Все благородное обречено

Горестному выводу шекспировского героя предшествует не менее безрадостное его умозаключение: «Высокое неприложимо в жизни» (III, 3, 347). Поведение Отелло всего лучше опровергает это мрачное умозаключение. Но его отчаяние небеспричинно.

Отелло познал ужасы плена и радости военных побед, признание Венеции и презрение аристократов, считавших его «страшилищем чернее сажи».

Ничто не могло сбить его с пути — ни успех, ни поражение. Во всех обстоятельствах он оставался самим собой: благородным и мужественным человеком, боевым генералом республики.

Однако основное направление жизни все же должно было себя выявить и в судьбе Отелло: он должен был получить предназначенный для него сокрушительный удар. Если «все благородное обречено», то Отелло не миновать крушения. Святыню Отелло постигла катастрофа: рушилась его любовь, его вера в человека, в счастье.

Отелло связывает свою личную трагедию с общим ходом жизни, в которой «высокое непреложимо»1, и это в завершающей стадии трагедии ставит его на уровень мышления, достигнутый Гамлетом. Шекспировский герой порой рассуждает «о времени и о себе» более основательно, чем некоторые современные исследователи, толкующие трагедию Отелло.

До сих пор некоторые шекспироведы трагизм Отелло объясняют ревностью. На Западе такая точка зрения была общепринятой в XIX веке. В наше время она звучит как анахронизм: не надо быть очень глубоким мыслителем, чтобы понять, что судьба личности находится в зависимости от общественных условий. Иногда старую теорию «подновляют». Л. Кемпбелл, не удовлетворяясь повторением концепции Гервинуса, согласно которой шекспировская пьеса — исследование ревности, объясняет трагедию Отелло расовой принадлежностью героя. Эта американская исследовательница пишет: «На Отелло лучше всего остановить выбор, изучая ревность как страсть, потому что он принадлежит к расе, для которой ревность — естественное состояние»2.

А. С. Пушкин был первым, кто восстал против ложных толкований трагедии Отелло. Он писал: «Отелло от природы не ревнив — напротив: он доверчив»3. Действительно, вначале он относится к Дездемоне с доверием и уважением. Отелло становится подозрительным, грубым, ревнивым. Это ненормальное для него состояние. Оно вызвано Яго.

Причины разочарования в любви и, шире, в жизни — вне Отелло. Они кроются в наличии зла, в распространении зла. В таком его воздействии на Отелло, что он теряет самообладание, теряет веру в человека. И в какой-то момент он сам становится носителем зла, не будучи в силах противиться ему. Эта потеря для общества не менее тяжела, чем физическая смерть Отелло.

Такова сущность шекспировского замысла.

Трагическое содержание жизни предстает перед нами в истории отношений: Отелло — Яго и Отелло — Дездемона. За ними встают действующие лица второго плана: Брабанцио, Кассио, Родриго, Эмилия. Трагическое возникает как мотив с первым появлением Яго. Не нужно удивляться столь неожиданному решению Шекспира: через отрицательный персонаж передать чувство тревоги, неумолимое приближение худших времен. Драматург при этом не отступает от логики художественного изображения, поскольку не Яго выступает как носитель трагического чувства, он лишь заявляет о своих недобрых чувствах и намерениях.

И его монологи — предвестье бури — сигналы о надвинувшейся буре.

Он развязно противопоставляет себя Отелло: «На этой службе я служу себе... Я — Яго, а не мавр, и для себя, а не для их прекрасных глаз стараюсь» (I, 1, 284). Это уверенное самоутверждение необузданного эгоизма Яго, философия индивидуализма. Так создается довольно отчетливое представление о том новом взгляде на мир, который пришел на смену феодальным воззрениям Хотспера. Один из последних могикан рыцарства, Хотспер еще отстаивает право всего дворянства на жизнь, не стесненную единым законом государства. Яго — индивидуалист, живущий «для себя». Гуманность Отелло бесит Яго, он объявляет войну Отелло: «Я ненавижу мавра». Однако он не раз подчеркивает, что это тайная война. Рождающееся буржуазное общество должно было маскировать свой волчий облик. Но оно понимало свои цели.

