|
Читайте также: |
Отмеченный только что переход XIX века в XX оказался плавным благодаря отсутствию на
самом рубеже каких-либо катаклизмов, и даже «сенсационные», как мы сказали бы сегодня,
научные открытия — теория относительности и квантовая механика — были продолжением
достижений физики и химии последних десятилетий XIX века: построения Д. И. Менделеевым
периодической системы химических элементов, обнаружения явления радиоактивности,
изобретения радиосвязи и ряда других проявлений могущества человеческого разума,
проникающего в глубинные тайны природы. Однако при рассмотрении истории науки и
техники в культурологическом контексте нас должно интересовать не только и не столько само
открытие некоей закономерности бытия и не само изобретение нового технического предмета,
а их внедрение в жизнь общества и, соответственно, влияние на жизнь людей, на их сознание
и поведение. Так, сделанные на рубеже веков три великих открытия (в 1903 году —
летательный аппарат, в 1896 году — радиоактивность и в 1895 году — кинематограф), в
реальное бытие культуры вошли гораздо позже: первое обязано этим мировой войне, в которой
авиация использовалась как грозное оружие, второе и третье — начиная с 20-х годов, когда
технические усовершенствования позволили киносъемке стать уникальным средством
хроникально-документального запечатления
саморазвития и самовыражения личности к ее самообособлению и потребности выявить
свою действительную, а чаще имитируемую, оригинальность. И если все же современное
системно-синергетическое мышление не позволяет ограничиться описанием произвольно
Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+
(2)320 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 299
выделяемого большего или меньшего числа течений, стилей, позиций и концепций, а требует
выявления скрытых в этом хаосе закономерностей, то анализ должен идти не чисто
эмпирическим путем «от частей к целому», поскольку сумма частей целого не образует, а в
обратном направлении — «от целого к частям», поскольку каждая часть целого ему служит,
выполняя в его жизни определенную функцию, которая и является сущностью данной части; в
рассматриваемой нами гносеологической ситуации это означает: исходя из понимания
потребностей складывавшихся на рубеже веков нового типа культуры выявить его
объективную нужду в определенных позициях философского дискурса и определенных
методах художественного творчества.
Нужда эта оказывается амбивалентной: европейской культуре XX века необходимы, во-
первых, теоретическое утверждение и образное воплощение лежащего в ее основе принципа
абсолютной свободы личности и, во-вторых, одновременно ей нужны те же два дополняющих
друг друга способа утверждения своей власти над природой, которая реализуется технически, а
опосредуется научно. Соответственно, «рельсы», по коим, как мы видели, двигалась культура в
XIX веке — романтически-субъективистская и позитивистски-объективистская ее
направляющие, должны были в новом веке сохраниться, получить каждая возможно более
последовательное развитие, а быть так или иначе соединенными, скрещенными, связанными в
одно органическое целое. Именно «так или иначе» решается в это время данная задача в
феноменологии Э. Гуссерля, в интуитивизме А. Бергсона, в эмпириокритицизме Э. Маха, в
учении Р. Авенариуса о «принципиальной координации», в «философии жизни» В. Дильтея
и в прагматизме Д. Дьюи, в двух вариантах неокантианства и во множестве других
теоретических систем и методологических установок. Однако, при всех их различиях, их
объединяют две позиции, характерные именно для этого периода истории культуры XX века:
1) признание права каждого профессионального философа на собственную концепцию бытия
как крайнее выражение культуры персоналистского типа, отринувшей всех
интеллектуальных богов и отказавшейся от поиска теоретического консенсуса в собственной
среде, и 2) онтологическая устремленность умозрения, выражающаяся в соотнесении
субъективных акций человека с объективностью бытия, в соотнесении человека с миром,
природным, социальным или мифологическим.
