Глава седьмая. Познание во имя действия

Я изобразил его доподлинно1.

Прошлое, Настоящее и Будущее в своей неотделимости выявляют устойчивые и преходящие черты. Образ Времени — меняющейся исторической действительности — проходит через хроники, комедии и романтические драмы, представая то в философских раздумьях героев, то в их действиях, сопряженных с развитием общества.

В пьесах Шекспира запечатлено становление национального государства и законности, распространяющейся на всех подданных.

Драматург вначале возлагал надежды на тот тип абсолютной монархии, который воплощен в деятельности и образе Генриха V, мудрого и гуманного правителя. Постепенно монархический идеал перестает увлекать Шекспира: не раз в его пьесах показано, что единовластие становится причиной и средоточием произвола. В Лире обнаруживаются черты Человека только после того, как он расстался со своей короной. Клавдий и Макбет лишаются человечности, прокладывая дорогу к власти и утвердившись на престоле. К трону, как мухи на мед, слетаются хищники — Глостер («Ричард III»), Гонерилья и Регана («Король Лир»).

В «Буре» рождается мечта о какой-то новой форме государства, где нет слуг и рабов (а следовательно, и господ). Она передает движение Времени, сказавшееся в смене взглядов Шекспира.

Народ во времена Шекспира не осознавал своей исторической перспективы, и к тому же тогда его судьба была еще теснейшим образом связана с восходившей буржуазией. Тем не менее у Шекспира мы наблюдаем дифференцированный подход к различным слоям «третьего сословия»: низы, борющиеся за право свободно и обеспеченно жить, низы, озлобленные эгоизмом патрициев, — это совсем иная социальная сила, нежели Шейлоки и Эдмонды. Их возмущение слышно в «Генрихе IV», в трагедиях «Юлий Цезарь», «Король Лир». В «Кориолане» сказано и о «заслугах ратных» народа, и о том, что «на теле у него не меньше шрамов, чем камней надгробных на кладбище».

Народ — трагический герой, народ — борец и страдалец — может от души веселиться, балагурить («Сон в летнюю ночь»). Его щедрое и благородное сердце, горячая кровь вызвали к жизни темперамент трагических героев и удаль любителей приключений в комедиях.

В тех жестоких обвинениях, которые предъявлены корыстным и своевольным владыкам феодально-буржуазного общества, чувствуется глубочайшая народность Шекспира. Его мучило горе народа, и потому он был безжалостен к хищным «лисицам». Так историзм роднится с народностью.

Носителями высшей нравственности, коренящейся в народе, выступают трагические герои Шекспира. Они выражают негодование против несправедливости, разделяемое народом. Они одиноки, но тождество их устремлений и интересов масс обусловливает историческое значение их борьбы и бессмертие этих художественных типов. Глубина и смелость суждений о мире, чистые страсти, свобода от сословных предрассудков — все это отрывает их от буржуазно-дворянского общества. Гамлет, Отелло, Лир, Брут «конгениальны» народу. Шейлок, Ричард, Яго, Эдмонд противостоят ему.

Зло, порождаемое прогнившими корневищами феодализма, неотделимо от зла, вырастающего на почве нового собственничества. И то, и другое давит свободу, гуманность. Шекспир наивно верил в благородство и бескорыстие купца Антонио, но он понимал также, что алчность и бессердечие Шейлока куда более соответствуют натуре новоиспеченного владыки мира. В проклятиях Тимона Афинского чувствуется гнев народных низов, которым пуританин-наживала постоянно указывает на их место в жизни, на их законом скрепленное рабское положение. Не афинский вельможа, а простонародье шекспировской Англии кричит об убийственной власти золота:

...Золото? Ужели правда?

Сверкающее, желтое... Нет-нет,

Я золота не почитаю, боги;

Кореньев только я просил.

О небо, Тут золота достаточно вполне,

Чтоб черное успешно сделать белым,

Уродство — красотою, зло — добром,

Трусливого — отважным, старца — юным,

И низость — благородством. Так зачем

Вы дали мне его? Зачем, о боги?