Яго хотел погибели Отелло, потому что мавр, человек, стоял на пути хищника. Вот, собственно, и все, что можно смутно различить в изначальном трагическом мотиве. Яго не сразу вошел в свою стихию. Вначале он только оповещает Брабанцио о бегстве Дездемоны да водит за нос Родриго.

В первом акте действие развертывается не как трагическое действие. В отличие от того, с чем мы встретились в «Гамлете», где без всякой экспозиции открывается динамика трагического, в «Отелло» носитель зла отступает до поры до времени на второй план. Сначала дана картина торжества человека и воина Отелло, Дездемона показана в ореоле счастья, уверенная, сильная. На этом жизнерадостном фоне еще тягостней история ее гибели, ее отторжение от Отелло.

И Шекспир прослеживает, какова природа трагического чувства, как оно развивается из состояния гармонии. Вначале Отелло победитель. Его любовь безоблачна, необычна. Она совсем не похожа на юношескую страсть Ромео. Небывалое, быть может, чудо: до конца продуманное чувство. Оно имеет основу — духовную общность Отелло и Дездемоны.

И он уже не молод. За плечами десятилетия походной жизни, лишений. Ему ли после всех испытаний, выпавших на его долю, закружиться, подобно щепке, в водовороте страсти, ему ли слепо отдаться влечению, пусть даже очень сильному! Нет, Отелло мечтал о человеке, которого бы он полюбил серьезно, осознанно и который бы его понял.

Он встретил Дездемону. Если раньше он не знал, как совершенство выглядит, то теперь оно предстало в человеческом облике.

Это было его открытие, самое значительное событие его жизни. Но старый воин не потерял головы. Как и прежде, он исполнял служебный долг. О своих чувствах он мог и считал необходимым рассказать. Его счастье не было тайной. Он все взвесил на весах разума, понял и разъяснил другим, на чем зиждется его любовь:

Я ей своим бесстрашьем полюбился,

Она же мне — сочувствием своим. (I, 3, 300)

В подлиннике слова Отелло столь значительны, столь рельефны, словно высечены на камне, но в приведенном переводе Б. Пастернака их смысл искажен. Слово «полюбился» не способно придать монологу Отелло соответствующую оригиналу серьезность. В подлиннике нет слова «бесстрашие» — в противном случае Отелло выглядел бы хвастуном. Есть слово «опасности» (dangers), через которые герой прошел.

Удачнее передал мысль Шекспира переводчик М. Лозинский:

Я стал ей дорог тем, что жил в тревогах,

А мне она сочувствием своим4.

Но и здесь слово «дорог», более близкое оригиналу, чем «полюбился», не передает полностью мысли героя. В обоих переводах слишком прямолинейно говорится о сочувствии.

Достаточно точное соответствие подлиннику мы находим в подстрочном переводе проф. М. Морозова: «...Она полюбила меня за те бедствия, которые я пережил, а я ее — за сострадание к ним»5. Пусть на русском языке не очень гладко звучит «сострадание к ним» (бедствиям), но смысл здесь именно тот, который вкладывал Шекспир. Дездемона сопереживала с Отелло его былые невзгоды, трудности. И это их сблизило. Так возникло родство душ, так родилась любовь. Любовь Отелло была окрылена смелостью и решительностью Дездемоны. Девушка выступила против предрассудков патрицианской среды, отстояла свое право стоять рядом с Отелло.

Да, вначале Отелло — победитель. Старый Брабанцио вынужден признать тайный брак своей дочери. Сенат Венеции становится на защиту Отелло, стремясь, конечно, прежде всего сохранить на службе доблестного генерала.

