Эпоха возрождения новоорлеанского джаза

Несмотря на тяжёлый период, пережитый представителями новоорлеанского джаза в 1930-е годы, его традиции были сохранены благодаря возникшему в начале 1940-х интересу к историческим этапам раннего джаза. Волна повышенного интереса к временно забытым ветеранам из Нового Орлеана возникла в связи с творческим кризисом, охватившим в те годы джаз. С одной стороны это было связано с призывом большого количества творчески активных джазменов на военную службу и прекращением в связи с этим, деятельности многих свинговых биг-бэндов. С другой стороны саму свинговую музыку постепенно захлестнула лавина однообразных, потерявших блеск новизны музыкальных поделок.

В результате часть молодых, стремившихся к творческим поискам музыкантов, обратилась назад к джазовым корням. Результатом явилось с одной стороны продвижение джаза к новым горизонтам, открывавшимся в стиле би-боп, а с другой стороны -возрождение старых традиций путём возобновления деятельности ветеранов новоорлеанского джаза. Это течение получило название «New Orlean’s Revival» или Новоорлеанское возрождение.

Интерес к подлинному новоорлеанскому джазу породил вначале активность теоретиков. Результатом стало издание первых серьёзных аналитических работ о джазе: «Le Jazz Hot»(Париж, 1932 год) французского критика Уго Панасье и антологии Фредерика Рэмси/Чарли Смита «Jazzmen»(Нью-Йорк, 1939 год). В этих работах впервые заговорили о важной роли уже забытых джазовых пионеров. Логическим продолжением этого теоретического этапа возрождения стали поиски тех самых пионеров и их второе рождение для мира джаза. Многие из них, бросившие к тому времени джаз, сменили профессию, многие и вовсе прозябали в нищете. Так знаменитый в 1920-е годы новоорлеанский тромбонист Кид Ори держал в Лос-Анджелесе птицеферму. Лучший когда-то корнетист Нового Орлеана, Банк Джонсон, потерявший в начале 1930-х во время потасовки со зрителями все зубы и трубу, боролся за выживание на сельских плантациях. Многие зарабатывали на жизнь водителями такси.

В 1938 году, проводя исследования для своей антологии вышеупомянутые Фредерик Рэмси мл. и Чарльз Эдвард Смит заинтересовались личностью и судьбой Банка Джонсона, упоминавшегося во многих интервью, которые они сумели взять у опрошенных ими музыкантов раннего джаза. В конце концов они разыскали Банка Джонсона и он заявил, что всё ещё в состоянии играть, при условии решения двух проблем: труба и зубы. Леонард Беше, брат Сиднея Беше был дантистом и решил для Джонсона проблему зубов. Музыканты из Сан-францисского Lu Watters band, которые были энтузиастами восстановления старых джазовых стилей, на собранные деньги решили проблему «труба». Результаты превзошли все ожидания. Банк Джонсон играл так же, как и в прежние дни.

В 1942 году Билл Рассел и Юджин Уильямс начали делать записи старого джаза. Они нанимают оркестр, состоявший из Банка Джонсона(труба), Джорджа Льюиса (кларнет), Джима Робинсона (тромбон), Уолтера Декоу (фортепиано), Лоренса Марреро (банджо), Остина Юнга (бас) и Эрнеста Роджерса (барабаны). Позже в том же году Рассел и Уильямс сделали запись оркестра Джонсона в Сан Ясинто Холле (Новый Орлеан). Это было началом успешного периода, с рекорд-сессиями в Сан-Франциско вместе с Yerba Buena Jazz Band Лу Уотерса, вновь в Сан Ясинто Холле и, наконец, в Нью-Йорке. Самыми успешными были его выступления в Нью-Йорке, в Stuyvesant Casino, где Банк Джонсон и его Новоорлеанский Оркестр работали по контракту более года. Кроме Банка Джонсона, ставшего одной из наиболее значительных фигур эпохи новоорлеанского возрождения, вновь вернулись на сцену Кид Ори, Альберт Николас, Сидней Беше, Джонни Доддс.