неповторимость духовного мира даже самых близких друг другу людей — скажем, каждого
из братьев Карамазовых; в этом направлении устремлялся и Э. Золя, сделавший проблему
родства — то есть диалектики инвариантного и вариативного в человеке — предметом
целенаправленного художественного исследования. Однако в центре внимания философско-
теоретической мысли оставались по-прежнему и инвариантное в самом человеке, родовое, и то
в нем, что выражает природные, социальные и культурные имперсональные силы; об этом
говорит стремление художников того времени к типизации — то есть раскрытию в
индивидуальном общего, повторяющегося, типичного. Так ставил вопрос В. Г. Белинский, хотя
в одном из писем он объяснял причины ухода от «филистерского колпака Егора Федоровича»,
то есть Гегеля, принесением личности в жертву общему в его рационалистически-
прогрессистской концепции исторического процесса; тот же смысл имело известное
рассуждение героя Ф. М. Достоевского об абсолютной нравственной ценности «слезы
ребенка». Основные философские и научные течения XX столетия, романтическое и
позитивистское, сходились в том, что человека рассматривали онтологически-имперсонально
— как явление природы, как носителя божественного духа, как совокупность социальных
отношений, а XX век начался с противопоставления устами В. Дильтея и неокантианцев
«наукам о природе» «наук о духе», в силу обращенности последних не к общему, а к
индивидуальному. 3. Фрейд сделал важный шаг в направлении теоретического анализа
уникального внутреннего мира личности, но уже К. Юнг вернулся от выявления в человеке
индивидуально-бес сознательного к коллективно -бессознательному. Во всяком случае, само
представление о власти над индивидом — именно индивидом, а не личностью! — безличных
сил либидо, сновидений и патологических деформаций психики выражало такой подход к
человеку, который позволил А. М. Эткинду говорить о родственности психоанализа и русского
символизма, поскольку он «деиндивидуализировал человека».Та же тенденция
деиндивидуализации лежала в основе модернизма в изобразительных искусствах, особенно
ярко была выражена в кубизме, а затем в отказе абстракционизма от всякой изобразительности
и в замене осмысленного индивидуализированного языка поэзии «заумным» и потому
деиндивидуализированным «языком» кубофутуристов. И только в 20-е годы — мы увидим, по
каким причинам — проблема человека станет не только самостоятельной, но, несомненно,
центральной проблемой философии, а гуманитарные науки и все виды искусства устремятся к
действительной реализации «поиска индивидуальности». Правда, они встретят на этом пути
серьезнейшее препятствие в виде мощного развития обратного процесса — обезличивания
личности в самом ее реальном
существовании в эпоху научно-технического прогресса и стимулирующей его
Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+
(2)320 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 300
капиталистической экономики, в обществе, получившем жесткое название «массового». В
начале века в одном из английских художественных журналов в статье под характерным
названием «Новая эра» было сказано, что «главным диагнозом» этой эры является
«дегуманизация»; все же тогда данный «диагноз» не получил широкого признания, он был
преждевременным, а десять лет спустя, употребленный в названии статьи X. Ортеги-и-Гассета,
стал общепризнанной дефиницией современной культуры. Но уже в 1915 г., когда разразилась
мировая война, П. Клее записал в дневнике: «Чем более ужасающим становится этот мир
(особенно в наши дни), тем более абстрактным становится искусство».
Исходная позиция Модернизма в начале века — принципиальный, осознанный и
последовательный разрыв с прошлым; в науке он был зафиксирован в понятии «неклассическое
мышление», в искусстве — в понятии «модернизм», в философии — в приставке «нео» ко всем
ее направлениям: «неокантианство», «неогегельянство», «неопозитивизм», «неотомизм»...
Однако весьма любопытно уже сравнение этих терминов: в науке речь идет о не -классическом,
а не анти -классическом мышлении, в философии — о нео -классических формах рефлексии, то
есть опять же не анти -классических, и только в искусстве классике четко и решительно
противопоставляется модернизм — новый по сути своей тип творчества. Так искусство вновь
демонстрировало свою способность раньше других форм деятельности и глубже, полнее и
цельнее, чем они, выполнить свою роль самосознания культуры.
Правда, Дж. Бернал назвал произошедший в научном мышлении на рубеже веков переворот
«научной революцией», ибо открытия, сделанные в физике привели к признанию
несостоятельности господствовавших несколько веков представлений о вещественной природе
материи, об абсолютности описывавшихся наукой структур пространства и времени, о
безусловности принципа формальной логики «или — или», о прочности, стабильности
материальных форм бытия и соответствии им наших научных представлений, понятий, знаний.
