Тема 3 (лекция 4). Нетрадиционная драма первой половины ХХ века.

Театр как наиболее чутко реагирующий на настроения эпохи, совершает поворот от образа человека, натуралистически детерминированного средой, темпераментом, судьбой, к гротескной, диссоциированной личности, утратившей свои связи с привычными институтами и ценностями. Западноевропейская «новая драма» открывает символическое, универсально-мифическое измерение человека, который снова поставлен перед вечными вопросами смысла жизни и смерти. В драматургии Б. Шоу уход от жизнеподобия, гротескное искажение «типов» наглядно проступает в пьесе «Дом, где разбиваются сердца» (1913-1917): дом - традиционный для Англии символ преемственности поколений, верности традициям - превращается в «сумасшедший корабль», движение которого во времени утратило какой-либо смысл. Переход от реалистической поэтики к поэтике «деформации реальности» (Х. Ортега-и-Гассет) еще более резко обозначен у итальянского драматурга Л. Пиранделло: в пьесе «Шесть персонажей в поисках автора» (1921) распаду подвержены основополагающие элементы самой структуры произведения – система персонажей, иерархия отношений автор – зритель – герой, организация сценического пространства. Эксперимент Пиранделло созвучен поискам нового драматургического языка, которые в разных направлениях предпринимали в первой половине ХХ века Г. Аполлинер, А. Арто, Э. Пискатор, Б. Брехт и др.

Антиподом немецкого драматурга Б. Брехта можно назвать А. Арто. В своем «театре жестокости» тот развивал импульсы, заданные сюрреализмом и символической драмой, стремился стереть границу между жизнью и театром, полностью погрузить зрителя в переживание провокационных сцен. Совсем иную поэтику выдвигает Б. Брехт. Он придерживается антипсихологических воззрений на сущность театра и намеренно исключает «переживание» - особенно в ранних пьесах и постановках - из зрительской рецепции. Для него, автора с естественнонаучным образованием, подвергшегося отрезвляющему влиянию немецкой школы «новой деловитости», человека, наглядно убедившегося в губительности массовых «иллюзий» (в 1933 году он, как и многие немецкие писатели, был вынужден эмигрировать из нацистской Германии), всякое эмоциональное обольщение зрителя расценивается как обман, уход от ответственности искусства. Он выступает за социально действенное, ангажированное искусство, способное изменить действительность к лучшему.

В сущности, Брехт стоит в ряду великих утопистов ХХ века, таких как У. Голдинг, О. Хаксли, Ф. Дюрренматт, пытающихся реабилитировать разум и поставить перед ним новые задачи. Брехт отказывается от аристотелевской традиции, основанной на очищающей силе катарсиса через страх и сострадание, и строит идеологическое воздействие своих пьес на аналитике зрителем сценического действия, образов персонажей. Эту психологическую и морально-философскую дистанцию между изображенным и аналитиком-зрителем он называет «эффектом очуждения». На данный эффект работает также столкновение разножанровых и разностилевых элементов в рамках одного театрального представления: политические лозунги, «зонги», стилизованные под мюзикл, цитаты из классиков (от Гёте до Маркса и Ленина), кинопроекция, танец и пр. Целью Брехта является, чтобы, как он заявлял, не мамаша Кураж исправилась («Мамаша Кураж и ее дети», 1939), а зритель или читатель осознал ее нравственную слепоту.

Дата добавления: 2015-10-16