От вас самих оно жрецов отторгнет,

Подушку вытащит из-под голов

У тех, кто умирает. О, я знаю,

Что этот желтый раб начнет немедля

И связывать и расторгать обеты;

Благословлять, что проклято; проказу

Заставит обожать, возвысит вора,

Ему даст титул и почет всеобщий

И на скамью сенаторов посадит.

Увядшим вдовам женихов отыщет!

Разъеденная язвами блудница,

Та, от которой даже сами стены

Больничные бы отшатнулись, — станет

Цветущей, свежей и благоуханной,

Как майский день. Металл проклятый, прочь!

Ты, шлюха человечества, причина

Вражды людской и войн кровопролитных... (7, 480—481)

В монологе героя выражен острый протест против губительного действия золота.

Свободомыслие Брута и Гамлета, озабоченность Лира судьбами бедняков, патриотизм Кориолана, героическая любовь Джульетты — это лучшие свойства лучшей части человечества.

Трагедии Шекспира питают конфликты личности с бесчеловечным жизнеустройством, противоречия, от решения которых зависит будущее общества. Вот почему драматург, осмысливая жизнь, обобщая ее ведущие тенденции, не стремится воспроизвести бытовые детали и малозначительные коллизии. Масштаб изображаемых событий и личностей таков в трагедиях Шекспира, что они потребовали сложнейших форм условности, концентрации действия. Этим же объясняется и то, что автор «Гамлета» и «Короля Лира» впервые в истории драмы раскрыл многосложность характера, сочетание в нем противоречивых свойств и обогатил жанр трагедии, введя в него наряду с героическим началом и комическое. Это придало трагедиям величайшую жизненность. Но главное все же заключалось в том, что неизбежная в трагедии смерть героя не завершает борьбу за торжество человека, а лишь указывает на то, что всякий прогресс человечества достигается очень дорогой ценой. Движение вперед требует не только полной отдачи духовных и нравственных сил, но порой и жизни. В этом смысле трагедия Шекспира всегда соединена с будущим и лишена безысходности, бессильного отчаяния. Она утверждает жизнь содержательную, полноценную, героическую.

Реализм Шекспира не походил на простое отражение. Шекспир хотел, чтобы искусство выражало боевой дух гуманизма:

Изобличи убийцу красоты,

Строфою гневной заклейми грабеж. (8, 477)

Наряду с правдивостью и гражданским пафосом в эстетической системе Шекспира важную роль выполняет принцип поучительности искусства. Своим правдивым и страстным творчеством поэт лишь тогда достигнет цели, когда он даст урок жизни, когда общество, увидев себя в зеркале, получит стимул к совершенствованию. В сжатой форме дидактическая функция искусства выражена в «Тимоне Афинском», где, помимо главного героя, и другие персонажи выступают глашатаями взглядов автора.

Картину живописца оценивает поэт. По его мнению, художник одержал замечательную победу. Она выражена не только в правдивости и живости изображения. О живописце поэт говорит: «Саму природу учит он» (7, 413). В этом его суждении заложен большой смысл. Многие герои Шекспира ссылаются на природу как на высший образец целесообразности и гармонии. Совершенство природы контрастно выделяется на фоне несообразностей общественного устройства и других недугов человечества.

Идеальное состояние человечества и его жизнь согласно естественным законам добра и справедливости, по мысли раннего Шекспира, — цель вполне реальная, достижимая, настолько близкая, что видима невооруженным глазом. Затем в трагедиях эта цель отодвигается в более далекое будущее, а в поздних драмах она обретает характер фантазии, становится чистой мечтой.

Природа человека лишилась цельности. Общество находится во власти порока. Оно нуждается в исцелении нравов. Ему надо преподать уроки. Для этой цели как нельзя лучше подходит искусство, которое должно выступить в качестве учителя и судьи.

Исторические драмы и трагедии (а также некоторые комедии) заканчиваются поучениями или выводами, которые делают для себя герои, оставшиеся в живых. Было бы упрощением сводить к финальным репликам весь дидактический смысл произведений, хотя эти выводы по-своему значительны. Свидетели гибели трагических героев не всегда в состоянии сразу же понять суть борьбы, развернувшейся на их глазах.

