Глава пятая. Я зовусь человек.

Я — Брут, Марк Брут! Узнайте же, кто я.

Брут, друг своей страны! (5, 318)

До 1600 года труппа Бербеджа имела в своем репертуаре только две трагедии Шекспира — «Ромео и Джульетта» и «Юлий Цезарь». Лицо театра тогда определяли комедии и исторические драмы Шекспира. В первом десятилетии XVII века картина резко меняется: хотя комедии по-прежнему не сходят со сцены, основу репертуара составляют трагедии. Каждый театральный сезон знаменовался постановкой новой трагедии Шекспира, иногда в течение года ставились две пьесы этого жанра.

К феодальному прошлому возврата нет — это понимал художник, современность же отталкивала его со все возрастающей силой. Мировосприятие Шекспира становилось трагическим. Но он сохранил самообладание. Ни один из его героев не капитулирует перед враждебным временем, а «виновники зла у Шекспира всегда погибают. Это требование нравственной справедливости в его трагедиях соблюдается неукоснительно»1.

Трагедия «Гамлет» (1600) возвестила о новом периоде творчества, о новых интересах и настроениях. К этому времени в драматургии Шекспира складываются две разновидности трагического. В первой запечатлены героические образы, взятые из феодального прошлого. Во второй воплощены характеры, рожденные эпохой Возрождения, временем Шекспира.

При разборе «Генриха IV» был обнаружен трагизм образа Перси Хотспера. Вспомним этого доблестного рыцаря, действующего без страха и упрека. Перси Хотспер — ревностный блюститель дворянских традиций чести и одновременно алчный сторонник раздела страны.

Шекспир отдавал должное смелости и решительности Хотспера в бою, равно как и уму Ричарда III. Но он все же считал, что представители отжившего свой век феодального порядка должны удалиться с исторической арены.

В критике не раз отмечалась определенная сюжетная общность, присущая исторической драме «Ричард III» и одной из последних трагедий — «Макбету». Образ Макбета, безудержно рвущегося к власти, беспощадно уничтожающего врагов и друзей, во многом созвучен образу Ричарда III. Даже некоторые детали построения двух пьес совпадают. Макбету, как и Ричарду, являются духи убитых им дворян.

Таким образом, герой, а вслед за ним и читатель проходят дважды через острейшие моменты борьбы: первый раз, когда она развертывается в прямых столкновениях действующих лиц, и вторично, когда она становится объектом переживаний героя. Есть и различия в этих близких по духу пьесах. В «Макбете» глубже раскрыта психология героя. В отличие от Ричарда Макбет переживает духовную драму.

Вторая, исторически более важная разновидность трагического вызвана горестными последствиями рождения нового мира. Столкновение личности, освободившейся от феодальных пут, с обществом бесчестных эгоистов, лицемеров, стяжателей образует трагическую коллизию «Гамлета», «Отелло», «Тимона Афинского», «Кориолана». Герои этих пьес переживают трагедию, которая в своих существенных чертах тождественна трагедии бесправного народа, даже когда эти герои либо далеки от народа, либо сторонятся его.

Трагические герои Шекспира испытывают особый подъем духовных сил, который тем более возрастает, чем опаснее их противник. Их пафос — это, если применить определение Гегеля, «те всеобщие силы, которые выступают не только сами по себе в своей самостоятельности, но также живут в человеческой груди и движут человеческой душой в ее глубочайших глубинах»2.

Иными словами, сокрушение социального зла составляет величайший личный интерес, величайшую страсть героев Шекспира. Вот почему, несмотря на свою противоречивость, они гармоничны. Вот почему они всегда «современны».

Шекспировская трагедия запечатлела крушение одного мира и рождение другого. Обстоятельства складывались так, что это был двуединый процесс, длившийся довольно долго. Этим вызван стихийный историзм драматурга, у которого оба мира предстают чаще всего неотъединенно. Бывает так, что его современники наделены чертами, роднящими их с людьми далекого прошлого, и, наоборот, сквозь исторический сюжет проглядывает действительность Англии на рубеже XVI—XVII веков.

Незаконный король-убийца Клавдий убит, к власти пришел Фортинбрас, но мир остался таким же, каким был раньше. Гибель Отелло не может быть возмещена самым суровым наказанием Яго. В такой же мере это относится к трагической участи короля Лира, смерть которого не искупается поражением Реганы и Гонерильи. Во всех трагедиях противоречие между человеком и бесчеловечным Временем неразрешимо.

Время Шекспира знаменовалось не только крушением гуманистических идеалов, но и торжеством всеобъемлющего разума в искусстве и в науке. Мрачное средневековье становилось прошлым.

