понял, что миру угрожает большая опасность со стороны тех, кто терпит зло или потворствует ему, нежели от тех, кто совершает его». В истории виолончельного искусства исполнительское творчество Казальса составило целую эпоху. Он оказал огромное влияние и на другие сферы музыкального исполнительства, во многом став примером и для пианистов и для скрипачей.

Пабло Казальс родился 29 декабря 1876 года в Вендрелле. Отец его, органист местной церкви, преподал сыну первые уроки музыки.

По словам Пабло: «Именно он пробудил во мне любовь к музыке своими уроками и своим примером». «Музыка была для меня природной стихией, — признается Казальс, — такой же естественной необходимостью, если угодно, как дыхание. Я правильно пел раньше, чем умел говорить. Когда мне было два или три года, я, чтобы лучше слушать игру отца, садился на пол и прикладывал голову к роялю».

В пять лет мальчик стал петь в церковном хоре, а первыми инструментами, на которых начал учиться играть, были рояль и скрипка. В семилетнем возрасте Пабло уже умел транспонировать любую пьесу. В возрасте восьми лет он даже выступил как скрипач в одном концерте в Вендрелле. Овладел маленький Пабло и органом: «Вскоре я смог замещать моего отца-учителя, когда он бывал болен».

Насколько искусна была его игра, можно судить по следующему случаю. «Однажды, рассказывает Казальс, — выйдя из церкви, я встретил жившего напротив сапожника, ревностного поклонника отца.

— Как я люблю слушать твоего отца! — сказал он мне восторженно.

— Мой отец болен, — ответил я, — это я играл сегодня.

Пораженный, полный энтузиазма, он позвал свою жену.

— Послушай, сегодня играл не Карлэто, а Паулито. — И, расцеловав меня, супружеская чета угостила carquinyolis (сухими пирожными) и vibo (сладким вином)».

Общее образование Пабло получил в деревенской школе. Отец считал, что музыка даст слишком скромные средства к существованию и нужно параллельно заниматься каким-нибудь ремеслом. Спасло настояние матери Она сама направилась с мальчиком в Барселону, когда Пабло шел двенадцатый год. В Барселоне он поступил в Музыкальное училище, где помимо виолончельного класса обучался гармонии и контрапункту у Родереды.

Уже тогда юный музыкант проявлял самостоятельность, логичность творческого мышления и музыкальную интуицию. Он начал пытливо и неустанно искать пути совершенствования виолончельной техники.

«Я хотел, — рассказывал позднее Казальс, — освободить игру на инструменте от какой бы то ни было окоченелости, скованности и от всех условностей. В то время нас заставляли играть жесткой рукой и во время игры держать под мышкой книгу… Я хотел привить движениям моей правой руки полную гибкость и для этой цели, — к удивлению традиционалистов, кричавших караул, — позволял локтю свободную игру, облегчающую и усиливающую движения смычка. Далее я совершенствовал аппликатуру, положение и движения пальцев левой руки, причем всегда следовал тому, что мне казалось простым и естественным».

Всего три года проучился Казальс в барселонской школе. Чтобы не очень обременять родителей, маленький Пабло подрабатывал на жизнь игрой в струнном трио в кафе. Однажды, прогуливаясь с отцом по улицам Барселоны, Пабло заметил в витрине нотного магазина Сюиты Баха. «Я даже не подозревал об их существовании. Эта находка была величайшим откровением моей жизни. Я был в восторге и сразу же начал разучивать эти сюиты… я разучивал их целых двенадцать лет, прежде чем решился исполнить публично. До меня ни скрипачи, ни виолончелисты никогда не исполняли полностью сюиту или сонату этого гения. Они обычно ограничивались какой-нибудь сарабандой, гавотом или аллемавдой. Я же решил играть эти произведения без единой купюры…»

Вскоре состоялся дебют Казальса в качестве виолончелиста в барселонском «Театре Новинок». Но очень тяжело дался Пабло переходный период возмужания, становления взглядов на жизнь. В 16 лет переживая большой душевный кризис, он едва не покончил жизнь самоубийством, стал религиозным.

В 1894 году Казальс переехал в Мадрид. Здесь его преподавателем по композиции стал Томас Брентон, а по классу камерной музыки — Хесус де Монастерио. О последнем Казальс отзывался с восхищением. Общим образованием мальчика руководил граф де Морфи, испанский гранд, бесконечно влюбленный в своего юного протеже.

Граф заставлял Пабло посещать ежедневно музей «Прадо» с целью расширить его художественный горизонт.

В Мадриде Казальс прожил два с половиной года, успев поработать вторым виолончелистом в оркестре театра «Фоли Мариньи», с заработком 4 франка в неделю.

Затем в Барселоне Пабло удалось получить место преподавателя в городском музыкальном училище.

Работая в столице Каталонии, Пабло совершил первые концертные турне по Испании в составе квартета, где первой скрипкой был бельгиец Матье Крикбом. Так Казальс побывал в Мадриде, Бильбао, Валенсии, в Португалии. В 1898 году в Мадриде музыкант получил приглашение от королевы во дворец. После концерта она вручила Пабло в подарок великолепный браслет с изумрудом и виолончель работы Гальяно.

В 1899 году Казальс уехал в Париж Граф Морфи дал ему рекомендательное письмо к прославленному французскому дирижеру Шарлю Ламуре. 12 ноября 1899 года состоялся дебют Казальса в столице Франции. А спустя два-три года начались его концертные турне.

В 1901 и 1904 годах Казальс совершил поездки в Америку. С 1905 по 1913 год музыкант ежегодно бывал в России, выступая в концертах А.И. Зилоти.