Поучающая функция искусства должна осуществляться с размахом. Пусть человечество извлечет для себя урок, поразмыслив над всем ходом действия, не удовлетворившись готовыми формулами концовок. Речь может идти о далеком прошлом или о трепещущей современности — никакой сюжет не освобождает читателя и зрителя от осмысления жизни и участия в ее преобразовании. Художник должен думать о будущем: «А лучшее в искусстве — перспектива» (8, 439).

Творческий метод Шекспира, реализм Шекспира позволяет создать идеальный образ идеального человека, но не допускает ложной идеализации.

Трагические герои, воплощая общественный идеал, предстают перед нами в соответствии с их историческими прототипами. Ошибки, недостатки, трагические заблуждения героев поучительны в не меньшей степени, чем их достоинства, ибо они свидетельствуют о пагубном влиянии окружающей действительности.

Отсюда один шаг до поучительности отрицательных образов. Воплощая в себе различные стороны социального зла, будучи виновниками несправедливости, обид и унижений, ускоряя гибель положительных героев, негативные типы вовсе не должны устрашить читателя и зрителя своим видом и действиями. Носители зла у Шекспира концентрируют в себе множество пороков, но выступают в обычном человеческом обличье.

Шекспир никогда не упускает из виду социально-нравственное предназначение искусства, создавая целое, вылепливая характеры, рисуя события частной и общественной жизни.

Он впитывал в себя опыт античных драматургов и современников. Это тоже можно считать принципом творчества: использовать, переосмыслив, художественный опыт, накопленный человечеством.

Трагедия Сенеки привлекала Шекспира нравственными проблемами, но, очевидно, и отталкивала многословием. Но главное отличие его трагедий от античных заключалось в том, что он в своих пьесах воплощал необходимость не в роке, не в божественном предопределении, а в чистоте и искренности человеческих отношений.

У своего современника Марло Шекспир воспринял одну важную особенность построения сюжета — соединение бурного действия и острой, всеобъемлющей мысли. Он усовершенствовал метод Марло тем, что поместил своего героя в четко изображенную социальную среду. Вот почему у нас не создается впечатления о какой-то надчеловеческой силе героя.

Гамлет становится понятен, потому что он показан в общении с Горацио, Клавдием, Полонием, Офелией, Лаэртом, королевой, Гильденстерном и Розенкранцем, актерами, могильщиками. Борясь с Гамлетом или сочувствуя ему, все действующие лица живут и другими, своими интересами. Гамлетом не исчерпывается содержание пьесы.

В такой же мере разработана система обстоятельств, в которых находятся действующие лица. Шекспировские герои не рабы судьбы, не бессильные жертвы социальных условий. Они борются. Враждебное герою общество влияет на его сознание и действия, вызывая ненависть и желание бороться с несправедливым устройством жизни. Приток умственных сил, решимость, отчаяние, обостренное восприятие всех происходящих событий — все это возникло в борьбе, все это свидетельствует о напряженной внутренней жизни героя. Шекспир вместе с тем показывает, что одному человеку не дано изменить мир.

Такого точного анализа отношений личности и общества нельзя обнаружить в трагедиях Марло, который не мог должным образом оценить роль обстоятельств. Его картина действительности была по-своему яркой, но не могла претендовать на ту степень объективности, которой достиг Шекспир.

Взятые в ином соотношении, шекспировские характеры выглядели не так, как характеры, созданные Марло и Джонсоном. Более тесная связь героя со средой, чем это имело место у Марло, позволяла выявлять множество новых граней в характере, и он у Шекспира всегда богаче, содержательнее. В то же время Шекспир избегает мелочной достоверности, не подчеркивает малозначащие исторические детали, в рассмотрение которых погружался Джонсон. Шекспир смело преобразует известные фабулы, найденные им в трудах Плутарха, Холиншеда, в итальянских новеллах. Его «переделки» всегда связаны со стремлением углубить содержание и построить сюжет так, чтобы он был откликом на проблемы современности.

И еще одна внешняя особенность. Драма Шекспира была предназначена для беспрерывного исполнения на сцене, для спектаклей, в которых не было антрактов.

