Икона “Сошествие в ад”.

Описание и анализ иконы позднепалеологовского времени.

Необычайное спокойствие в тот момент, когда была дана людям зримая надежда на спасение, счастье, духовную гармонию- интонация чудесной византийской иконы страстного цикла ”Сошествие в ад”, написанной во второй четверти 15 века и хранимой в наше время в Эрмитаже[1]. Икона была создана в позднее палеологовское время, когда иконопись возобладала над остальными видами изобразительного искусства[2], основное внимание уделялось символико-аллегорическим сюжетам, связанным с литературными текстами. Стилистика икон того времени характеризовалась прежде всего графичностью, что можно видеть и в рассматриваемой иконе.

На дощечке из тополя размером 32,3 х 27 х 1,4, использовав яичную темперу[3], мастер изобразил Иисуса Христа, протягивающего свою правую руку коленопреклоненному Адаму, в окружении ветхозаветных праведников. Они стоят у темной пропасти Ада, в глубине которой виднеются медные врата и фигуры двух грешников. Два ангела парят над фигурами среди золотого сияния.

Изображение на иконе связано с определенной богословской литературой. Еще в Евангелии имелись намеки на сошествие Христа после распятия и воскресения в Ад[4], подробно об этом было рассказано в раннее христианское время в апокрифическом Евангелии Никодима (от лица Карина и Левкия, сыновей Симеона Богоприимца, очевидцев события), в “Слове о сошествии Иоанна Предтечи в Ад” Евсевия Александрийского и в “Слове о погребении тела Господа нашего Иисуса Христа”. Смысл этих сказаний заключался в том, что искупление человеческих грехов свершилось, и еще до Страшного суда Бог дал людям свидетельство своей любви, воскресив праведников. Сюжет сошествия в ад принадлежал, с одной стороны, к страстному циклу, с другой стороны - к празникам (намекая на Пасху). В позднем русском иконописании изображалось Воскресение Христа в композиции сошествия (влияние католической традиции), но в Византии и на Руси до XVII века воскресение и победа Христа над смертью изображались косвено как “Сошествие в ад” и “Жены мироносицы у гроба”.

Композиция иконы не была оригинальной задумкой иконописца. Еще VII Вселенский собор 787 года постановил, что дело живописца- техническое создание иконы, все остальное определяется богословской мыслью, каноном. По словам П. Флоренского, “истинный художник хочет не своего во что бы то ни стало, а прекрасного, объективно-прекрасного, т.е. художественно воплощенной истины вещей”[5] и в этом опирается на иконографический канон. Повествуя о сошествии, о событии такого масштаба, иконописец не вправе фантазировать. В то же время существовало множество иконографических изводов, вариантов, и на примере русской новгородской иконописной школы можно видеть, что существовали даже локальные варианты иконографии.

Размещение фигур на плоскости было традиционным: в центре почти симметричной композиции помещалась фигура Христа, по обе стороны от него справа- прародители во главе с Адамом, слева- цари Давид, Соломон и другие во главе с Иоанном Предтечей. Христос изображался или фронтально, или повернутым к Адаму. Пространство замыкали две горки, внизу разверзалась пропасть Ада с вратами, ключами. Подобная иконографическая схема была применена при создании мозаики “Сошествие в ад” в церкви Нео Мони на Хиосе (1042-1056 годы).

В 14 веке иконография данного сюжета, как и многих других, была усложнена (особенно связанных с апокрифической литературой). На фреске в апсиде пареклесия в Кахрие-Джами в Стамбуле (около 1316-1321) Христос поднимает за руки Адама и Еву, которые оказались по разные стороны от него. Сам Иисус изображен на фоне мандорлы. Икона “Сошествие в ад” из праздничного ряда собора святой Софии в Новгороде, написанная в 1341 году греческим мастером, свидетельствует о том, что и старый иконографический извод не был забыт: Иисус на фоне мандорлы протягивает правую руку только Адаму; Адам, Ева и Авель расположены в одной группе справа от Христа. В рассматриваемой иконе присутствуют и элементы новой иконографии: два ангела с крестом и кацеей, подобно двум священникам осеняющие, благославляющие событие. Еще одной особенностью нашей иконы является расположение саркофагов: в пропасти ада, так что праведники и пророки стоят прямо на скалистой земле.

