Культуры XIX века

Напомню, что в культурологическом измерении Романтизм является не специфически

художественным направлением, не творческим методом или стилем литературы и других

искусств, а движением общекультурного масштаба, захватившим все духовное пространство

— и философию, и нравственность, и политическую идеологию, и историческую науку, и,

конечно же, все области художественной культуры, начиная с искусства слова. Отсюда,

однако, не следует (вопреки моим прежним оценкам, замечу я самокритично), что Романтизм

«равновелик» Возрождению и Просвещению, поскольку он является лишь одним полюсом

культуры XIX века. Решаюсь оспорить утверждение такого знатока, каким был Н. Я.

Берковский, будто «Романтизм складывался как целая культура, многообразно разработанная,

и именно в этом подобен был своим предшественникам — Ренессансу, классицизму,

просвещению». В отличие от Возрождения и Просвещения, Романтизм не определял целостно

всю культуру ни XIX века, ни даже его первой четверги, ни даже только в Германии — рядом с

ним, как уже отмечалось, и все более широко, развивалось антиромантическое движение,

принимавшее разные формы: поздне-просветительские, материалистические в философии и

реалистические в литературе и искусстве (сошлюсь на позиции по-ренессансному

разностороннего гения И. В. Гёте, публицистов Г. Форстера, Л. Бёрне, Р. Пруца, философов Л.

Фейербаха и К. Фохта, К. Маркса и Ф. Энгельса, писателей Г. Гейне, Г. Бюхнера, К.

Иммермана, К. Гуцкова, скульпторов-портретистов И. Г. Шадова, К. Д. Рауха, Э. Ричеля,

живописцев Д. Ходовецкого, А. Менцеля, В. Лейбля...). Я отвлекаюсь сейчас от культурного

масштаба каждого из названных здесь мыслителей и художников, ибо речь идет только о

широте движения, противостоявше-

го Романтизму и лишавшего культуру Германии в первой половине XIX века

мировоззренческого и стилевого единства. И это не было особенностью немецкой культуры —

при несомненной романтической доминанте в начале столетия во всех европейских странах,

включая Россию, существовали антиромантические движения, удельный вес которых к

середине века повсеместно возрастал.

Однако, полностью соглашаясь с утверждением В. М. Жирмунского в первой его

монографии, посвященной этой теме, что при глубинном анализе «романтизм перестает быть

только литературным фактом», а «становится прежде всего новой формой чувствования,

новым способом переживания жизни», и с тем, что «романтическое миросозерцание

продолжало быть великой культурной силой в течение всего XIX века» (и в начале XX,

добавлю я, ибо символизм, в частности, это «неоромантическое» течение), никак не могу

признать, что сущностью данного «способа переживания жизни» являлся «мистицизм» —

даже у немецких романтиков, не говоря уже о романтиках Англии, Франции и России: не были

мистиками ни Г. Гейне, ни Дж. Н. Г. Байрон, ни В. Гюго, ни Э. Делакруа, ни М. Ю. Лермонтов.

Духовная ценность Романтизма состояла в том, что он искал — и в религии, и в искусстве, в

том числе религиозном, — спасения от натиска прозаического, вульгарного,

материалистического, бездуховного мещанства, власти денег, торговли, корысти в отношениях

между людьми, и лишь некоторые романтики находили такое спасение в мистицизме...

Рассмотренное в целом, движение это оказывалось романтическим потому, что было

эмоционально-наивным в своем бессильном стремлении противостоять железной поступи

истории — той самой, которую Г. В. Ф. Гегель назвал, на языке просветительского

рационализма, «процессом самопознания» Абсолюта, а К. Маркс — объективными законами

развития общественного производства.

Драматическое переживание несоответствия реальности идеалу приобрело в Романтизме не

только ключевое, но и системообразующее, я сказал бы, значение. Неприятие буржуазной

действительности перерастало в отрицание ценности социального бытия не только

буржуазного, поскольку жизнь в обществе (что даст основание Ф. Тённису отличать

Gesellschaft от Gemeinschaft, то есть социально-расчлененное общество от патриархальной

общины) лишает личность свободы, делает ее рабыней политических, экономических,

религиозных, этических, эстетических норм. Такое тотальное отрицание рождало и

знаменитую романтическую иронию, подчас перераставшую в открытую сатиру (у Э. Т. А.