Но вместе с тем, вдумчивый историк науки назвал эту «фазу» в истории физики XX века — с
1895 по 1916 год — «героической», ибо в это время «исследуются новые миры, создаются
новые представления, главным образом с помощью технических и теоретических средств
старой науки XIX века. Это все еще период индивидуальных достижений: супругов Кюри и
Резерфорда, Планка и Эйнштейна, Брэггов и Бора. Физические науки, в частности, сама
физика, все еще были достоянием университетской лаборатории; они были
мало связаны с промышленностью...». Но отсюда следовало, что с историко-
культурологической точки зрения — напомню сформулированный выше ее критерий — это
была, действительно, революция в истории науки, но еще не в истории культуры; такое ее
значение в эволюции культуры XX века можно будет признать гораздо позже, когда
технический прогресс извлечет все следствия из этих великих открытий и введет их в
повседневную жизнь общества, разольет их во всем теле культуры.
Известный историк науки Б. Г. Кузнецов писал о том, что открытия теории
относительности и квантовой механики, казалось бы «не должны были произвести сильного
впечатления на широкие круги. Между тем, впечатление было колоссальным»; открытия эти
«вызвали не только широкий интерес, но и серьезное изменение стиля мышления о природе.
Вероятно, несколько сходный переворот в умах был следствием исчезновения абсолютного
"верха" и "низа", когда утвердилось представление о шарообразной форме Земли. Подобное же
смятение в умах произвела астрономия XVI-XVII вв., покончившая с абсолютно неподвижным
центром Вселенной». Следует, однако, иметь в виду, что круг людей, знакомых с открытиями
физики, был в XX веке неизмеримо более широким, чем за пять веков до того, и потому их
общекультурные резонансы были несоизмеримы — об этом говорит реакция искусства,
незаметная в XVI-XVII веках и катастрофическая в ХХ-ом. Вместе с тем, нельзя не согласиться
с заключением Б. Г. Кузнецова, что «эффект неклассической физики не был только
негативным. Человечество интуитивно почувствовало, что оно вступает в эпоху более
высокого динамизма, что наука несет с собой не только неясные еще, но несомненно глубокие
изменения в жизни людей, но что сама эта жизнь станет непрерывным изменением...».
В искусстве радикальные преобразования самого понимания смысла и назначения
художественной деятельности оказали уже в начале века несравненно более обширное
влияние, чем научные открытия и философские откровения, потому что его бытие затрагивает
не узкий круг ученых-естествоиспытателей и университетских профессоров философии, а
самый широкий, и в XX веке все более широкий, круг людей, причастных и к созданию, и к
восприятию произведений искусства, так называемой «публики». Поэтому гораздо больше
оснований имелось у видного историка и теоретика искусства Г. Зедльмайра, чем у Дж
Бернала, назвать исследование данного процесса «Революция в современном искусстве», — в
этой сфере культуры разрыв с прошлым был, действительно, радикальным и
бескомпромиссным.
Исходным и определяющим для понимания Модернизма является зафиксированное в самом
его названии утверждение новизны главной целью
Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+
(2)320 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 301
творчества и, соответственно, главным критерием ценности его плодов. Ничего
подобного история мировой культуры еще не знала даже в тех ситуациях, когда потребность в
новаторстве определяла характер деятельности людей: в культуре Возрождения, в полемике
«архаистов и новаторов» (anciens et modernes) в XVII веке, затем в эстетике Романтизма, — во
всех случаях новаторство ценилось как средство адекватного выражения нового
миропонимания, новых идей и идеалов. Модернизм же впервые в истории сделал новизну
самоцелью и призвал оценивать ее по мере оригинальности, невиданности созидаемого,
независимо ни от чего другого. А. В. Луначарский вспоминал, как В. И. Ленин, которого он
знакомил с творчеством «левых», никак не мог понять, почему в искусстве нужно восхищаться
«новым, только потому, что оно ново» — такова позиция эстетического сознания,
воспитанного на содержательном, а не игровом, понимании искусства; когда же во главу угла
культура поставила не познавательную мощь мышления, а созидательную силу фантазии,
освобождающей людей от власти над ними природы, если не в практической жизни, то хотя бы
в иллюзорной, творимой воображением, в искусстве оказалась возможной абсолютизация
ценности новизны.