Несмотря на мрачный финал, в трагедии Шекспира нет безысходного пессимизма. Идеалы трагического героя неистребимы, величественны, и его борьба с порочным, несправедливым миром должна послужить примером для других людей. Это придает лучшим трагедиям Шекспира значение произведений, актуальных во все времена.

В критике было немало споров относительно того, осознанно ли действуют шекспировские герои или ими руководят слепые страсти: любовь, ненависть, ревность, тщеславие.

Изучая трагедии Шекспира, постоянно убеждаешься в умении автора синтетически воспроизвести картину жизни, охватывающую сферу мыслей и чувств с равной степенью проникновения. В такой, казалось бы, насквозь «эмоциональной» трагедии, как «Ромео и Джульетта», герои немало заняты анализом своих переживаний, своего отношения к обществу. А в такой интеллектуальной трагедии, как «Гамлет», сам герой ее и другие лица — Лаэрт и в одной сцене королева Гертруда — действуют под влиянием страсти.

Гамлет, например, считал одним из достоинств Горацио, что у него «кровь и разум так отрадно слиты», т. е. гармонически сочетаются ясный ум и богатство чувств. Гамлет «замкнуть в средине сердца» хотел такого друга, который был бы «не раб страстей» (III, 2, 77). Яго, наделенный большим умом и знанием людей, утверждал: «Если бы не было разума, нас заездила бы чувственность. На то и ум, чтобы обуздывать ее нелепости» (I, 3, 304—305). У Яго ум направлен к утверждению зла. Гамлет утверждает добро.

Можно обнаружить многочисленные связи, соединяющие трагедии Шекспира, различить в них общие черты идейного развития драматурга. Тем не менее любая пьеса Шекспира по-своему независима, особенна, неповторима, имеет «свой ключ». Лучше всего об этом сказал В. Г. Белинский: «Каждая драма Шекспира представляет собою целый, отдельный мир, имеющий свой центр, свое солнце, около которого обращаются планеты с их спутниками»3. И в этой вселенной, если иметь в виду трагедию, солнцем является главный герой, которому предстоит вести сражение со всем несправедливым миром и отдать жизнь. Но смерть не единственная развязка трагедии. В трагедии Шекспира две развязки. Одна непосредственно завершает исход борьбы и выражается в гибели героя. А другая вынесена в будущее, которое окажется единственно способным воспринять и обогатить несбывшиеся идеалы Возрождения и утвердить их на земле.

Примечания

1. Аникст А. Ремесло драматурга. М., 1974, с. 549.

2. Гегель. Соч., т. XII. М., 1940, с. 236.

3. Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. II. М., 1953, с. 288

Весь мир — тюрьма

Как воспринимает «Гамлета» наш современный читатель? Возможно, что его чувства и. мысли совпадут с мнением Гете, который объяснял трагедию Гамлета непосильностью задачи, возложенной на героя. Или читателю покажется более близкой точка зрения Белинского. Русский критик считал, что слабость воли — преодолеваемое состояние, что Гамлет становится борцом против развратного и деспотичного двора. Менее вероятно совпадение взглядов современника с оценкой И. С. Тургенева. В своей статье «Гамлет и Дон Кихот» автор «Отцов и детей» свел содержание шекспировского образа к черствому эгоизму, равнодушию, презрению к толпе. В противоположность Гамлету Дон Кихот, в оценке Тургенева, отличается благородством и гуманностью. Но в трагедии Шекспира Гамлета заботит судьба страны, всего человечества. Ему меньше всего присуще себялюбие.

Полемизируя с теми, кто акцентирует внимание на слабоволии и нерешительности Гамлета, Г. Козинцев в своей кинотрагедии изображает шекспировского героя последовательно целеустремленным, готовым до конца сражаться со злом. Исполнитель роли Гамлета И. Смоктуновский стремится воспроизвести мощные силы, таящиеся в личности, восставшей против зла. Благодаря этому «у зрителей ни на мгновение не возникает сомнения, что именно таким должен быть датский принц — наш современник...»1. Однако «по сравнению с шекспировским Гамлет Козинцева — Смоктуновского, наверное, проще, в нем обойдены многие противоречия и не вычерпаны все глубины»2.

Трагическое чувство Шекспира не тождественно трагическому мироощущению одного героя. Оно значительнее. Оно пронизывает все творчество Шекспира второго периода. И только в совокупности своей герои дают представление о масштабах трагического, о всем комплексе проблем, поднятых драматургом.

Трагическое эпизодически дает о себе знать еще в произведениях Шекспира 90-х годов, но становится доминирующим начиная с «Гамлета».

В отличие от Отелло и даже короля Лира, Гамлет последовательно осознает свою трагедию и ведет борьбу не вслепую, а отчетливо представляя себе, какой перед ним противник. Разрозненные факты жизни постепенно связываются воедино в сознании героя. Гамлет улавливает произошедшие в стране глубокие перемены и скорбит о том, что все идет к худшему.