Гофмана, у Н. В. Гоголя, у Дж. Г. Байрона), и, напротив, чисто эстетски-эскейпистское

отношение к реальности, а позже — ницшеанскую идею «сверхчеловека»; оно

рождало и политическую программу утопического социализма, и ностальгию по

Средневековью, религиозно-мистические устремления, и атеистическое по сути богоборчество;

Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+

(2)320 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 284

Романтизм принимал разноречивые эстетические облики и испытывал разные художественно-

творческие принципы, от жизнеподобных до фантасмагорических; он мог быть ироничным и

сентиментальным, саркастичным в изображении реальности и возвышенно-патетичным в

мифологических образах, ибо, в конечном счете, высшей ценностью для романтического

мироощущения и мировоззрения было противопоставление «тьме низких истин», то есть

современной социальной реальности, «нас возвышающего обмана», осуществляемого

уникальной силой художественной фантазии, поскольку лишь она способна обеспечить

личности абсолютную свободу. По прекрасной формулировке С. П. Батраковой, «мысль

романтиков, заряженная "утопическим потенциалом", мучительно билась над разрешением

вопроса, как соединить несоединимое — реальность и идеал — в единое целое».

Абсолютной ценностью признавалась только «истина» бытия природы, потому что натура,

природа, естественное противопоставлялись культуре, обществу, искусственному — и вне

человека, и в самом человеке. Тут особенно отчетливо проявилась связь Романтизма с

сентиментализмом XVIII века. И в то же время, хотя это может показаться парадоксальным, он

был связан и с отрицавшимся им классицизмом — связан идеализацией античности:

«революция 1789-1814 гг., —-по образному выражению К. Маркса, — драпировалась

поочередно то в костюм Римской республики, то в костюм Римской империи; там, в древности,

«гладиаторы буржуазного общества нашли идеалы и художественные формы, иллюзии,

необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание

своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической

трагедии». Этот глубокий анализ распространяется на художественный стиль, порожденный

наполеоновской реставрацией феодализма и названный соответственно, «ампиром».

Немецкий Романтизм опирался на философию И. Фихте, центральной категорией которой

стал уже не Абсолютный Дух, в терминологических вариациях Ф. В. Шеллинга, Г. В. Ф. Гегеля

и А. Шопенгауэра, как демистифицировавшее Бога его переименование, и не кантовский

«трансцендентальный субъект», а реальное человеческое «Л», объявленное «абсолютным

субъектом» и «высшим понятием», которое «должно быть определено абсолютно и безусловно

через себя самого», ибо «Я есмь только для меня; для меня же Я есмъ необходимо», и

которому противопоставлено все сущее как «не-Я», включающее и материальную,

и духовную субстанции, и Абсолют, и «я» других людей. И. Г. Фихте критикует Р. Декарта

и за то, что он сводит духовную жизнь человека к одному мышлению, и за то, что он считает

исходным мышление, а не существование Я: «Нет необходимости мыслить, если

существуешь, но необходимо существовать, если мыслишь». Отсюда возникает понятие

«Яйность» (Ichheit) — атрибутивное качество Я, выражающееся в свободе его творческой

деятельности.

«Философия Фихте, — писал Н. Я. Берковский, объясняя ее влияние на мировоззрение и

эстетические позиции романтиков, — в высшей степени волюнтаристична. Абстрактное "я"

насаждает себя, создает великую державу этики и права, которой ничто противостоять не

смеет»; хотя по созданной им «картине мира» И. Г. Фихте был «антиромантиком», он «мог

пленить своим учением» романтиков, находящих «в нем хорошо понятную им патетику

желания и воли». Неудивительно, что Ф. Шлегель назвал это учение, наряду с «Вильгельмом

Мейстером» И. В. Гете, одним из источников мировоззрения романтиков — ведь свобода

личности и ее творческая активность могут полностью реализоваться только в искусстве, а оно

пришло, с одной стороны, к всевластию фантазии, освобождающей художника от подчинения

объективно-природным законам пространства и времени, а с другой, к отмеченной еще Г. В. Ф.

