Северо-восточный джаз

В Чикаго новоорлеанский джаз обрёл свою классическую форму, сформировавшуюся применительно к условиям небольших кафе или кабаре, в которых приходилось в основном выступать чикагским ансамблям. Нью-Йорк представлял для музыкантов неизмеримо большие возможности, почему там в первой половине 1920-х годов постепенно собрались лучшие мастера джаза и многие исполнители блюза. Способствовало этому и начавшаяся в конце 1910-ых танцевальная лихорадка. Спрос на музыку к танцам вызвал бурный рост новых заведений, в которых люди уже не просто слушали музыку, сидя за ланчем или ужином, а куда приходили специально потанцевать. Открывающиеся новые залы для танцев требовали наличие специальных оркестров, чьё звучание могло бы наполнить качественным звуком большие объёмы танцзалов. Классические новоорлеанские ансамбли, с их ограниченными по мощности звука возможностями уже не отвечали этим требованиям. Секция духовых инструментов расширилась и в лучших нью-йоркских оркестрах уже играли по нескольку трубачей, саксофонистов и тромбонистов. Постепенно в оркестрах, получивших вскоре название биг-бенды, образовались самостоятельные инструментальные секции. Игра в таких расширенных составах без партитур уже была невозможна и постепенно стала возрастать роль аранжировщика, а коллективную импровизацию новоорлеанского джаза, уже значительно потеснённую и видоизменённую нововведениями Луи Армстронга, постепенно заменили сольные пассажи отдельных солистов, исполнявших свои партии согласно предварительной схемы, намеченной аранжировщиком в партитуре. Широкое распространение джаза с Юга на средний Запад и Северо-Восток проходило под знаком возникновения двух его разновидностей- белого и чёрного джаза. Поначалу считалось, что «истинный» джаз — это прерогатива чёрных. Бесспорно, что джаз возник в негритянской среде, что большинство выдающихся джазменов — чёрные и что основные этапы развития джаза как музыкального жанра связаны именно с ними. Но при этом и белые музыканты многое сделали для формирования конечного облика джаза. На ранних этапах становления джаза негритянские и белые музыканты шли несколько различными путями. Белые джазмены по-своему понимали новую музыку и новый стиль исполнения. Многие из них даже не подозревали, что джаз «изобрели» чёрные. Они считали, что в целом джаз универсален и не принадлежит к какой-либо одной культуре. Многие белые музыканты на Севере увлеклись джазом под влиянием записей оркестра “Original Dixieland Jazz Band” и других групп, созданных по его образу и подобию. Однако новоорлеанскую музыку, которую они слышали в этих записях, исполняли и чёрные, хотя это исполнение было несколько иным. Но осознание этого различия пришло к белым джазменам не сразу. Кроме того для Среднего Запада — а именно там выросли, например, Бикс Бейдербек и Джордж Уэттлинг — чёрные музыканты были в некотором роде необычным явлением, да и численность чёрного населения в тех регионах в начале ХХ-го века, до массовой миграции южан в поисках работы ещё была незначительной. Неудивительно, что местное населене поначалу скептически отнеслось к способностям чернокожих южан в части их творческого потенциала, а традиция «белого джаза», о существовании которого можно говорить, начиная с 1920 года, хотя и была связана с негритянской, имела все же свои отличительные черты. После фурора, произведенного выходом в свет пластинок “Original Dixieland Jazz Band”, и последующих выступлений ансамбля в Нью-Йорке у него появились множество имитаторов. Упоминания заслуживает прежде всего группа нью-йоркских музыкантов, которые не раз слышали выступления оркестра. Наибольшей известностью среди них пользовались трубач Фил Наполеон, пианист Фрэнк СиНьорелли, кларнетист Джимми Лителл и тромбонист Милфред «Мифф» Моул. В начале 1920-х годов в различных составах они сделали много грамзаписей, чаще всего как группа “Original Memphis Five”. Большое влияние на джазовых