Герой Шекспира дан крупным планом. Масштаб личности Гамлета возрастает оттого, что не одно созерцание всеобъемлющего зла характеризует героя, но также единоборство с порочным миром.

Противники Гамлета, в свою очередь, не бездействуют, они принимают вызов. Их нельзя недооценивать. Они обусловили трагедию Гамлета. Они «расшатали» век. Они — конкретные носители порока, виновники беззаконий и разврата, в совокупности своей составляющие враждебный Гамлету мир зла. Они враждебны не только Гамлету.

Клавдий убил родного брата и захватил престол еще до того, как возненавидел племянника и замыслил погубить его. Появление призрака позволяет Гамлету мысленно соединить прошлое с настоящим.

Гамлет, который отлично анализирует действия Клавдия, обвиняет его в том, что он лишил жизни законного короля и прибегнул при этом к самому гнусному коварству, напав на отца Гамлета, когда тот спал. Клавдий, по словам Гамлета, — «вор, своровавший власть и государство». Гамлет, следовательно, далек от того, чтобы злодеяния Клавдия рассматривать только с точки зрения семейной трагедии. В Клавдии воплощено зло общественное.

Но не случайно Клавдий убил брата, женился на его жене и замышляет убийство племянника. Семейные узы для него не препятствие.

Придворные стремятся уподобиться своему правителю. Полоний, Розенкранц и Гильденстерн становятся шпионами, Лаэрт — убийцей. Даже невинная Офелия используется для слежки за Гамлетом. Вначале зло тешит себя тем, что оно сожительствует с человечностью. Клавдий пытается «приручить» непокорного Гамлета. До определенного момента король раскаивается в совершенном преступлении. Не лишено искренности его восклицание:

Щека блудницы в наводных румянах

Не так мерзка под лживой красотой,

Как мой поступок под раскраской слов.

О, тягостное бремя! (III, 1, 70)3

Не до конца утраченная совесть столкнулась с безудержным индивидуализмом и властолюбием. Но преступное начало, укоренившись в Клавдии, быстро разрослось. Конфликт с Гамлетом ускорил этот процесс. После решения Клавдия устранить Гамлета на место совестливости приходит до конца рассчитанная дипломатия. Клавдий прикрывается маской благожелательства. Подписав смертный приговор Гамлету, перед отправкой племянника в Англию Клавдий по-дружески прощается с ним и называет себя «любящим отцом» (IV, 3, 108).

А когда принц возвращается целехоньким, «любящий отец» вновь замышляет убийство, натравливая на Гамлета Лаэрта. На этот раз король, желая смерти Гамлета, прикидывается, будто он заинтересован в том, чтобы принц победил в опасном поединке. Этот человек, по словам раскаявшегося Лаэрта, «сам готовил яд», чтобы отравить Гамлета, и он же публично заявляет: «За Гамлета король подымет кубок, в нем утопив жемчужину ценнее той, что носили в датской диадеме четыре короля» (V, 2, 150).

Доброта была личиной злодея, повинного в убийстве законного короля, в трагедии и смерти королевы Гертруды, в умерщвлении Гамлета, в том, что он заколол Полония, а следовательно, и в том, что Офелия сошла с ума и утопилась. На его совести и гибель Лаэрта.

Действительно, Клавдий выступает как наиболее опасный носитель зла. Его поведение угрожает всему государству, поскольку он король, поскольку в руках Клавдия власть. Абсолютная монархия показана в трагедии «Гамлет» как виновница и поощрительница беззаконий, как душительница человеческой свободы.

Можно полагать, что в данном случае обрисован облик монарха современной Шекспиру формации, а не феодального короля. Клавдий не принимает участия в сражениях и поединках. Зато он мастер по части организации шпионажа (отметим, кстати, что этот род занятий очень поощрялся и достиг «высокого» развития при Елизавете, особенно в последние годы ее правления). Он опасается «буйной толпы» и предпочитает не применять насилия открыто, а убивать тайно.

Привилегированная молодежь мало или совсем не увлечена придворной жизнью, не думает о воинских подвигах. Гамлет, Горацио и Марцелл предпочитают университетское образование, знают и любят светский театр. Они с охотой философствуют, причем не на манер средневековых схоластов и догматиков, а в соответствии с методом ученых Возрождения, которые строили свои выводы на наблюдениях за живой природой. Атмосфера и вся жизнь в Эльсиноре мало походят на быт и нравы средневековой монархии.

Шекспир, разумеется, не дает в трагедии прямолинейной и однозначной характеристики социального строя Дании. Однако достаточно сопоставить феодальное время в «Генрихе VI» со временем Клавдия, чтобы убедиться в том, что автор изображает в «Гамлете» более позднюю эпоху.