Известный французский социолог Ж. Липовецки в вышедшей 20 лет тому назад и только
что переведенной у нас чрезвычайно интересной книге «Эра пустоты: эссе о современном
индивидуализме», соотнося собственные наблюдения с исследованиями американских
социологов (Д. Белла, А. Тоффлера и других) увидел в модернизме тот «культ новизны и
перемен», провозвестником которого был в XIX веке Ш. Бодлер, но который приобрел
«широкий размах» в художественной культуре «в период с 1880 по 1930 г.». Он назвал
модернизм «антиномичной культурой» и проницательно распознал в нем логику перехода от
«разрушения преемственности» и стремления создавать «совершенно новые» произведения, то
есть разрушать принципы собственного творчества: «в своем рвении сторонники модернизма
заодно сбрасывают с пьедесталов и самые современные работы: произведения авангарда,
только что созданные, становятся арьергардом и чахнут с прилепленным к ним ярлыком "дежа
вю"...». Ж. Липовецки говорит об «имманентном противоречии» внутри самого модернизма
словами искусствоведа О. Паса: «Современность представляет собой своего рода творческое
саморазрушение», — и добавляет: «отныне не одобряется никакое положительное содержание;
единственный принцип, определяющий искусство, — это различные формы изменения»; такую
культуру социолог называет «самоубийственной».
Вполне естественно, что Модернизм нашел свои корни в Романтизме, а не в Просвещении,
и что в философии этого времени стали преобладать пусть и не иррационалистические
принципы интуитивизма, эмотивизма, а шедшее им навстречу позитивистское ограничение
возможностей разума познавать то, что выходит за пределы данного непосредственному
восприятию ученого-экспериментатора. Характеризуя «новые течения», возникшие в этот
период истории философии XX века и «продолжившие свое существование после 1925 года»,
Ю. М. Бохенский называет три: «феноменология, неореализм и виталистский иррационализм».
А следующий шаг философии после апологии интуиции А. Бергсоном, для которого этот
«инструмент» человеческой психики был все же ориентирован на постижение мира, —
отождествление интуиции и «выражения» в концепции Б. Кроче. Тем самым философия
поворачивалась от связи с наукой, исследующей реальное бытие, к сближению с искусством,
созидающим воображаемое «квазибытие», Ж.-П. Сартр же обратится в двух монографиях к
специальному анализу воображения и воображаемого в связи с осмыслением антитезы «бытие
и ничто».
Такая логика развития философского дискурса совпадала с движением искусства от
кубизма и экспрессионизма к абстракционизму как наиболее последовательному отрицанию
самих «миметических» основ художественного творчества на протяжении всей его истории.
Закономерным выражением Модернизма в эстетическом сознании стал осуществленный
абстракционизмом — и «горячим» колористическим (от В. Кандинского к Дж. Поллаку), и
«холодным» геометрическим (К. Малевич и П. Мондриан) — полный разрыв с мировой
традицией изобразительности, фигуративности, предметности как таковой, ибо таким
способом достигается победа человека над природой, которую К. Малевич считал главной
целью современного художника. Идеальный образ замены «фигуративности» конструируемым
воображением «ничто» — «Черный квадрат» К. Малевича. Провозглашенный им «высшим»
типом художественного творчества «супрематизм» двигался в том же направлении, что и
наука, однако зашел гораздо дальше, не будучи технически ограничен необходимостью
материального воплощения идей, но несомненно, что начавшаяся в XX веке «революция» в
искусстве была родственна «революции» в науке; как справедливо заметила С. П. Батракова,
«эффект исчезновения материи в ходе физического эксперимента и исчезновение предмета в
живописи — вещи разные, но рождены они одной эпохой, когда разрушение устойчивых
представлений и норм само стало нормой».
Эта общность касалась, разумеется, не только «исчезновения материи», но и других
аспектов трансформации мировосприятия и мировоззрения,
Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+
(2)320 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 302
начиная с противопоставления «нового» («модерн» 'ого) мышления классическому. В.
Днепров, филигранно исследовав особенности романа в XX веке, убедительно показал, что
борьба «модернистского принципа» с «классическим принципом» «отнюдь не ограничивалась
вопросом о художественной форме», ибо модернисты, «пытаясь создать большое искусство,
основанное на отрицательно-пессимистической идее или вообще лишенное идеи», отвергли не
только форму, они отвергли также идейную основу классики» — поэтичность содержания
художественного произведения.