Деление пьес на акты осуществили издатели и редакторы. Однако это не означает, что Шекспир уклонялся от членения своих драм. Он очень гибко переключал действие из одного плана в другой и производил смену ритмов в сюжете. В комедиях и трагедиях реальная жизнь оттеняется фантастикой, значение которой весьма велико, так как она «опирается на действительность, является титанической гиперболой реальности»2. Но условность у Шекспира выражена не только в фантастических образах (ведьмы в «Макбете», духи и призраки убитых Ричардом, Клавдием, Макбетом, феи и эльфы в «Сне в летнюю ночь»). Когда действие комедии по всем признакам происходит в Греции, Италии или Иллирии, туда «вторгаются» системы образов, отношений и оценок, которые Шекспир мог наблюдать только у себя на родине. Эта «гибридность» сюжетов может быть прослежена и в римских трагедиях, которые также сложно соединяют в себе черты античного Рима и уровень сознания, который выработала более поздняя эпоха — Возрождение. Это тоже условность, но такая условность, которая не противоречит реализму Шекспира. Метод Шекспира основывается на сочетании систем жизнеподобных образов и образов условных, которые в каждой пьесе выполняют особую функцию.

Шекспир допускает небольшие паузы в развитии главного конфликта (беседа Гамлета с могильщиками). Эти короткие перерывы в цепи драматических событий не могут быть отождествлены с антрактами. В отступлениях от основной линии действия заключено определенное содержание: они раскрывают интеллектуальный мир, психологию героя. В композиционном отношении они тоже не нейтральны. Их крайние точки (начало и конец) соприкасаются с моментами интенсивного развития борьбы и контрастно выделяют нарастание кульминации.

В тех сценах, где конфликт достигает высшего напряжения, Шекспир часто применяет гиперболу в обрисовке характеров и событий, стягивает в один узел все сюжетные линии. Кульминация поэтому совпадает иногда с развязкой («Отелло», «Кориолан»). Происходит своего рода «сжатие» времени и человеческих судеб. Концентрация действия — принцип композиции трагедий. В некоторых эпизодах это «сжатие» дает огромный театральный эффект.

В «Короле Лире» — это сцена бури, в «Кориолане» — изгнание героя из Рима и последняя его беседа с Волумнией, в «Гамлете» — монолог, начинающийся словами «Быть или не быть?», и разоблачение Клавдия во время придворного спектакля. В пьесах Шекспира, как правило, есть не одна, а несколько кульминационных сцен. В них нет равномерного развития событий. Спады и подъемы чередуются, образуя нервный, а в «Кориолане» и «Короле Лире» лихорадочный ритм сюжета.

В такой «беспокойной» композиции выражается трагическое мировосприятие драматурга. Сгущение красок и света всегда ощущается в образе героя трагедии, который вступает в отношения со всеми действующими лицами.

Второстепенные персонажи иногда намечены только контурно. В таких случаях картина, созданная Шекспиром, по своему построению напоминает «Возвращение блудного сына» Рембрандта. За ярко освещенными героями первого плана видны в полутени фигуры других лиц. Между всеми характерами, несмотря на разную степень детализации в их обрисовке, есть связь: они совместно переживают события своего времени. В «Венецианском купце», по-видимому, сознательно обесцвечены многие персонажи, среди которых даже Антонио и Бассанио — фигуры первого плана. Зато рельефно обрисованы Шейлок, Порция, Джессика.

А иногда эпизодическое лицо освещается с такой силой, что его характер на мгновение раскрывается полностью. Например, образ Тибальта в трагедии «Ромео и Джульетта». Тибальт — наиболее грозный и агрессивный противник человечности, он воплощение феодальной необузданности. Его эпизодическая роль обусловлена замыслом. Создавая «Ромео и Джульетту», Шекспир верил, что время жестокости кончилось.

Ритмы шекспировских пьес регулируются и контрастно выделяются чередованиями прозаического и стихотворного текста. Как правило, высшее эмоциональное напряжение передается стихотворной речью, а паузы и «отключения» от трагического выражены прозой. Но эта особенность построения присуща не всем пьесам. В комедиях, где много игры и забав, переход от прозы к стихотворной речи не укладывается в рамки устойчивого правила; он чаще всего обусловлен ситуацией, звучанием отдельной сцены.