Прекрасно сознавая, какова роль полководца Отелло в обороне венецианских владений, дож ценит в нем именно то самое благородство, которому не суждено одержать победу над миром наживы, лжи, подлости. Дож обращается к удрученному Брабанцио:

...Ваш темный зять

В себе сосредоточил столько света,

Что чище белых, должен вам сказать. (I, 3, 303)

Цельность характера, сила и гуманность Отелло подчеркнуты также в высказываниях других действующих лиц, например Кассио. Даже Яго признает достоинства Отелло.

Трагическое действие начинается с того, что меняется природа Отелло. Гармоничный человек теряет равновесие, рассудительность, расположение к людям. Доверие к Дездемоне сменяется подозрительностью, уважение — грубой бранью, нежность — побоями.

Таков объективный смысл поведения Отелло. Но если к внешнему ходу событий свести историю Отелло, то она вполне бы соответствовала выводам тех психологов, которые всю трагедию объясняют ревностью героя.

Не умаляя трагической вины Отелло, о которой еще будет идти речь, Шекспир детально раскрывает преступную роль Яго в эволюции характера и взглядов Отелло.

Цель Яго — разрушить Отелло, убить в нем человека, расщепить его сознание. «Яго старается вышибить из-под Отелло эту опору разума и сбросить его в пучину хаоса. Когда разум у Отелло становится игрушкой инстинктов, Яго, торжествуя, вздымает руки. На его улице праздник!»6. К Вместе с тем у Яго есть цели мелкие, например: набить потуже кошелек за счет глупого Родриго, получить должность лейтенанта, занятую Кассио. Но главные усилия Яго направляет против Отелло. Он стремится не просто вызвать ревность, но прежде всего лишить его веры в Дездемону. А поскольку для Отелло Дездемона — совершенное творение, то разочарование в ней неизбежно распространяется на весь мир.

Приемы Яго не блещут оригинальностью, но они изобретательно применены: украденный платок, подслушивание, устроенное так, чтобы Отелло принимал болтовню Кассио о Бьянке за разговор о Дездемоне, ложь во всех разновидностях — прямая, скрытая, полная, частичная. Эти приемы соответствуют низменным целям Яго. И он их искусно комбинирует, приспосабливаясь к каждой ситуации. Как проводник зла, он более изобретателен, чем доверчивый Отелло. Гуманизм в лице Отелло оказался слепым, не различая в Яго лиходея. Отсюда трагическое заблуждение Отелло — один из мотивов трагического действия: герой верит одному лишь «честному Яго» и не доверяет именно тем, кто действительно честен.

Отелло, находящийся между Дездемоной (честность, любовь, добро) и Яго (зло, ложь, ненависть), становится зависимым от Яго. Он верит его клевете. И Отелло можно понять: «аргументы» Яго имели видимость достоверности, их было много. Дездемона же не заботится о правдоподобии. Она считает, что правда и любовь не нуждаются в расцвечивании. Ей претит притворство не менее, чем несправедливость: она открыто защищает Кассио.

И тут уместно будет сказать еще об одном мотиве трагического действия. Находясь под воздействием россказней Яго, Отелло становится подозрительным по отношению к Дездемоне. Происходит то, о чем уже говорилось: Отелло оскорбляет Дездемону, а затем душит и закалывает ее. Но он поступает так, считая, что Дездемона заслуживает кары. Он полагает, что она действительно «уличная тварь». Он судит ее за измену человеку, человечеству, человечности. «...Она должна умереть, иначе она обманет и других»7.

Видно, что Отелло не просто ревнивец. Ему претит всякая измена, и он считает своим личным долгом стоять на страже бескомпромиссной морали. В то же время он не бесчувственный автомат, слепо карающий без оглядки.

Это для Яго не существует ничего святого, он презирает всех. Отелло же не позволил бы себе оскорблять невинную Дездемону. Всегда между ним и Яго есть стена, как бы они ни сближались. Но раздирающее Отелло противоречие заключается в том, что он, потеряв веру в любовь и честность Дездемоны, продолжает любить в ней ту свою подругу и жену, с которой связаны недолгие лучшие дни его жизни: «Я задушу тебя, и от любви сойду с ума... Я плачу и казню, совсем как небо, которое карает, возлюбив».