Казальс никогда не мог забыть обстоятельств его первого путешествия в Россию. «Это было в 1905 году, в момент революционного взрыва, потрясшего империю царей.

Я должен был ехать в Москву. Поезд, дойдя до Вильны, — по-моему, это была Вильна, — остановился и дальше не пошел. Все пассажиры сходят. Я находился в зале ожидания и не знал, что делать; в этот момент ко мне подходит какой-то господин. Он рекомендует себя генералом и каким-то крупным начальством в железнодорожной компании. „Вы г-н Пабло Казальс?“ — спрашивает он меня. Получив утвердительный ответ, он продолжает задавать мне вопросы, из коих я понял, что он знает о моей жизни столько же, сколько я сам…» В результа-те генерал предложил Казальсу отвезти его в Петербург в специальном поезде. «Я сразу согласился, тем более, что сразу вспомнил о Зилоти, дирижере одного из оркестров русской столицы.

— Вы были с ним лично знакомы?

— Нет, но мы переписывались…

В Петербурге Зилоти встретил меня очень сердечно. Я не забуду моего первого выступления перед русской публикой. Успех, выпавший на нашу долю, заставил меня и Зилоти организовать ряд концертов, проходивших, ввиду развернувшихся событий, в весьма своеобразной обстановке. Концерты эти давали в великолепной зале Дворянского собрания, освещенной вместо электричества восковыми свечами в связи с всеобщей забастовкой. Мой чемодан заблудился в пути, и я был вынужден появиться на эстраде в простом костюме…»

Первый концерт Казальса в Петербурге состоялся в ноябре 1905 года. Один из крупнейших русских музыкальных критиков того времени, А.В. Оссовский писал: «Благодаря счастливой случайности, вследствие железнодорожной забастовки, Петербургу удалось во втором симфоническом концерте А.И. Зилоти познакомиться с первоклассным виртуозом на виолончели, испанцем Пабло Казальсом. Невзрачный, но симпатичный по внешности, нашей публике совершенно неизвестный, этот артист с первого же вступления своего инструмента в концерте Сен-Санса овладел залом, а с последним аккордом произведения поднялись такие шумные и несмолкаемые овации, какими петербуржцы балуют лишь своих признанных любимцев…

Такого законченного до последнего штриха исполнения отрывков из Бетховенских сюит (сонат) для виолончели solo я не запомню».

У Зилоти Казальс познакомился с многими русскими музыкантами — Кюи, Римским-Корсаковым, Глазуновым, а во время концертов в Москве — с Скрябиным и Рахманиновым.

Вспоминая впоследствии о концертах 1908 года, А. Б. Гольденвейзер писал: «Лучшим виолончелистом в мире и одним из самых удивительных, гениально одаренных артистов, которых мне в жизни приходилось слышать, был знаменитый испанский виолончелист Пабло Казальс… Игра его при предельном виртуозном совершенстве, изумительном благородстве и красоте звука, отличалась необычайной простотой и проникновенностью… Нельзя забыть в его исполнении концертов Гайдна, Сен-Санса, Шумана, Дворжака, Дало и, в особенности, его ни с чем не сравнимое исполнение баховских сюит для виолончели соло, которые до него виолончелисты почти никогда публично не играли. Эти, казалось бы на первый взгляд, сухие произведения под его смычком заискрились жизнью и захватывали не только музыкантов, но и широкую аудиторию слушателей».

Приблизительно к 1906 году относится создание знаменитого трио Корто-Тибо-Казальс. «Сколько путешествий по Европе! Сколько радости мы получали от дружбы и музыки!» — вспоминал Казальс.

В годы Первой мировой войны Казальс жил в Париже, но в 1920 году переселился в Барселону, где организовал собственный симфонический оркестр и выступал в нем как дирижер. Чтобы поиграть с Казальсом и в сопровождении его оркестра, в столицу Каталонии приезжали выдающиеся исполнители разных стран. Казальс всю жизнь был настроен демократически. Он горячо приветствовал установление в Испании в 1931 году республиканского строя. Известие о фашистском путче 18 июля 1936 года застигло Казальса репетирующим Девятую симфонию Бетховена: «Так как я не знаю, когда мы еще встретимся, я предлагаю вам, прежде чем расстаться, исполнить симфонию до конца», — обратился Казальс к оркестру. До последних дней существования республики музыкант оставался в Барселоне.

После падения республики он покинул родину и поселился на юге Франции, в небольшом городке Прад. С тех пор Казальса долгое время не видели на публичных концертных эстрадах. Несмотря ни на какие посулы, он не соглашался прервать свое музыкальное молчание и выступать там, где хозяйничали гитлеровцы.

Светлые надежды принес артисту разгром фашизма в результате Второй мировой войны. Он верил в разум, в человеческое достоинство и потому вновь отдал свою виолончель людям. С ошеломляющим триумфом проходили его концерты в городах Англии и Франции. У него не было сомнений: теперь страны Запада восстановят свободы, попранные франкистами на его родной земле. И он обращается с призывами к политическим деятелям, общественным организациям, представителям художественной интеллигенции… Увы, все было тщетно. Тогда он публикует следующее заявление: «Мои друзья, высланные из фашистской Испании, делали все возможное, служа делу союзников во время войны. Все же и теперь, после победы в Европе, многие союзные правительства продолжают поддерживать отношения с Франко, хотя его сила базируется на силе фашистского оружия, а его режим вызывает те же ужасы, ради искоренения которых происходила и была выиграна война. Пока остаются эти условия, я не могу из солидарности с моими несчастными соотечественниками, чьи страдания продолжаются и сейчас, играть в какой-либо из подобных стран…»

Дата добавления: 2015-07-11