В такой же мере многообразны вариации в лексической характеристике действующих лиц. Герои легко переходят от довольно грубоватых шуток к серьезным разговорам о тайнах мироздания. В «Много шума из ничего» и других пьесах Шекспир высмеивает простолюдинов, коверкающих и без понимания употребляющих иностранные слова. В то же время он вкладывает в уста знати «крепкие» выражения, которые в ходу у простонародья.

Он достигает большой гибкости в речевых портретах, охватывая все пласты языка, ставшего общенациональным средством общения. Шекспир расширяет лексику, особенно развивая многозначность слов. В его пьесах много заимствований, но он едко смеется над теми, кто без надобности употребляет французские слова. Игра слов становится одним из элементов комедийного сюжета у Шекспира, и тут у него есть общность с итальянской новеллой Возрождения, в частности с «Декамероном» Боккаччо.

Благодаря Шекспиру англичане «ощутили» и «осмыслили» свой язык, получили представление о его богатстве.

Темпераментные монологи Джульетты, речь которой изысканно-поэтична, противостоят милой будничной болтовне кормилицы. Почти иронически звучат вычурные выражения Ромео, по-книжному переживающего свое увлечение Розалиной. Он говорит о ней: «О, слишком уж прекрасна и умна, умно-прекрасна чересчур она!» А в противовес даны «земные» слова Ромео о его настоящей любви к Джульетте. Он противопоставляет свое положение... приволью мухи, насекомого, как будто не очень соответствующего высокой поэзии чувства:

...Любая муха

Достойнее, счастливей, чем Ромео:

Она касаться может без помехи

Руки Джульетты — чуда белизны,

Иль красть блаженство рая с милых уст,

Что в девственной невинности как будто

Краснеют от взаимного касанья,

Грехом считая целовать друг друга.

Любая муха, а Ромео — нет!

Чувство Ромео не могло быть передано более точно, чем через этот неожиданный контраст.

Язык героев Шекспира передает все оттенки их эмоций и мнений. Возвышенная речь предстает перед нами в форме белого стиха, в то время как комическое начало чаще всего воплощено в прозаической форме.

Характер героя, построение сюжета, язык действующих лиц формируют внешний и внутренний облик шекспировской драмы. Взаимосвязь всех элементов пьесы может быть в полной мере осознана, если учитывать, что Шекспир писал для сцены.

Гамлет, Отелло, Кориолан произносят монологи, которые сильнее всего звучат с подмостков театра. Сложная внутренняя борьба происходит на глазах у зрителя. Герой наедине с самим собой осмысливает свою жизнь и внешний мир, «не подозревая» о том, что весь зал следит за его переживаниями, приобщается к ним. Так устанавливается контакт, носящий совсем иной характер, нежели тот, что возникает при знакомстве читателя с пьесой. «Соединение» героя и зрительного зала рождает острые и сильные эмоции, сопереживание. Есть при этом и обычные отрицательные стороны: читатель может вновь вернуться к прочитанному ранее месту, в то время как зритель вынужден безостановочно следовать за развитием действия.

Шекспир широко использует богатый арсенал художественных средств, необходимых для того, чтобы пьеса стала сценичной, чтобы на ее материале создавался яркий спектакль. Театральность шекспировских пьес вызвана прежде всего острыми столкновениями характеров, без чего вообще невозможна драма. Характеры раскрываются, как уже отмечалось, во множестве граней, в присущей им сложности и противоречивости. На сцене это часто порождает неожиданности, делающие зрелище увлекательным, захватывающим.

Гамлет, придя к матери, не рассчитывал найти за занавесом Полония. Это одна неожиданность. Читатель обнаруживает в студенте Гамлете недюжинные режиссерские способности, когда принц готовит спектакль для двора. Это другая неожиданность. В одном случае нас поражает внезапность ситуации, в другом — неизвестная ранее особенность личности героя.