Византийские мыслители выделяли два уровня передачи информации в иконе: феноменальный (изобразительно-выразительная сторона) и ноуменнальный (смысловая сторона). Первый уровень был чувственным выражением второго подобно тому, как икона чувственно выражала духовные сущности. Он определялся каноном и включал как композиционную схему, так и организацию пространства, рисунок, цветовой строй.

Композиция иконы почти симметрична. Все элементы изображения расположены таким образом, чтобы подчеркнуть место соприкосновения рук Христа и Адама. Во-первых, выделена фигура Христа: она находится над самой высокой точкой дуги, очерчивающей пропасть Ада, между двумя группами людей, протягивающих к нему руки, обращающих к нему взоры, между двумя горками, двумя ангелами и не схожа с другими фигурами тем, что вокруг нее есть пространство фона и земли, она не перекрывается другими фигурами. Во-вторых, иконописец использовал ту иконографическую схему, в которой Иисус повернут к Адаму, подает руку только ему. Таким образом, композиционное построение выявляет смысловой центр иконы, делает акцент на встрече всепрощающего Бога и человека.

Пространство иконы неглубокое, сжатое. Линии, проведенные через углы плоских вершин, по форме схожих с треугольниками, пересекаются чуть выше, показывая, сколь мало пространство действия. Взгляд смотрящего скользит по горизонтали и вертикали. Глубина видимого глазом пространства ограничивается золотым фоном, горками-”кулисами”. На узкой полосе скалистой земли фигуры праведников изображены параллельно нижнему краю иконы. Фигуры, стоящие дальше, изображены в том же масштабе, что и ближние. Размеры фигур и горок не соотнесены между собой. Пространственные связи условны, символичны (акцент делается на человека). Само пространство напитано скорее не воздухом, а светом, божественной энергией.

При изображении горок, разбитых Иисусом врат иконописец использовал приемы обратной перспективы, что позволило уменьшить глубину иконы, передать мир божественной реальности.

В иконе можно выделить множество точек зрения. Хотя в центре композиции расположена фигура Христа, остальные фигуры обращены к нему, изображение такого, будто художник сначала последовательно смотрел на каждого праведника (ведь любой из них важен и сам по себе), затем взлетел, чтобы увидеть ангелов и заглянуть в ад. Итогом этой зрительной динамики стало изображение очень цельного, замкнутого мира.

Пространство иконы многомерно и не ограничивается только тем, что видимо зрителю. Ноги ангелов и частично одно из крыльев не видны, так как погружены в невидимый духовный мир. За золотой завесой скрывается беспредельность. Ангелы словно материализуются из светоносной Среды. Своеобразное их изображение должно было приводить верующих к осознанию и чувствованию наличия небесного мира[6].

Насколько условно пространство иконы, настолько условно можно говорить и о времени. Изображенное событие совершилось в стародавние времена, но имеет вселенскую и вневременную значимость. Иконописец на золотом поле между ангелами поместил надпись из красных букв- слова, сказанные на века, слова, которых не изменишь, как нельзя забыть или вычеркнуть из истории сошествия.

Икона наполнена покоем. Все очень ясно, строго. Движение, которое захватывает при взгляде на фреску в Кахрие-Джами, в этой иконе отсутствует. Время изменилось, на изобразительное искусство стало оказывать большое влияние учение исихастов: в духовной практике огромное внимание уделялось внутреннему сосредоточению, умиротворенному созерцанию реальности (в православном смысле), поэтому главным в иконе стало не выражение динамики внешнего действия, а создание определенно настроения, не живописность, а аскетичность в использовании тех приемов, которые более передают земной мир (человек видит мир объемным и разноцветным), усиление линеарности.