Гегелем «тесной связи» учения И. Г. Фихте с романтической иронией. В конечном счете, и

философия должна была отречься от врожденной ей формы теоретического дискурса и

осваивать «превращенную форму» своего существования в культуре — художественно-

образную, ибо она стала исповедально-личностной, как это и произошло в деятельности С.

Киркегора и Ф. Ницше, а в XX веке станет принципиальной позицией экзистенциализма и

постмодернизма; другой предвестницей «неклассического мышления» XX века оказалась

родственная романтическому сознанию теория Н. И. Лобачевского, установившая

ограниченность классических представлений физики о пространстве и времени.

Осознавая свое радикальное отличие от культуры Просвещения, а вместе с ней и от ее

праобраза — античности, Романтизм впервые обрел историческую точку зрения на жизнь

человечества. Известно, что первые шаги в этом направлении были сделаны в XVI-XVIII

веках, однако до историзма как методологической установки мышления культура

Просвещения еще не поднялась — поэтому М. А. Барг и К. Д. Авдеева с полным основанием

назвали «становлением историзма» свое исследование понимания истории «От Макиавелли до

Юма». Господствовавшее в эту эпоху представление было четко сформулировано Вольтером в

написанной для «Французской

энциклопедии» статье «История»: «История — это истинное изложение действительно

имевших место фактов, в противоположность басне...»; естественно, что такое

Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+

(2)320 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 285

фактологически-описательное понимание исторической науки позволило автору начать свой

историографический очерк с «китайской хроники» и сочинений Геродота, ибо

принципиального отличия трудов современных историков от древних хронистов он не видит,

как не видит непродуктивности следования современного искусства принципам искусства

античного, то есть не осознает исторического новаторства Просвещения. О традиционном

понимании исторической науки говорит и то, как объясняет Вольтер «пользу истории»: он

усматривает ее «в сравнении законов и нравов чужих стран с собственными», что «побуждает

современные нации (идеолог просвещенной монархии имеет в виду всего лишь «властителей»

наций, к коим и обращают свои труды историки) соревноваться друг с другом в искусствах,

торговле, земледелии».

Историю историзма как типа мышления я начал бы с упоминавшейся статьи Ф. Шиллера

«О наивной и сентиментальной поэзии», в которой было показано кардинальное отличие

современного мышления от античного, делающее невозможным эстетически полноценное

«подражание античности» — исходный принцип эстетики классицизма. Это было характерное

для романтического сознания понимание истории не как изменение форм существования и

поведения народов, а как закономерный и объективно разворачивающийся процесс

преобразования глубинных основ их сознания, запечатлевающийся искусством (смею

предположить, что великий немецкий поэт и мыслитель согласился бы с взглядом на искусство

как на «самосознание культуры») и потому постигаемый преимущественно познанием истории

искусства — этого чистого «зеркала» истории культуры. Именно по такому пути пошел один

из первых идеологов Романтизма Ф. В. Шеллинг, а также Г. В. Ф. Гегель, при всем его

критическом отношении к Романтизму.

Историзм, это великое научное и философское открытие Романтизма, лег в основу столь

различных концепций, как исследования французских историков эпохи реставрации и

немецких историков культуры, как социальная философия К. Маркса и Ф. Энгельса, в самом

названии своем — «исторический материализм» — обозначившая роль этой методологической

установки, биологического учения Ч. Дарвина и позитивистски мысливших, и потому, казалось

бы имманентно враждебных Романтизму, социологов, социальных психологов, культурологов,

литературоведов и искусствоведов (вспомним хотя бы «Философию искусства» И. Тэна). Во

всяком случае, основоположник и главный теоретик позитивизма О. Конт

утверждал, что историческая точка зрения является «важнейшим признаком позитивизма и

одновременно его главным итогом».