С этим временем Клавдия сталкивается Гамлет. Вначале конфликт едва ощутим, но уже носит социальный характер. Возникает ощущение близкой беды, сознание того, что нарушен нормальный ход жизни. Не один Гамлет выражает свое беспокойство. Увидев призрак, Горацио говорит: «Я в атом вижу знак каких-то странных смут для государства». Ему вторит Марцелл: «Подгнило что-то в датском государстве».

Гамлет не может сбросить со счетов личную обиду. Ему невыносимо видеть на троне «сатира» Клавдия, сменившего «доблестного короля». Ему тяжело перенести смерть глубоко чтимого отца. Вместе с тем Гамлет умеет более зрело охарактеризовать положение в стране, чем это сделали его друзья Горацио и Марцелл. Если у последних было смутное предчувствие беды, то Гамлет в самом разгульном образе жизни нового монарха видит одну из причин упадка Дании:

Тупой разгул на запад и восток

Позорит нас среди других народов;

Нас называют пьяницами, клички

Дают нам свинские. (I, 4, 30)

Гамлет противостоит королю, осуждает его, но конфликт, не получив толчка, пока не может дальше развиваться. Оставаясь на начальной своей стадии, он только и заключается в том, что Гамлет выражает недовольство словесно.

Чтобы контрастно выделить тяжелое душевное состояние Гамлета, помышляющего о самоубийстве, автор рисует благодушие короля. Клавдия тронуло согласие принца остаться при дворе и не ехать в Виттенберг. Читателю не совсем ясно, почему Клавдий заинтересован в присутствии племянника. Король заявляет:

...В согласьи принца, вольном и радушном, —

Улыбка сердцу; в знак чего сегодня

На всякий ковш, что Датчанин осушит,

Большая пушка грянет в облака... (I, 2, 18)

Что одержит верх — миролюбие дипломатичного Клавдия или возмущение Гамлета? Компромисс, конечно, не мог состояться и не состоялся. Благодушие Клавдия не успокоило Гамлета. Напротив, оно заставило его больше насторожиться.

За первым потрясением следует второе: Гамлет встретился с призраком и узнал о насильственной смерти отца. Принц намеревается немедленно наказать преступника. Он обращается к призраку с призывом:

Скажи скорей, чтоб я на крыльях быстрых,

Как помысел, как страстные мечтанья,

Помчался к мести. (I, 5, 34)

Гамлет готов к действиям. Но положение оказалось более сложным, чем можно было представить. Непосредственная борьба против зла на некоторое время становится невыполнимой задачей. Прямой конфликт с Клавдием и другие события, развертывающиеся в пьесе, уступают в своей значительности духовной драме Гамлета, выдвинутой на первый план. Понять ее смысл невозможно, если исходить только из индивидуальных данных Гамлета или иметь в виду его стремление отомстить за убийство отца. Внутренняя драма Гамлета состоит в том, что он многократно терзает себя за бездействие, понимает, что словами делу не поможешь, но конкретно ничего не предпринимает.

Сомнения, разочарования, раздвоенность Гамлета имеют конкретное основание и причины, таящиеся в самом жизнеустройстве. Несмотря ни на что, он отважился изменить мир зла и несвободы, но осознает, что это ему не под силу. Вот почему готовность сразиться с любым противником столь же присуща Гамлету, как и неверие в то, что его деятельность возродит свободу, справедливость и честность. Мир не созрел еще для того, чтобы осуществились идеалы Гамлета.

Когда Гамлет раскрывает смысл происходящих при дворе событий, он судит о Дании и о Времени строже, чем раньше. Если раньше его возмущал «тупой разгул» и дискредитация Дании в глазах всех народов, то теперь уже не этика, а политика волнует Гамлета. Весь мир — тюрьма «со множеством затворов, темниц и подземелий, причем Дания — одна из худших» (II, 2, 55). Человеческие права попраны. Восторжествовала несправедливость. Гамлет понимает, что ему придется участвовать не в рыцарском турнире, а в борьбе с лицемерием и деспотизмом. Он говорит:

Век расшатался — и скверней всего,

Что я рожден восстановить его! (I, 5, 40)

Так Гамлет осмыслил свое общественное предназначение. И мы сразу видим, что его не удовлетворяет та элементарная месть, о которой он заговорил, когда впервые встретил призрака. Он мыслит о том, как «вправить суставы» веку, Времени, как добиться того, чтобы родная страна перестала быть тюрьмой.

Да, Гамлет жестоко бичует себя за то, что он бездействует. Но ведь надо было не только осознать всю огромность жизненной задачи, надо было избрать путь борьбы. Это было не менее сложно, чем осознать свою трагедию как трагедию социальную.

