Концепции

Очевидно, что, как и в большинстве более или менее современных джазовых стилей, ключевой фигурой фри-джаза является исполнитель, его «голос», а не интерпретация композиторского замысла, в отличие от классических музыкальных форм. По мнению исследователя джаза Е. С. Барбана, каждый исполнитель (точнее, музыкальная проекция творческой личности) является здесь художественным произведением, а талант трансформирует эту личность в различные художественные символы — объекты эстетического созерцания. В свою очередь, среди главных эстетических принципов фри-джаза Барбан выделяет аффект, экзальтацию, психическую одержимость, ориентацию на спонтанное чувство. Музыковед полагает, что эти принципы роднят фри-джаз с музыкой, созданной молодёжной контркультурой 1960-1970-х годов (рок, поп).

Освобождение от рамок тональности, гармонии и пр., разрыв во многих аспектах с европейской музыкальной традицией связаны с усилением расового самосознания темнокожих музыкантов, проявлявшемся в то время в достаточно радикальных формах. Фри-джазу никогда не было свойственно скрывать свою идеологическую подоплёку, эстетический и социальный протест зачастую афишировался, однако выявить некую единую, тотальную идеологию культуры свободного джаза и систематизировать её не представляется возможным.

Несмотря на очевидную ориентацию на негритянское расовое самосознание, аутентичную самореализацию, фри-джазовые концепции подвержены, как уже было упомянуто в предыдущем разделе, симбиозу с другими культурами, зачастую радикально отличающимися от «чёрной». Причём подобные пересечения носят не поверхностный, декоративный характер, а являются действительно глубинными процессами, стремлением впитать не только музыкальную традицию другого народа, но и особенности её эстетического и духовного окружения. Если индийская музыкальная культура привлекала джазменов в первую очередь богатством ритмики и привела также к творческому осмыслению индуистских и буддистских концепций, то интерес к арабской традиции сочетался с принятием многими музыкантами ислама (что, впрочем, началось ещё в 1940-е годы, задолго до расцвета фри-джаза — можно привести в пример Арта Блэйки). Джон Зорн также зачастую позиционирует религию в качестве источника вдохновения, что выражается в названиях треков и оформлении альбомов, хотя раввин Шауль Айзек Андрущак полагает, что его творчество не имеет отношения к иудаизму.

Для фри-джаза характерно понимание того, что границы между «музыкальным» звуком и шумом крайне расплывчаты, и фактически любой звук, на первый взгляд не имеющий отношения к музыке, может быть творчески преобразован и использован в композиции или импровизации. Такой подход несколько роднит фри-джаз с современным академическим авангардом. Уместно процитировать академического композитора Карлхайнца Штокхаузена:

Звуки, которые раньше классифицировались как шум, сегодня включены в музыкальный словарь... Все звуки — это музыка... Музыка, использующая все, что сегодня слышится, — это музыка сегодняшнего, а не завтрашнего дня в нашем пространственном веке, где движение, направление и скорость звуков — умышленные элементы композиции. Дело заключается в освежении и обновлении нашего звукового арсенала всеми доступными на данное время средствами, как это было на любом из предыдущих этапов развития музыки.

Энтони Брэкстон иногда использует математические принципы, в частности, теорию групп, что не снижает эмоционального воздействия его музыки, но воспринимается неоднозначно и вызывает критику — к примеру, со стороны Уинтона Марсалиса, называющего Брэкстона «хорошим шахматистом».

Дата добавления: 2015-09-06