музыкантов Среднего Запада оказала уже упоминавшаяся выше группа музыкантов, получивших со временем прозвище «чикагцы». Разумеется, они также слушали Оливера, Армстронга, Мортона и других негритянских исполнителей. Маггси Спэниер всю свою жизнь подражал Оливеру, Манон пытался копировать Армстронга, Бенни Гудмен какое-то время играл в манере Нуна, а Джин Крупа имитировал Беби Доддса. В период джазовой лихорадки 1920-х годов дела белых джазменов шли хорошо, работали они регулярно — то в малых джаз-ансамблях в кабаре, то в больших оркестрах Пола Уайтмена и Жана Голдкетта, исполнявших популярную музыку, то в собранных по случаю группах, игравших на танцевальных вечерах в колледжах. Именно в это время белые музыканты создали собственную джазовую традицию. Её особенностью было то, что белые музыканты работали преимущественно для танцующей публики и исполняли популярные песни. Некоторые из своих лучших соло Бикс Бейдербек сыграл в таких пьесах, как «Singin' the Blues», «I’m Comin' Virginia», «From Monday On» и «I’ll Be a Friend with Pleasure». Танцующая публика любила слушать эти сентиментальные мелодии, причем она предпочитала средние темпы с небольшими ритмическими перебивами, которые были необходимы для тустепа и других модных в то время танцев. Белые музыканты редко играли блюзы-в основном из-за того, что они не могли освоить блюзовые тоны, главного элемента блюза. Хотя негритянские исполнители наверняка не знали теорию блюзовых тонов, но они их исполняли не задумываясь, так как буквально дышали блюзом. Белые же по началу вообще не могли понять природу блюзовых тонов вплоть до конца 20-х годов, когда впервые они стали использовать III «блюзовую» ступень. Однако некоторую обеднённость своего музыкального языка в области специфических джазовых черт они компенсировали более искусным владением приёмами европейской классической школы. В целом белые музыканты понимали европейскую музыку лучше своих негритянских коллег. Некоторые из них серьезно занимались музыкой в детстве, задолго до знакомства с джазом. Многие принесли с собой в джаз так называемую классическую технику исполнения и владение принципами европейской гармонии. Некоторые негры, особенно пианисты, тоже были знакомы с теорией музыки, но большинство (прежде всего исполнители на духовых инструментах) таких знаний не имели. Вот почему именно белым музыкантам суждено было обогатить гармоническую сторону джаза, поднять его над первоначальным примитивным уровнем архаичной гармонической основы, с которой он начинал. А вот в отношении ритма белые музыканты традиционно проигрывали чёрным джазменам. Большинству из них потребовались годы, чтобы овладеть техникой свинга. Особенно ясно это видно из ранних джазовых записей, в которых легко заметить. как игра белых в ритмическом плане страдала свойственной регтайму жесткостью. На протяжении 1920-х годов белые исполнители неизменно акцентировали сильные доли. Кроме того, два тона, приходящиеся на одну долю, они играли ровно, не удлиняя и не акцентируя один из них, как это делалось в негритянском джазе. В отличие от негритянских исполнителей их импровизации в большей степени были «связаны» метрической пульсацией, что свойственно манере регтайма. В целом белые музыканты, исполнявшие джаз в первой четверти ХХ века были только учениками, постигавшими то, что чёрным было дано от природы. Тем не менее из их среды вышло несколько больших мастеров джаза: Джимми МакПартленд, трубач школы Бейдербека; Бад Фримен, один из первых опытных саксофонистов, игравший в несколько тяжеловесной манере, но весьма искусно; барабанщик Джин Крупа, который прославился как звезда оркестра Бенни Гудмена и руководитель собственного ансамбля; Адриан Роллини, заставивший свинговать неуклюжий бас-саксофон, а также такие мастера, как братья Томми и Джимми Дорси, Гленн Миллер, которые, не будучи выдающимися исполнителями, все-таки стали знаменитыми руководителями оркестров в эпоху биг-бэнда.