При всей широте проявлений Романтизма в культуре совсем не случайно, что наиболее ярко

он воплотился в мире искусств, отчего само его имя оказалось связанным прежде всего с

определенным историческим типом художественной культуры. Ибо эмоциональная доминанта

романтического сознания и предоставление неограниченной свободы воображению делали

искусство адекватным выражением и воплощением Романтизма — именно искусство, а не

науку, не технику, не политику, не философию и даже не религию, которая сковывает силы

фантазии тем или иным канонизированным типом мифологии и сводит эмоциональную

энергию к любови к богу.

Поэтому два устремления оказались наиболее характерными для романтической поэтики —

с одной стороны, лиризм как способ проникновения в сокровенные глубины духовной жизни

личности, с другой — фантастика, позволяющая художнику выйти из подчинения всем

объективным законам бытия, что делало излюбленными сюжетами романтиков

мифологические и сказочные фабулы. Художник — творец воображаемых миров, демиург,

уподобляется романтиками Богу — первотворцу бытия; потому в такой же мере, в какой

понятие «Возрождение» сразу же вызывает в памяти имена великих живописцев и

скульпторов, понятие «Романтизм» ассоциируется прежде всего с именами Э. Т. А. Гофмана и

Дж. Н. Г. Байрона, В. Гюго и Э. По, В. А. Жуковского и М. Ю. Лермонтова, а позднее Э.

Делакруа и К. Д. Фридриха, К. П. Брюллова и О. А. Кипренского; и только менее широкая

известность музыки, чем литературы, не позволяет поставить в этот ассоциативный ряд Ф.

Шопена и Ф. Шуберта, Ф. Листа и Р. Вагнера, П. И. Чайковского и А. Г. Рубинштейна, хотя

именно музыка является, по указанным выше причинам, «самым романтическим» видом

искусства — оттого она оказывала прямое влияние на все другие его виды, развивавшиеся в

русле романтического типа творчества, привнося начало «музыкальности» и в поэзию, и в

живопись, и в архитектуру. По сути дела, сама поэзия есть плод «омузыкаливания» искусства

слова, а стиль ампир, это мощное явление художественной культуры XIX века в архитектуре,

прикладных и декоративных искусствах во Франции и России был «романтизированным

классицизмом»; именно такова его пластическая структура не только в архитектуре и

прикладных искусствах, но и в живописи и в скульптуре, и не только во Франции, но и в

России — характерными проявлениями романтизации классицизма были живопись К. П.

Брюллова и скульптура Б. И. Орловского; В. Г. Власов заметил, что стиль этот «в сущности,

парадоксален», ибо, представляя собой по ряду существенных

Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+

(2)320 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 286

признаков разновидность классицизма, он оказался «продолжением художественного

Романтизма» — ведь ампир унаследовал от барокко и рококо и свойственную им

эмоциональную возбужденность, театральность, помпезность, неумеренный декоративизм, и

ретроспективизм не классицистического, а типично романтического духа, предвосхитившего

позднейшую эклектику и так называемый «историзм» в этой области художественной

культуры.

Есть все основания утверждать, что по сути своей романтический тип сознания был не

религиозным, а эстетическим, и именно поэтому наиболее полное, я сказал бы даже,

адекватное, выражение он нашел в искусстве. В тех случаях, когда романтическое искусство

выражало религиозное содержание, например, у назарейцев, или политическое — у поэтов

декабристского круга, или нравственное — в грандиозной музыкально-драматической эпопее

Р. Вагнера, это было проявлением влияний, инородных по отношению к самой системе

художественного мышления романтиков, поскольку эмоциональное отрицание реальности из-

за ее несоответствия идеалу есть именно эстетическая позиция ценностного сознания; она

может сочетаться с другими аксиологическими позициями, но может быть и

самодостаточной. Такой она была у «классика» раннего Романтизма Э. Т. А. Гоффмана, такой

она станет во Франции у «парнасцев», а в России у А. Фета...

Вместе с тем, приписывание высшей ценности эмоционально-выразительным и творчески-

созидательным силам человеческого духа приводило к проникновению романтического

сознания во все сферы деятельности, где оно могло найти более или менее цельное и

последовательное проявление: в гуманитарные науки в несравненно большей степени, чем в

естествознание, в политическую практику гораздо более широко, чем в экономическую

теорию; в сферу техники оно по понятным причинам вообще не могло проникнуть, а с

религиозным сознанием сливалось органично, но ценой ограничения своей эмоционально-

творческой энергии.