Для Лаэрта все предельно просто: отец убит — значит, следует немедленно мстить. Лаэрт не щепетилен и в выборе средств: драка, мятеж, дуэль с применением отравленной рапиры — любой вид борьбы он приемлет, любое оружие он без раздумья пускает в ход. Контраст между ним и Гамлетом выразительно подчеркнут Шекспиром: Лаэрт идет на сговор с Клавдием, становится его орудием и, таким образом, вполне уживается с тем миром, который является тюрьмой; Гамлет обрывает всякую возможность компромисса с Клавдием.

Гамлет не мог воспользоваться методами борьбы, избранными Лаэртом. Ему чужды были и цели Лаэрта.

Впрочем, увидев короля в одиночестве, Гамлет чуть было не занес над ним карающий меч, но король молился, и его раздумье остановило Гамлета. Другой раз Гамлет уже пустил в ход оружие, когда «крыса» затаилась за ковром, в трудный час его объяснения с матерью. «Крысой» оказался не король, а его подручный.

Мы видим, что отказ от «простой» мести назревал в сознании принца постепенно, путь борьбы прокладывался с трудностями. В третьем акте внутренняя драма Гамлета достигает высшей точки; наиболее острый кризис выражен в монологе, начинающемся словами «Быть или не быть?».

Этот фрагмент стал знаменит и приобрел значение законченного, необычайно яркого по выразительной силе лирического стихотворения. В то же время монолог Гамлета завершает определенный этап духовного развития героя и органически связан с художественной тканью трагедии.

В альтернативном вопросе «Быть или не быть?», который на первых порах остается без четкого ответа, заложены два решения.

Одно из них — «умереть, уснуть — и только». Тема самоубийства, возникшая в первом акте, опять настойчиво развивается. И вновь опасение, что на том свете не будет покоя, «страх чего-то после смерти» «сбивает» Гамлета и всех тех, кому опостылела земная жизнь. Именно страх внушает «терпеть невзгоды наши». Если несколько модернизировать мысль Гамлета, то она сводится к тому, что смерть была бы недурным исходом в создавшихся трагических условиях, но пугает неизвестность.

Гамлет, видно, не свободен от суеверий, что, в частности, подтверждается его нежеланием убить Клавдия в момент молитвы. Но было бы ошибкой выискивать религиозные мотивы в трагедии Гамлета. Гораздо ближе мы подойдем к истине, если сосредоточим свое внимание на другом. Жизнь стала такой невыносимой, что для умного, честного и бескорыстного Гамлета земное существование теряет смысл. Как это все далеко от тех надежд, которые не так давно были возвещены героями жизнерадостных комедий Шекспира!

И вместе с тем это трагическое мировосприятие, этот беспросветный пессимизм Гамлета характеризуют лишь одну сторону монолога и, следовательно, общего состояния героя. Больше того, «романтическому» разрыву с постылой действительностью противостоит идея борьбы с миром-тюрьмой, развернутый образ которого дан в резких штрихах: «... плети и глумленья века, гнет сильного, заносчивость властей и оскорбленья, чинимые безропотной заслуге».

Второе решение — «ополчась на море смут, сразить их противоборством» — звучит столь же предположительно, как и первое — «умереть, уснуть». Это мысленное допущение двух, исключающих друг друга путей — само по себе свидетельство духовного кризиса. Единственное, что для Гамлета несомненно, — это «быть», понятное как бороться, а не просто существовать, покоряясь «пращам и стрелам яростной судьбы».

Монолог «неожиданно» прерывается появлением Офелии. Однако никакой неожиданности нет в том, что Гамлет не завершил своего рассуждения, а успел только лишний раз упрекнуть себя в нерешительности. Противоречивость и двойственность мышления Гамлета — черты, присущие герою.

Если ему и не под силу было излечить «расшатавшийся» век, дать новое направление Времени, то из своего духовного кризиса он вышел победителем. Это отметил еще Белинский. Эволюция Гамлета запечатлена в трагедии суровыми красками и предстает во всей своей сложности. Гамлет еще взвешивает свои возможности, задумывается над тем, какой путь избрать, а жизнь уже заставила его начать сражение.

Вначале вступает в действие мысль — острая, беспощадная к себе и к тому, чем живет окружающий мир, а затем изменяется и поведение Гамлета. «Безумие» — первая наудачу выбранная форма действий, попытка Гамлета хотя бы таким образом противопоставить себя придворному миру. Это именно придуманная и рассчитанная манера вести себя. Гамлет не скрывает своего намерения перед друзьями, он им говорит, что сочтет «быть может, нужным в причуды облекаться иногда».

Полоний — первый, кто испытал на себе «безумие» Гамлета, назвавшего этого придворного «торговцем рыбой». При всей своей ограниченности опытный царедворец правильно оценивает поведение Гамлета: «Хоть это и безумие, но в нем есть последовательность». Есть, значит, логика, есть смысл. Не безумие это.