В 1944 году по инициативе известного джазового энтузиаста Несухи Эргегуна, на радиопередачу популярного актёра и режиссёра Орсона Уоллеса был приглашён вновь собранный оркестр Кида Ори, в составе которого были и его новоорлеанские коллеги Мэтт Кэрри, Эд Гарланд, Джимми Нун и Затти Синглетон. Успех передачи превзошёл все самые радужные прогнозы. Радиослушатели завалили студию письмами с просьбами повторить передачу. Ободрённый успехом Эртегун спонсировал запись пластинки возрождённого оркестра, на которой были изданы новоорлеанские пьесы, вошедшие в список классики новоорлеанского возрождения: Blues for Jimmy, Creole Song, Get Out Of Here. После статьи Фредерика Рэмси мл. «Возвращение Кида Ори», опубликованной в журнале «Тайм», записи Кида Ори и его коллег стали издаваться многими рекорд-лейблами (Decca, Crescent, Columbia) и у оркестра не было проблем с ангажементами. В эти годы Кид Ори вместе с Банком Джонсоном превращается в знаковую фигуру новоорлеанского возрождения, а его оркестр становится лучшим ансамблем этого движения. Ори и его партнёрам не был свойственным пуританский поход к стилю своей игры и они дополняли новоорлеанский джаз новыми чертами, постоянно совершенствуя как музыкальные приёмы, так и репертуар, в который наряду с традиционным новоорлеанским материалом входили и пьесы, получившие популярность в эпоху расцвета свинга- «Sentimental Journey», «Tuxedo Junction», C Jam Blues" и другие.

Для новоорлеанского возрождения в 1940-е и в начале 1950-х в США многое сделал и Эдди Кондон с его оркестром Eddie Condon’s Chigargoans, который имел большую популярность у публике, чем любые другие. Среди прочих можно так же выделить Маггси Спениера с его Оркестром Всех Звёзд. И конечно уже упоминавшийся выше Yerba Buena Jazz Band, который был главным «возрожденцем» на западном побережье с начала 1940-х и с которого во многом и начался интерес к записям джазовых первоисточников.

Возвращение на широкую музыкальную сцену исторических личностей новоорлеанского джаза в последние годы их жизни помогло сохранению основных музыкальных ценностей джазовой истории и созданию противовеса низкокачественной продукции, заполонившей поп-музыкальную сцену тех лет. Парадоксом дальнейшего развития новоорлеанского возрождения, характерным для его послевоенной фазы 1950-х годов стало её исключительная европеизация. Захваченные экспериментами новаторов би-бопа и последующих модернистских стилей, молодые негритянские джазмены утратили интерес к архаичному, по их мнению, новоорлеанскому стилю. Даже лучшие новоорлеанские джазмены, такие, как Луи Армстронг и Сидней Беше в эпоху возрождения перешли к более свободным от традиционных джазовых доктрин, формам. Постепенно движение новоорлеанского возрождения переросло в самостоятельное направление европейской джазовой сцены с образованием нескольких региональных школ традиционного джаза. С этого момента термин «диксиленд» прочно вошёл в обиход, как обозначение направления свободного традиционного джаза, сложившегося после Второй мировой войны на европейской музыкальной сцене.

Основную роль в этом направлении стала играть английская школа диксиленда, которая развивалась усилиями Кена Коллиера, Криса Барбера и Аккера Билка. В начале 1960-х среди британских джазменов, игравших в новоорлеанских традициях трудно было найти музыкантов, которые не имели бы отношение к оркестру Колиера. Крис Барбер, Аккер Билк, Боб Уоллис, Джон Дэвис, Монти Саншайн и многие другие или играли в этом оркестре, или были выходцами из него. Самобытными оркестрами, игравшими послевоенный диксиленд, славились и восточноевропейский страны, в частности ЧССР (Традиционал Джаз Студио, Классик Джаз Коллегиум), Венгрия (Диксиленд Бенко). В СССР наиболее известным представителем этого направления был Ленинградский диксиленд.

Из других стран активно развивалось движение возрождения в Австралии, где местная сцена возрождения была представлена прежде всего Грэмом Беллом и его Австралийским Джазовым оркестром.

Дата добавления: 2015-09-06