Вообще же религиозное сознание, игравшее, как мы видели, столь значительную роль в

прошлые века, начиная с Реформации и контрреформации, и отстраненное с авансцены

культуры Просвещением, в XIX веке все дальше отодвигалось на периферию европейской

культуры; ограничусь одним, но весьма показательным примером, который говорит о кризисе

религиозного сознания и, соответственно, о возникшей необходимости защищать его от

скептиков и атеистов: в 1821 году вышло в свет уже третье (!) издание книги Ф.

Шлейермахера под характерным названием «Речи о религии к образованным людям, ее

презирающим».

Религиозные интересы оттеснялись на второй план благодаря активизации других

интересов: прежде всего политических, ибо наступил век сотрясавших Европу наполеоновских

войн и гражданской войны в Америке, следовавших одна за другой революций во Франции,

восстания декабристов и террора народников в России, широкого развития идей утопического

социализма и создания Коммунистического Интернационала, пророчившего социалистическую

революцию в мировом масштабе; интересов научно-технических, ибо это была эпоха

фантастических научных открытий и технических изобретений; эстетических, порождавшихся

обретением в искусстве такой степени свободы творчества и самоутверждения личности, какие

были невозможны в практической жизни, в науке и технике. Религиозные моменты, конечно

же, существовали, но не как самостоятельные, а лишь в сопряжении с основными светскими

проблемами: например, в благословении Наполеона католической церковью, в использовании

Николаем I православия в борьбе с революционно-демократическим движением и идеями

Просвещения, в поиске романтиками в союзе с религией спасения искусства от буржуазного

индивидуализма, в стремлении О. Конта преодолеть религию наукой и в растворении религии

в нравственности в учении толстовства, в осознании непримиримости науки и религии после

раскрытия Ч. Дарвиным тайны происхождения человека, создания Л. Фейербахом теории

происхождения мифологического сознания и открытия К. Марксом законов развития

идеологии.

В этих условиях романтическое сознание не могло уже ограничиваться художественно-

творческим бегством от нравственно и эстетически отвергаемой им социальной реальности, не

могло не искать путей разрешения социальных противоречий, однако поиски эти оставались

утопическими, поскольку достижение антибуржуазного и антифеодального идеального

состояния общества мыслилось чисто идеальными средствами — нравственным, эстетическим

и даже религиозным воспитанием человечества, по скольку формами утопического социализма

являлись не только концепции К. А. Сен-Симона, О. Конта, Ш. Фурье, У. Морриса, А. И.

Герцена, Н. Г. Чернышевского, но и идеи Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского и мечтавшего о

«всеединстве» В. С. Соловьева... А разработанная К. Марксом и Ф. Энгельсом теория

«научного коммунизма», якобы противопоставленная всем формам утопического социализма

как романтическим утопиям, не вышла за пределы утопического сознания, ибо пролетарская

революция и диктатура пролетариата оказались в такой же мере неспособными уничтожить

социальные противоречия, как крестьянская община, на которую возлагал надежды А. И.

Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+

(2)320 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 287

Герцен, или крестьянская война, к которой

призывал Н. Г. Чернышевский... История показала, что расчет на революцию, какие бы

социальные силы ее ни осуществляли, утопичен не меньше, чем надежда на возможность

нравственного воспитания в фаланстерах социалистического отношения к труду, или чем

толстовская теория «непротивления злу насилием» в качестве способа перевоспитания

человечества, или чем славянофильская мечта о достижении религиозно понимаемой

«соборности», или чем столь же утопическое упование Ф. Шиллера и Ф. М. Достоевского на

способность красоты «спасти мир», как бы различно они ее ни трактовали...

Одна из таких утопий — обоснование Р. Вагнером связи революции и искусства для

создания общества, в котором сможет вырасти «человек прекрасный и сильный: пусть

Революция даст ему Силу, Искусство — Красоту». Романтик Р. Вагнер трезво осознает, сколь

скептично будет воспринято его представление о подобном обществе и путях его созидания:

«"Утопия! Утопия!" — вопиют великие мудрецы и восхвалители нашего современного

социального и художественного варварства, эти так называемые практические люди...