Отелло никогда не перестает быть человеком. И в этом принципиальное отличие трагедии Шекспира от новеллы итальянского писателя Чинтио, откуда взята фабула «Отелло».

Там Мавр деловито обдумывал, как бы ему остаться безнаказанным после убийства Дездемоны. С этой целью Прапорщик набил чулок песком и, по указанию Мавра, который сам не убивал жену, наносил удары невинной женщине. Все было продумано до деталей: чулок с песком понадобился, чтобы не оставлять следов на теле; расчет был и на обвалившуюся балку, которая могла «случайно» придавить Дездемону. Действительно, никто не догадался, как и кем была убита жена Мавра. Вот эта бездушная расчетливость карателя лишает героя новеллы того человеческого величия, которое присуще шекспировскому страдающему Отелло.

Все так, однако, если Отелло ни в чем не виноват, по какой причине он кончает жизнь самоубийством? Спору нет, главный виновник трагедии — Яго. И если сопоставить с ним Отелло, то достоинства последнего становятся еще более очевидными. Но мы вправе сопоставить Отелло и с Дездемоной. Ведь и она имела основания проникнуться подозрительностью, отвечать резкостью на резкость, когда обнаружила в Отелло перемены к худшему. Эмилия приводила довольно веские доводы, доказывающие неправоту Отелло. Несмотря ни на что, Дездемона оставалась прежней — верящей Отелло, любящей его.

Впрочем, даже не это главное. Отелло совершил суд над собой за то, что лишил жизни невинного человека. Уже в некоторых сценах 3-го акта мы перестаем узнавать гуманного Отелло — в нем вспыхивает что-то зверское, особенно в те напряженные минуты, когда между Отелло и Дездемоной возникает и развивается конфликт. Каждый из них стоит на своем, и построение диалога передает противоположность их целей, разрушение духовной общности:

Дездемона....Прими обратно Кассио на службу!

Отелло. Так принеси платок. Мне в этом всем

Мерещится недоброе.

Дездемона. Послушай,

Ты никого достойней не найдешь.

Отелло. Платок!

Дездемона. Давай о Кассио сначала.

Отелло. Платок!

Дездемона. Он трудности делил с тобой

И на слепой любви к тебе построил

Всю жизнь свою.

Отелло. Платок!

Дездемона. Нет, так нельзя.

Отелло. Прочь с глаз моих! (III, 4, 360—361)

В этом настойчивом требовании, в нежелании выслушать жену И понять человечность Дездемоны чувствуется и глубокое страдание Отелло, и его неоправданная жестокость. Перед смертью он, наверно, подумает об этих минутах, о том, какое горе из-за него пережила Дездемона. Но если бы речь шла только о благородном Кассио! Наступает момент, когда Дездемона должна защищать собственное право на жизнь.

Борьба между любовью к Дездемоне и отвращением к ней настолько опустошает Отелло, что он в суждениях своих становится совсем несправедливым. Последний разговор Отелло с Дездемоной яснее всего обнаруживает признаки духовной деградации героя:

Отелло. О грехах своих подумай.

Дездемона. Единственный мой грех — любовь к тебе.

Отелло. За это ты умрешь. (V, 2, 408)

Так мог сказать только Яго, для которого он сам — единственная ценность в мире, для которого любовь — пустой звук.

Так не мог сказать Отелло. Но это его слова.

И ответ Дездемоны звучит как суровый приговор: «Бесчеловечно отплачивать убийством за любовь». Но Отелло глух, он не слышит доводов разума. Яго не только разбил его идеалы, он лишил его способности логически мыслить.