Гамлет вовсе не безумен, он прибегает к своим странным иносказаниям только, когда встречается с людьми, которых презирает или ненавидит.

Исключение составляет Офелия. Хотя Гамлет и клянется, что сорок тысяч братьев не могут так любить, как он, в трагедии нет ни одной сцены, которая бы убедительно подтверждала эти слова. В пьесе запечатлено только его грубо-ироническое отношение к Офелии.

Совет уйти в монастырь и некоторые другие носят беззлобный, хотя и насмешливый характер. Иное дело — аллегории Гамлета в беседах с придворными. Это язвительные, полные ядовитых намеков обличения. В них — злость и ненависть, которые в условиях «тюрьмы» должны были быть выражены эзоповским языком.

«Безумие» Гамлета вначале вызывает нескрываемую тревогу и даже растерянность у придворных и самого Клавдия, а затем и ответную ненависть. Настоящее сражение, тщательно продуманное и организованное, — устройство спектакля, знаменитая «Мышеловка», с помощью которой Гамлету удалось «заарканить совесть короля».

Прав английский шекспировед Харрисон, отметивший, что постановка пьесы при дворе означала объявление войны между Гамлетом и Клавдием.

Можно было бы добавить, что война носила «тотальный» характер: ведь Гамлет восстал против всего мира-тюрьмы, где Клавдий был главным тюремщиком.

Если «безумие» было тайной войной, то спектакль был прямой атакой, цель которой — обнажить перед всеми облик преступника, завладевшего троном путем убийства брата. Здесь Гамлет предстает перед нами изменившимся. Отброшены все его сомнения и колебания. Решительность действий, изобретательность ума, творческое обогащение кем-то сочинённой пьесы, режиссерские уроки актерам, тонкий психологический расчет на слабость Клавдия, — вся эта бурная активность противостоит прежней двойственности и постоянному самобичеванию, которые были раньше свойственны Гамлету.

Приезд актеров ко двору был событием неожиданным. Однако сам Гамлет был к моменту их прибытия внутренне подготовлен, чтобы использовать театральное представление для обличения короля. В свою очередь актеры с первого слова поняли свою задачу. Между ними и Гамлетом была определенная общность. Они были знакомы с Гамлетом, уважали его, а он глубоко знал и любил театр.

Беседа Гамлета с актерами — замечательный художественно-исторический документ, дающий наглядное представление об эстетике шекспировского театра, о его борьбе против напыщенной декламации и всякой неестественности сценического поведения, о его верности реализму в искусстве. Кроме того, использование спектакля в политических целях наглядно свидетельствует об огромной общественной роли театра в шекспировскую эпоху. Заговорщики во главе с Эссексом, готовившие мятеж против Елизаветы, специально договорились с театром Бербеджа, чтобы накануне их выступления на сцене шла шекспировская хроника «Ричард II».

Спектакль своим напоминанием о совершенном злодействе ошеломил Клавдия. Он должен был на время оставить поле боя — бежал в растерянности. Это самая крупная победа Гамлета.

Весь дальнейший ход действий отличается резким обострением борьбы, в которой каждая из враждующих сторон старается захватить инициативу и навязать свою волю противнику. Не психологический анализ, а динамика развернувшейся битвы, тактические маневры бойцов определяют движение сюжета. Успех то на одной, то на другой стороне. Заняв командные позиции после спектакля, нанеся удар по соглядатаю Полонию, Гамлет вынужден затем обороняться от наседающих на него врагов. Он защищается. Он наступает. Это видно на примере блестяще проведенной операции, в результате которой не он, как этого хотел Клавдий, а шпионы Розенкранц и Гильденстерн должны быть казнены английским королем.

Затем Клавдий делает ловкий ход, подговорив Лаэрта убить Гамлета. Вновь пущено в ход коварство: кубок с вином, предназначенный для Гамлета, отравлен; оружие Лаэрта тоже отравлено. И Лаэрт настроен Клавдием так, что примирения ждать нечего. Не честный поединок, а заранее подготовленное убийство должно было решить исход трагедии.

Полоний и Офелия еще раньше расстались с жизнью, а в финале отравилась королева Гертруда, убиты Лаэрт и Клавдий, умирает от раны Гамлет. Это наиболее кровавая из всех трагедий Шекспира. Л. Н. Толстой подверг сомнению достоверность такого завершения сюжета, когда все главные действующие лица почти одновременно погибают. Думается, что нет оснований не верить Шекспиру.

Зрители привыкли видеть в театре пьесы, в которых изображались самые жестокие убийства. Жанр кровавой трагедии неспроста так пришелся по душе лондонцам — любителям острых ощущений: он был порождением суровой эпохи.