"Прекрасный идеал, но, как всякий идеал, он должен только витать в нашем воображении и, к

сожалению, никогда не будет достигнут человеком, осужденным на несовершенство". Так

вздыхает добрая, сентиментальная душа, мечтающая о небесном царстве», на что великий

романтик отвечает: «Если в истории настоящая утопия, идеал действительно недостижимы, так

это именно христианство, ибо оно ясно показало и показывает каждодневно, что его принципы

не могут быть проведены в жизнь»; реальны же объединенные усилия «будущих великих

социальных революций» и создаваемого художниками «прекрасного искусства будущего» —

синтетического театрально-музыкально-драматического действа, которое станет «достоянием

общественности» и таким образом сможет, «так сказать, войти в жизнь». И Р. Вагнер пишет

большую статью «Произведение искусства будущего», посвященную Людвигу Фейербаху, где

подробно описывает это синтетическое художественное творение, объединяющее все виды

искусства во имя преобразования сознания людей.

Г. Дж. Ласки, известный английский социолог и политический деятель, в течение ряда лет

лидер лейбористской партии, в предисловии к одному из переизданий книги А. де Токвиля

«Демократия в Америке» отметил, что были в XIX веке люди, которые «понимали Токвиля и

разделяли его идеи», испытывая «сильное недовольство тогдашними институтами власти»: у

них «было ощущение, что невозможно выжить в этом чудовищном мире», и они «искали новое

общественное устройство»; в результате в

XIX веке «передовыми умами завладевает философия социализма, ставящая целью найти

путь к такой форме социального устройства, которое положит конец эксплуатации человека

человеком». Но как найти этот путь? Высочайший авторитет науки, завоеванный ею в XIX

веке, был ограничен естествознанием, и хотя делались упорные попытки распространить его

достижения на обществознание, (самая значительная из них — марксова трактовка

исторического процесса называемого им «естественно-историческим»), научное познание

антропо-социо-культурной сферы бытия еще не было способно решить эту задачу, и

теоретическое обоснование пути движения к социализму оставалось утопическим даже у К.

Маркса, который из открытого им закона примата развития материального производства

сделал ошибочный — утопический же! — вывод о пролетарской революции и диктатуре

пролетариата как способах достижения этой цели. Ибо такая тактика, реализованная в России и

многих других странах мира, была основана на примате политики и идеологии над

технологией производства и экономикой.

Осмысляя все эти формы утопического сознания, принесенные в историю культуры XIX

веком, на основе трагического опыта, обретенного человечеством в XX столетии, приходишь к

выводу, что не какие-то личные качества этих больших и благородных мыслителей, а уровень

развития бытия и сознания общества, его научного самосознания и политической культуры

еще не позволял найти реальный путь преодоления раздирающих общество антагонизмов

между классами, нациями, конфессиями; но ведь и XX век только начнет нащупывать эти пути,

и лишь открывающее третье тысячелетие век XXI сможет — хотелось бы верить! — отыскать

практические способы решения этой небывалой по сложности исторической задачи, поскольку

на карту ставится не благополучие той или иной части человечества, а выживание самого рода

людского в неравной борьбе с природой, одолеть которую оказалось не по силам научно-

техническому прогрессу, как некогда мифологическим фантазиям и религиозным молениям.

Обобщая опыт XIX века, М. де Унамуно — испанец, и потому особенно чувствительный к

религиозным проблемам мыслитель — написал в 1924 году поразительную по накалу страсти

книгу «Агония христианства», завершавшая ее такими словами: «Я чувствую в себе агонию

Европы, агонию цивилизации, которую мы называем христианской», — из-за того что

«политика возгоняется в религию, и в то же самое время религия возгоняется в политику...

Христианство убивает западную цивилизацию и одновременно западная цивилизация убивает

христианство. Так они и живут,

Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+

(2)320 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 288

убивая друг друга». И последнее, чуть ли не истерическое, восклицание: «Христос наш,

Христос наш! Для чего Ты нас оставил?»

Дата добавления: 2015-07-11