Для Бена Джонсона показалась неприемлемой следующая деталь шекспировского сюжета: несколько сражающихся воинов олицетворяют целые армии. Не говоря уже о том, что при всем желании драматурга сцена не уместила бы массы солдат, эта условность необходима и по другой причине. Несколько борющихся противников — не случайные лица, а чаще всего главные герои пьесы, поведение которых представляет наибольший интерес (например, Ричард или Макбет).

«Народные законы» драмы Шекспира, о которых говорил Пушкин, противостоят мертвым эстетическим канонам. Смешение трагического и комического, перемена места действия, параллельные линии сюжета, свободное развитие событий в рамках необходимого времени, вторжение на сцену пестрой «плебейской массы» — все это сообщает драме Шекспира живость, динамику, все это идет от самой жизни — сложной, развивающейся, многоликой.

Мастерство Шекспира таково, что до настоящего времени он, по словам А. М. Горького, — «величайший драматург мира»3.

После смерти Шекспира развитие драмы проходило неравномерно: иногда медленнее, иногда быстрее. Художественный метод Шекспира был воспринят и развит Гете, Пушкиным, Толстым, Шоу, Брехтом.

И романтики, и реалисты считали Шекспира своим учителем. Первых привлекал непревзойденный психологический анализ автора «Гамлета», вторых — стремление Шекспира установить закономерности исторического развития, раскрыть сложнейшие связи личности с обществом.

Приемля эстафету шекспировского гуманизма, Пушкин решительно углубил и расширил начало народности в драме, прозе, лирической и эпической поэзии. В «Борисе Годунове» действующие лица «проверяются», оцениваются в зависимости от того, насколько соответствуют их поступки интересам России, русского народа. Образ народа развертывается то как собирательный портрет разноликой массы, то как индивидуальная характеристика горожанина. Этот образ не заслоняет Бориса Годунова, Отрепьева и других действующих лиц первого плана, но он исторически значительнее.

В пьесах М. Горького народу сообщены черты, выявившиеся в эпоху сознательных революционных преобразований. Новая эпоха могла быть раскрыта с помощью новых, неизвестных Шекспиру и Пушкину средств изображения и, главное, нового построения драмы.

Художественное открытие литературы социалистического реализма состояло в том, что ее герой изображен не на фоне народной массы, а в гуще ее, вместе с ней, и непосредственно выражает ее интересы перед историей. Он осознает себя творцом, и поэтому ему не свойственны пессимизм, отчаяние, раздвоенность. Это та цельность человека, которая возникает в освободительной борьбе народных масс.

* * *

Шекспир мужественно сражался за права человека, верил в его достоинство, отдал все силы, чтобы воспеть его красоту. Тем самым он стал современником всех поколений, борющихся за полное раскрепощение человечества.

Этим и объясняется его возрастающая популярность среди советских читателей и зрителей.

Среди тех, кого воодушевляет Шекспир, находятся драматурги, поэты, режиссеры, актеры, для которых английский художник — требовательный учитель. Мастерство Шекспира — лучшая из литературных школ.

Когда Шекспир ставит и решает великие проблемы эпохи, когда он раскрывает закономерности истории в действиях и переживаниях своих героев, то он тем самым не только создает замечательные художественные произведения, но и провозглашает устойчивые в веках принципы творчества. Эти принципы, наряду с народностью оценок, данных характерам и ситуациям, составляют основу современной эстетики реализма. Живы гуманистические идеи Шекспира, сохраняет свою остроту и его художественное видение мира, меняющейся действительности.

Кажется, Гете первый предрек бессмертие Шекспира: «Несть ему конца».

Человечество развивается, взгляды его становятся более глубокими, вкусы — более требовательными. А Шекспир остается все таким же неисчерпаемым, все таким же щедрым. Он приносит радость, заставляет думать о времени, становиться чище, бороться, действовать.

Примечания

1. Шекспир Уильям. Собр. соч., т. 7, с. 399.

2. Самарин Р. М. К проблеме реализма в западноевропейских литературах эпохи Возрождения. — «Вопросы литературы», 1957, № 5, с. 49.

3. Горький М. О литературе. М., 1953, с. 320.

Дата добавления: 2015-09-03