Первые шаги Модернизма показывают, что его «чистые», «антиклассические» формы
возникли не вдруг — переходный характер имела и на Западе, и в России эволюция искусства
от кубизма и экспрессионизма к абстракционизму. «Кандинский, — заметила С. П. Батракова,
— не сразу, как можно было бы ожидать, перешел к чистым абстракциям. Предметность
отступала медленно, постепенно...» Точно так же его друг и единомышленник А. Шенберг
заявил в 1910 г., что «сбросил оковы старой эстетики» только тогда, когда изобрел
додекафонию. Как пишет Н. Шахназарова, «при всей негативной по отношению к прошлому
устремленности его деятельности (композиторской и теоретической), он связан с искусством
прошлого в гораздо большей степени, чем это обычно осознается». Лишь изобретение «метода
композиции с 12-ю тонами, которые соотносятся только друг с другом», привело к
радикальному разрыву с традицией, подобному «супрематическому» конструированию К.
Малевича, и неудивительно, что «за Шенбергом на многие годы укрепилась слава
рационалиста, математика, манипулятора числовыми категориями...»
Сами художники и критики в начале века осознавали связь движения искусства к
абстрактному формотворчеству с происходившим в современной науке. Ибо если наука
отказывается от признания объективной истины, если исчезает сущностное различие между
истиной и ценностью, между наукой и мифологией, между искусством и игрой, между формой
и деформацией, между красотой и уродством, между предательством и героизмом т. д. и т. п.,
значит релятивизируется все содержание нашего сознания. И если в изучении природы
техническое осуществление добытого теорией знания служит неопровержимым критерием его
истинности, то в «науках о духе», как называл В. Дильтей гуманитарную сферу, или, по
терминологии Г. Риккерта, в «науках о культуре», отсутствие такого критерия выводит их
вообще за пределы сферы научного знания, сближая с искусством. Именно на данной
концептуальной основе модифицируется в начале века искусство, считавшее себя
«авангардом» культуры и выполнявшей таким образом, свою уже хорошо нам известную
миссию ее «самосознания»: оно неутомимо
экспериментировало в безгранично широком диапазоне поиска конкретных способов
релятивизации представлений о мире, ибо художнику-сверхчеловеку «все дозволено» — нет
ведь для него никаких «эстетических богов», а «научные боги» оправдывают такие его поиски.
Ныне всех «эстетических богов», коим поклонялось искусство веками, призывают
свергнуть, «сбросить с корабля современности», как сказано было в Манифесте русских
футуристов под выразительно-эпатажным названием «Пощечина общественному вкусу». При
этом стремительно развивающийся эгоцентризм творческой личности, которой «все
дозволено», если не в жизни, то в искусстве, связывался — и психологически, и концептуально,
а затем и политически — с утопической мечтой о будущем, которое узаконит эту
вседозволенность в качестве «абсолютной свободы»; так символистски-экспрессионистский
неоромантизм становился футуризмом, то есть «искусством будущего». Однако конкретный
социальный смысл этого будущего оставался весьма неопределенным (Ф. Т. Маринетти мог
воспринять его у Б. Муссолини, В. В. Маяковский у В. И. Ленина), ибо важна была лишь
перспектива открывающейся «абсолютной свободы творчества», в действительности
родственной политическому идеалу анархизма, но свободы не только от общества, но от самой
природы, формы бытия которой перестают подчинять себе фантазию художника. Можно
понять Г. Аполлинера, на рубеже веков говорившего о «затянувшейся распре между традицией
и открыванием новых путей, между Порядком и броском в неизвестность». Все же упоение
обретаемой свободой было непреодолимо — оно выплескивалось за границы художественного
творчества; крайне характерно для того времени заключение В. Ходасевича: «Символизм не
хотел быть только художественной школой, литературным течением. Все время он порывался
стать жизненно-творческим методом», — или утверждение А. А. Блока, что символизм в
России «неразрывно связан с вопросами религии, философии и общественности».