Страйд

Страйд, полное название англ. Harlem Stride (Piano), буквально «Гарлемский шагающий» — джазовый фортепианный стиль, развившийся в основном из рэгтайма, в который были добавлены элементы классической фортепианной музыки — арпеджио, гаммы и др. Стиль страйд возник в Гарлеме и Манхэттене во время Первой мировой войны. Его возникновение связано с тем, что пианисты должны были исполнять музыку каждую ночь, что требовало вносить разнообразие в монотонные рэгтаймы и превращать их в более виртуозные произведения. Со временем пианисты страйда стали аранжировать подобным образом практически любую популярную мелодию своего времени, превращая её в джазовое произведение, хотя ещё в 1920-е годы подобный стиль назывался скорее «рэгтайм», чем «страйд» или «джаз».

Левая рука в страйде обычно исполняет четырёхударный пульс, используя одиночые басовые ноты, октавы, септимы или децимы на первом и третьем ударах, и аккорд на втором и четвёртом ударах. В отличие от более раннего Сент-Луисского стиля, в страйде левая рука совершает более интенсивные движения на клавиатуре, «шагая» по ней (откуда и название стиля), а темп игры стал в среднем более высоким, хотя существуют и отдельные страйдовые произведения в медленном темпе. Правая рука играет мелодию, рифф, а нередко и контрапункт, тогда как левая в основном поддерживает ритмический рисунок (например, блуждающий бас). Для придания окраски тону вместо одиночных басовых нот нередко используются октавы. Считается, что Джеймс Джонсон и Фэтс Уоллер первыми ввели в обиход «блуждающие децимы», когда исполнитель играет децимы, «блуждающие» вверх и вниз по клавиатуре, вместо привычных терций или одиночных басовых нот.

Пионерами страйда были Лаки Робертс, Джеймс Джонсон и Фэтс Уоллер. Среди других известных исполнителей страйда — Уилли "Лев" Смит, Арт Тейтум, Дональд Ламберт, Клифф Джексон, Юби Блейк, Дик Уэллстуд, Клод Хопкинс, Ральф Саттон, Хэнк Дункан, Дик Хаймен, Дон Юэлл, Майк Липскин, Марк Бирнбаум, Джим Хешен.