Наслаждение при созерцании рассматриваемой иконы доставляет ее изумительный рисунок. В силуэтах фигур, линиях складок, слоистости земли и горок сочетаются плавность, мягкость и резкость линий. Силуэты потрясающе гармонируют между собой: фигуры царей и Иоанна Предтечи немного приземисты, вокруг ликов писаны нимбы; фигуры справа имеют более вытянутые и заостренные силуэты, их вертикальная устремленность не ограничивается контуром нимбов. Контур, очерчивающий одежды Евы, плавно переходит в контур одежд Адама, группа из коленопреклоненного Адама и стоящей Евы по силуэту перекликается с силуэтом Христа. Даже формы горок перекликаются с силуэтами праведников (одна из них “коренастая”, другая более заостренная, утонченная). Характер силуэтов создает спокойный ритм атмосферы лирической, интимной.

Графичность стала чертой палеологовской живописи со второй половины XIV века и проявилась в “Сошествии в ад” в очень красивой строгости рисунка.

Стоя перед иконой, молящийся переходил от разглядывания мрачной пропасти Ада к созерцанию многоцветного символического пространства спасения. Постоянство цвета выражало, как и текст, вневременную значимость события. В иконе заключалась модель прекрасного, обновленного мира, и гармоничный калорит играл большую роль. При написании иконы художник применил локальные как чистые, так и смешанные цвета.

Красиво смотрится сочетание синего и пурпурного в фигурах ангелов. Ангел с крестом имеет синие одежды, это ангел знающий, подобный херувиму. Другой ангел имеет одежды пурпурно-синие, он пламенеющий словно серафим и призван совершать помазание.

Созданию цельного колорита способствовало использование контрастного взаимоотношения красного и зеленого цветов (красный нимб Давида - зеленый нимб и красный плащ Соломона - красный нимб Иоанна Предтечи; Ева в алом одеянии - Адам в зеленом и т.д.). Эти цвета и в символике составляли пару: Адам и Ева как два начала жизни, тем более, что пурпурный, красный был цветом энергии жизни, а Ева и значит жизнь.

Глубоко символичным и важным для сознания зрительного, эмоционального впечатления был и светоносный золотой фон. Он помогал отобразить условное пространство, передать сияние божественного света, создавал преграду между миром видимым и невидимым.

Темные одежды Христа не кажутся мрачными, так как иконописец покрывает их ассистами, что меняет цветовой тон, делает фигуру Иисуса бестелесной. Еще П. Флоренский отмечал, что эти линии выражают метафизическую схему, духовную энергию. Все фигуры можно уподобить энергетическим телам.

Объем фигур создавался рисунком складок, белыми оживками, высветлениями красочной поверхности. Но фигуры изображены легкими, парящими, под их одеждами, кожей не чувствуется плотности. Так, Адам стоит на наклонной плоскости, но не съезжает.

Христос, взяв Адама за руку тянет его вверх. Но как бестелесна рука Адама, как легко свешивается его кисть! Главное заключается не в передаче материальности тела, а в выражении подъема души, ощущении грядущего избавления.

В глазах Христа и праведников - кротость и умиление. Перед молящимися представал не грозный Пантократор, а любящий Спаситель. Ясную, светлую, радостную весть несет икона смотрящим и молящимся. Бог спустился в ад, он уже совершил спасение, протянув руку Адаму и сказав: “Воскресни из мертвых, встань, пойди отсюда в землю райскую”. “Сошествие в ад” - назидание сомневающимся, символическое выражение всепрощающей любви Бога. В иконе подчеркнута роль человека: он должен стремиться к Богу. Это светлая, очень лиричная икона.

Библиография

Дата добавления: 2015-10-16