Но шекспировская трагедия не относится к этому популярному жанру, хотя в ней пролито немало крови. Во-первых, Шекспир не стремился поразить сознание зрителя историей убийств. Во-вторых, финал «Гамлета», заключая в себе элемент случайности (королева могла не отпить отравленного вина, а Лаэрт мог не обмениваться шпагами с Гамлетом), заранее подготовлен всем развитием конфликтов, всей логикой сюжетного развития.

Клавдий, достаточно опытный убийца, не брезговал никакими средствами для устранения своих противников. Вполне естественно, что он использовал яд. Зачем понадобилось отравить и рапиру и вино? Для того, чтобы не повторилась прежняя «ошибка», когда Клавдий целиком понадеялся на силу письма к английскому королю.

Наиболее спорный момент — обмен рапирами. Но оказывается, что и такая случайность была не редкостью и вполне могла произойти в горячке боя, в особенности, когда оба противника были возбуждены и раздражены.

Все приведенные объяснения кровавого финала не столь значительны, главное — это идея, вытекающая из трагического мировосприятия Шекспира: суть ее в том, чтобы концентрированно, в одной сцене показать, как страшна воцарившаяся бесчеловечность. Она мотивирована логикой характеров и замысла.

Уход из жизни каждого из персонажей имеет свое особое объяснение. Наиболее трагична судьба Гамлета, поскольку в его 9бразе истинная человечность, соединенная с силой ума, находит самое яркое воплощение. Соответственно такой оценке его смерть изображена как подвиг во имя свободы. Совсем не трагична гибель Клавдия. Он и смертью своей не мог искупить совершенных им преступлений и растления человеческих душ. Трагична смерть королевы Гертруды, но ее гибель по своей значимости несоизмерима с потерей, которую понесло общество, лишившись Гамлета. Каждая смерть по-своему оценена автором.

Трагедия Гамлета, смерть его объясняется не тем, что он решил, как Дон Кихот, один на один сразиться с мировым злом, а тем, что у него не было и не могло быть в ту эпоху реальных предпосылок для победы. Усилия личности не сливались с освободительным движением народных масс. И такие ситуации возникали в истории не раз, порождая обостренный интерес к «Гамлету». Трагедия Гамлета не типична для революционной эпохи. Ее историческое значение, ее объективный смысл состояли в том, что горе Гамлета, его протест совпадают с чувствами, возникающими у бесправного народа.

Социальное положение Гамлета — он близок к народу и далек от него, он наследник престола, но враждебен лживому и лицемерному королевскому двору — обусловило характерные особенности его личности и определило художественные средства, используемые для раскрытия образа.

Одиночеством Гамлета, но не только одиночеством объясняется важнейшая роль монолога в развитии действия. Духовная драма героя раскрывается главным образом в монологах. Это же средство использовано, чтобы передать весь процесс самоанализа героя и оценки среды.

Аллегории, посредством которых Гамлет высказывает свое отношение к противникам, а также к Офелии, помимо этой главной функции, выполняют еще одну. Иносказания подчеркивают наличие дистанции между Гамлетом и двором, определенного противостояния двух сил: одна не приемлет и не понимает другую, они изъясняются на разных языках.

Философская беседа с могильщиками также многозначна. Она обнаруживает в Гамлете ту естественную для человека, близкого народу, общительность, которая не наблюдается в беседах Гамлета с королем и придворными. На некоторое время меняется почти всегда мрачное настроение Гамлета. Он весело шутит, искренне радуется остроумию могильщиков и рассуждает о том, как прах Александра Македонского превратился в затычку для пивной бочки. Гамлет словно забыл о былом своем страхе перед загробным существованием и непринужденно фантазирует о превратностях судьбы в неземном мире. Потом он импровизирует:

Державный цезарь, обращенный в тлен,

Пошел, быть может, на обмазку стен. (V, 1, 136)

Эта сцена служит для известной разрядки напряженности? Трагическое действие временно «приостанавливается», в драматургическое повествование включается характерный для пьес Шекспира народный фон.

Аналогичный композиционный смысл имеет разговор Гамлета с актерами. Но здесь ощутим переход к основной теме. Беседа о реалистической игре связана с замыслом Гамлета — нанести как можно более сильный удар Клавдию.

В трагедии есть и более крутые отклонения от трагической темы. Например, семейная сцена в доме Полония, выдержанная в духе тонкой иронии. Полоний дает наставления легкомысленному Лаэрту, а Лаэрт, расставаясь с сестрой, в свою очередь поучая ее, склоняет Офелию остерегаться Гамлета. Такие сцены помогают автору ритмически отделить наиболее существенные, вершинные моменты трагического действия.