Вполне естественно, что стихия индивидуалистического Модернизма определила
направление развития художественной культуры на Западе раньше, чем в России, все еще
запаздывавшей в своем движении по проложенному Европой пути, но результаты этого
процесса оказывались у нас во многих случаях более последовательными и резкими в
выражении тех же принципов — не случайно и В. Кандинский, и К. Малевич были
художниками русскими, а властителями умов во всем Западном мире стали в конце прошлого
века Ф. М. Достоевский и Л. Н. Толстой, ленинизм же реализовал с недоступной Западу
Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+
(2)320 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 303
безоглядностью и экстремизмом пришедшие оттуда идеи марксизма — видимо, преобладание
сказывалось эмоциональной энер-
гии духовного склада нации над рациональным ее контролем, которое объясняется
запоздалостью в России научно-технического прогресса, сохранением вплоть до середины XIX
столетия феодальной основы бытия — крепостного права, с производными от нее стойкостью
мифологического сознания и религиозным иррационализмом. Поэтому в русской культуре
начала XX века с особой остротой столкнулись индивидуализм Модернизма и традиционализм
религиозного консерватизма, представшего в обеих ипостасях — в религиозной философии и в
новой мифологии дехристианизированной религии большевизма.
По-видимому, с этой особенностью национальной психологии связано едва ли не более
активное, чем на Западе, развитие в России в это время музыки, которая не только выступала и
в собственно-художественных инструментальных формах, как в творчестве С. В. Рахманинова,
А. Н. Скрябина, И. Ф. Стравинского, С. С. Прокофьева, С. И. Танеева, и в сценических
синтезах опер и балетов, и в эстрадном бытии — напомню хотя бы о А. Вертинском, но и
влияла на словесное искусство, выведя на авансцену культуры поэзию, а в изобразительном
искусстве вызвала широкую тягу к «омузыкаливанию» живописи, графики и скульптуры, как в
творчестве В. Э, Борисова-Мусатова, М. К. Чюрлениса, А. Т. Матвеева, даже подвигла В. В.
Кандинского превратить живопись в неизобразительную «музыку цвета»... Такая эстетическая
ориентация культуры, делавшая музыкальным не только художественное освоение жизни, но и
восприятие реального бытия — В. В. Кандинскому чудилось, что «мир звучит!», а А. А. Блок
вскоре воскликнет: «Слушайте музыку революции!», — становится особенно ощутимой в
сравнении с визуализацией культуры Запада, где уже в эпоху импрессионизма музыка стала
ориентироваться на живопись — К. Дебюсси и М. Равель, создавали зримые картины бытия.
Об этом же говорит и безмерное расширение сферы применения фотографии, ее использование
в прессе, в рекламе, наконец, первые и многообещающие шаги кинематографа, повышавшего
оптический потенциал мировосприятия. И одновременно раздвигались границы той сферы
визуальной культуры, где встречались и органично соединялись техническое творчество и
художественное, тем самым от зрения требовалось эстетическое восприятие всей предметной
среды — я имею в виду рождение дизайна. Но это было лишь «рождение» той новой формы
существования визуальной культуры, расцвет которой впереди, — в начале века для этого не
сложились ни материально-технические, ни экономические, ни психолого-эстетические
условия. Культура еще жила романтическими антитезами «духовное — материальное»,
«искусство — ремесло», «польза — красота», «техническое — эстетическое», «прозаическое
— «поэтическое»,
«уникальное — массовое», «расчет — вдохновение», «понимание — переживание»,
«мышление — фантазирование», однако практика научно-технической цивилизации начинает
расшатывать это альтернативистское мышление, противопоставляя механистическому «или —
или» диалектическое «и — и». Один из самых показательных примеров — вышедшая в
Германии в 1911 году и появившаяся в русском переводе в 1913 г. книга Р. Гамана «Эстетика»,
включившая в ряд видов искусства... «художественную рекламу».
(В свете всего сказанного должна быть ясной неосновательность мнения А. Хаузера, что
XX век как историко-культурное понятие «начинается после Первой мировой войны, в 20-е
годы, так же как "XIX век" начался только с 1830 года» — и в том, и в другом случае первые
десятилетия имели принципиальное значение в становлении нового типа сознания.)
Дата добавления: 2015-07-11; просмотров: 72 | Нарушение авторских прав