Фортепиано всегда занимало в музыке особое место. Оно предоставляет возможность воспроизвести несколько звуков одновременно и может быть приравнено к целому ансамблю. То, что на фортепиано можно играть сразу и мелодию и аккомпанемент, сделало его самым распространённым в быту инструментом, особенно при исполнении популярной музыки. Перед началом Первой мировой войны фортепиано было неизменным атрибутом домашней обстановки почти в каждой зажиточной семье США. Люди, умевшие играть на фортепиано пользовались большой популярностью. На домашних вечеринках им часто приходилось исполнять просьбы сыграть последние популярные мелодии или сопровождать коллективное пение духовных гимнов. Но фортепиано имело важное значение не только в семейном кругу. Оно было главным инструментом в кабаре, клубах, ресторанах и даже в небольших театрах. В период между Гражданской и первой мировой войнами вокруг фортепиано выросла целая индустрия: бизнесом стало создание популярных песен, организация платных школ и курсов по обучению игре на фортепиано, производство специальных лент (так называемых нотных роликов) для пианол и, конечно, торговля самими инструментами. Появилось так же и много искусных профессиональных пианистов, принадлежавших к разным этническим группам. Эти исполнители прекрасно овладели стремительными арпеджио, пассажамии и другими виртуозными приемами. Они были в числе тех, кто в конце XIX-го столетия создали и распространили регтайм. Не случайно, что наиболее популярной в тот период была фортепианная музыка. И когда в моду вошел джаз, все они оказались во власти новой музыки. Для джазового музыканта у фортепиано есть свои преимущества и свои недостатки. Пианист играет двумя руками, которые могут действовать достаточно независимо друг от друга, что позволяет левой рукой поддерживать граунд-бит, а правой вести мелодию с ее контрритмами. Таким образом, фортепиано может служить сольным инструментом. Однако, взяв звук или аккорд, пианист не может варьировать изменение его тембра, высоты или громкости. Но именно это составляет важную особенность исполнения в джазе. Таким образом, джазовый пианист находится в других условиях по сравнению с исполнителями на духовых инструментах и поэтому вынужден искать другие приемы создания джазовых эффектов. Одним из таких приёмов стал страйд, или Гарлем-страйд-пиано. Важно отметить, что он возникне на Юге, а в городах Северо-Востока, которые разрослись и обогатились после Гражданской войны, а также в курортных местечках, расположенных вокруг них. Первые чёрные пианисты, которые работали в конце XIX— начале XX века сегодня почти все забыты, за исключением Юби Блейка, Джеймса П. Джонсона, Лакки Робертса и Уилли «Лайона» Смита. Эти музыканты не были джазменами и практически ничего не знали о негритянской музыке сельских районов, в которых возник блюз. Их репертуар, первоначально состоял из популярных сентиментальных песен, регтаймов и танцевальных мелодий: вальсов, полек, экосезов, уанстепов и тустепов. Именно этого требовал от них танцевальный бум, начавшийся в 1910 году. К тому времени, когда в их репертуар стали проникать джазовые пьесы, их стиль уже вполне сформировался. И на его основе под воздействием джазовых элементов постепенно возникла новая традиция-Страйд. Наиболее известной фигурой этого направления был Джеймс П. Джонсон. В середине 1910-х годов Джонсона признавали одним из ведущих пианистов танцевального стиля. Он регулярно выступал в «Баррон Уилкинс», одном из лучших кабаре Гарлема, участвовал в водевилях, сочинял музыку для представлений, песни и регтаймы. В 1916 году он одним из первых пианистов-негров сделал записи на роликах для механического фортепиано. В середине 1910-х годов в Нью-Йорке, еще не существовало ни одного джаз-бэнда, какие уже играли в Новом Орлеане и на старых колесных пароходах, ходивших по Миссисипи. Однако фортепианные пьесы, исполненные в манере регтайма, звучали повсюду — в барах, кабаре, игорных домах. Нью-йоркским исполнителям регтаймов пришлось изучить европейский пианизм, благодаря чему они, по сравнению с музыкантами других городов, играли в стиле, более близком к оркестровому. Джонсон и другие представители стиля страйд находились под заметным влиянием европейской фортепианной музыки. Они не были достаточно знакомы с негритянской народной традицией и узнали джаз так же, как и большинство американцев, по записям оркестра «Original Dixieland Jazz Band». Джонсон и его единомышленники, по существу играли регтайм, но под влиянием наступавшей джазовой моды, несколько модернизированный в духе джазовой специфики. Стиль страйд сложился в процессе ассимиляции регтайма с джазом или свингом, и по сравнению с регтаймом джазовая сущность страйда состояла в отрыве мелодии от граунд-бита. Например ролик Джонсона «After Tonight», записанный в 1917 году, представляет собой в ритмическом отношении настоящий регтайм, несмотря на то, что обозначен как «Fox-Trot Jazz Arrangement». Его мелодическая линия тесно связана с граунд-битом. Но в 1921 году в пьесах «Worried and Lonesome Blues» или «Carolina Shout» мелодия становится более свободной, а вариант композиции «Snowy Morning Blues», записанный в 1927 году, носит уже джазовый характер, хотя и с некоторыми ритмическими изъянами, но при этом по форме всё же остается регтаймом. Все пианисты, игравшие в стиле страйд, выступали как солисты. И хотя им приходилось иногда работать с ансамблями, аккомпанировать певцам и даже сопровождать представления, в основном они играли в одиночку там, где посетители шумели и танцевали. Именно это обусловливало громкость и полнозвучность их исполнения. Большое значение они придавали совершенному владению левой рукой и пренебрежительно отзывались о пианистах, которые не могли играть одинаково хорошо обеими руками. Неудивительно, что пианист, ставший после Армстронга первым кумиром публики, владел левой рукой блестяще. Звали его Томас „Фэтс" Уоллер, бывший лучшим из учеников и последователей Джонсона и оставивший после себя огромное множество популярнейших многие десятилетия евергринов. Наряду с тем, что он считался блестящим солистом стиля страйд, он вошёл в историю американской музыки, как один из самых блестящих композиторов-песенников. Имя Уоллера стоит рядом с именами Гершвина, Портера, Керна и других замечательных композиторов, обогативших популярную музыку 20—30-х годов. При этом он был одним из самых выдающихся пианистов в истории джаза и никогда не изменил истинному джазу в угоду публике. Фэтс Уоллер записал множество пластинок — как пианист, как аккомпаниатор певцам, наконец, как солист небольших групп и недолговечных больших оркестров. В 1922—1929 годах он выпустил не менее пятидесяти пластинок. А с 1934 по 1943 год в фирме «Victor» он сделал более 500 записей. Они наиболее известны. В основном это записи голоса и фортепиано. Меньшее число пластинок воспроизводит его сольное фортепианное исполнение. И совсем мало записей Уоллера с биг-бэндом. Чаще всего он играл с группой «Fats Waller and His Rhythm», которая его сопровождала во время гастролей. Члены группы менялись, но наиболее регулярно с Уоллером записывались трубач Герман Отри, саксофонист и кларнетист Юджин «Хонибер» Седрик и гитарист Эл Кэйси, считавшийся одним из лучших музыкантов того времени.

Дата добавления: 2015-09-06