Благодаря некоторым «отвлекающим» эпизодам углубляется образ Гамлета, его человечность становится не столь суровой, как в тех сценах, где он борется. Теплота души, вдохновение художника, рассчитывающего на взаимопонимание, — таковы те новые штрихи, которые появляются в портрете, когда Шекспир показывает Гамлета, беседующего с актерами.

О целеустремленности Шекспира свидетельствует одна важная деталь в построении образа Гамлета. Принц датский после смерти отца имеет право на престол, он достиг совершеннолетия (правда, не совсем ясно, сколько ему лет). Никакие ссылки на незрелость не могли бы оправдать узурпацию престола Клавдием. Но Гамлет ни разу не заявляет о своих правах, он не стремится сесть на трон. Включи Шекспир этот мотив в трагедию, ока бы потеряла многое, прежде всего не столь отчетливо бы выявлялась социальная сущность борьбы Гамлета. Когда Горацио говорит об умершем монархе, что это «истый был король», Гамлет уточняет: «Он человек был, человек во всем». Вот истинная мера всех вещей, высший критерий для Гамлета. Сколько граней в этом сложном образе?

Он непримиримо враждебен к Клавдию, миру-тюрьме. Он по-дружески расположен к актерам. Он грубоват в общении с Офелией. Он обходителен с Горацио. Он сомневается в себе. Он действует решительно и быстро. Он остроумен. Он умело владеет шпагой. Он боится божьей кары. Он богохульствует. Он обличает мать и любит ее. Он равнодушен к престолонаследию. Он с гордостью вспоминает отца-короля. Он много думает. Он не может и не хочет сдержать свою ненависть. Вся эта богатейшая гамма меняющихся красок воспроизводит величие человеческой Личности, подчинена раскрытию трагедии человека.

Трагическое чувство Шекспира дает о себе знать не только в истории Гамлета, но и во всей системе образов. Это обнаружил еще Белинский, указав, что второе место в трагедии отведено Офелии.

Она не играет роль безумной, а действительно сходит с ума. Это не Джульетта и не Порция. Безвольная, беспомощная Офелия не может выдержать больших испытаний. Однако ее гибель только ускорена слабостью, но не вызвана ею. Вот почему симпатия читателя на стороне Офелии даже тогда, когда она послушно служит наблюдавшему за Гамлетом Полонию. Ее девическая наивность, доверие в такой же мере распространяются почти на всех, как недоверие, неведение Гамлета — все это ее по-своему оправдывает. С неожиданной проницательностью Офелия оценивает Гамлета. Подозревая, что принц действительно обезумел, она восклицает:

О что за гордый ум сражен! Вельможи,

Бойца, ученого — взор, меч, язык;

Цвет и надежда радостной державы... (III, 1, 73)

Высказавшись столь решительно о Гамлете, Офелия не открыла, однако, своей тайны. Мы так и остаемся в неведении относительно того, любила она принца или нет, какое место в ее жизни он занимал. Она как-то обособлена от него. Но трагедия Офелии усиливает общее тягостное настроение, доминирующее в пьесе и вызванное всевластием зла.

На образе королевы Гертруды необходимо вновь остановить внимание в связи с тем, что она единственное действующее лицо трагедии, которое под влиянием Гамлета внутренне очищается, осмысливает всю пагубность своей связи с преступным Клавдием. Жестокое обвинение, предъявленное ей сыном, неотразимо. И королева, в отличие от своего второго супруга, не потеряла совести. В совершенном отчаянии она признается Гамлету:

...Ты мне глаза направил прямо в душу,

И в ней я вижу столько черных пятен,

Что их ничем не вывести. (III, 4, 97)

В «Истории датчан» Саксона Грамматика, а затем в «Трагических историях» Франсуа Бельфоре (1576) королева становится сообщницей сына. Шекспир использовал основные элементы сложившейся фабулы, но в его пьесе королева не идет дальше признания своей греховности. Однако и этот шаг ее знаменателен. Страдание очищает королеву Гертруду.

В конце пьесы Шекспир последний раз взвешивает соотношение сил. Но как измерить эти силы, если все герои мертвы? Смертью смерть поправ, моральную победу одерживает один Гамлет. Автор указывает, что борьба не завершена, что разрешение конфликта — в будущем. За несколько минут до смерти Гамлет завещает Горацио поведать людям о случившемся. Они должны знать о Гамлете, чтобы следовать его примеру, чтобы «сразить противоборством» зло на земле и мир-тюрьму превратить в мир свободы.

Примечания

1. Липков А. Шекспировский экран. М., 1975, с. 156.

2. Там же.

3. Трагедия «Гамлет» цитируется в переводе М. Лозинского. См.: Шекспир Уильям. Собр. соч., т. 6.

Дата добавления: 2015-09-03