Так складывается трагическая вина Отелло, которую он осознает потом как вину перед Дездемоной и, следовательно, перед всем миром. Потому он и казнит себя. Тем самым он преодолевает свою двойственность, становится таким, каким был прежде, и умирает.

Пробуждение человека в Эмилии тоже не завершается расцветом ее способностей — она погибает. И одураченный Родриго становится жертвой Яго.

Картина развертывается не менее мрачная, чем в «Гамлете». Здесь даже более густые краски, чем там, резче контрасты характеров, острее борьба.

Величественный, не лишенный налета патриархальности дож, он глава республики, руководитель ее армии, неустанный страж интересов Венеции. А все же и в его государстве что-то подгнило. Зловещий Яго обретает свободу действий. Брабанцио — аристократ старой формации. Он достаточно «смел», чтобы пригласить в свой дом Отелло, но превращается в злобного и сварливого обывателя, когда узнает о бесповоротном решении дочери. Честный, но слабовольный Кассио — игрушка в руках Яго. На него может повлиять любой. А его любовные забавы с Бьянкой, как, впрочем, и супружество Яго и Эмилии, служат контрастом возвышенной любви Отелло и Дездемоны.

Шекспир стремился передать колорит страны и эпохи не только разнообразием характеров, но и другими художественными средствами. Динамика жизни, расширение интересов и связей государств, чувство национальной общности — все это выпукло передано в сцене ночного заседания сената. Южная ночь на Кипре, народное гуляние — тоже яркие краски творческой фантазии Шекспира.

Однако богатое соцветие образов, живописность — не самоцель автора. В сложной гамме тонов выделяется борьба Отелло с Яго в качестве главного направления сюжета. Это столкновение гуманизма с бесчеловечностью, ставшей нормой, законом отношений. Это сложный конфликт, который нигде не носит характера прямого столкновения противников.

Но при всей его сложности он лишен абстрактности. Он очень конкретен и непосредственно отражен в жизни и смерти Отелло и других действующих лиц.

Кажется, ни одну пьесу Шекспира не связывали столь настойчиво с тем, как в наше время ставятся проблемы равенства и справедливости.

Во всем величии предстает традиция воплощения образа Отелло на советской сцене. А. Остужев (Малый театр), А. Хорава (Тбилисский драмтеатр им. Ш. Руставели), В. Тхапсаев (Северо-Осетинский драмтеатр) — каждый из этих актеров по-своему воплощал характер венецианского мавра. У Остужева резче выделен мучительный процесс осознания зла. Хорава во всей полноте воспроизводит трагедию любви Отелло. Тхапсаев лучше всего воссоздает историю внутренней борьбы в душе Отелло. Но при всех различиях в трактовке, лучшие исполнители роли Отелло раскрывают общественный характер его трагедии и те черты ренессансной личности, которые присущи шекспировскому герою.

В фильме английского режиссера С. Берджа роль Отелло играл известный актер Л. Оливье. «По силе страстей, по великолепной и холодной яростности, по доведенной до совершенства пластике и той оглушительной мощи, которой Оливье наполняет шекспировский стих,...образ Отелло — одно из высших достижений актера»8. Вместе с тем эта творческая работа Оливье обесценивается в самом существенном: «Отелло в этом фильме не гуманист, не титаническая личность, рожденная Возрождением,— он негр... под наносным слоем цивилизованности он сохранил всю свою дикость, варварство, неискушенную простоту, примитивную чувственность»9.

Но ведь Отелло, лишенный подлинного человеческого величия, не Отелло Шекспира.

Примечания

1. Здесь и дальше трагедия «Отелло» (1604) цитируется в переводе Б. Пастернака.— См.: Шекспир Уильям. Собр. соч., т. 6.

2. Campbell L. В. Shakespeare's Tragedies. L., 1961, p. 138.

3. Пушкин-критик. M., 1950, с. 412.

4. Шекспир В. Избр. произв. М., 1950, с. 474.

5. Морозов М. Избр. статьи и переводы. М., 1954, с. 479.

6. Юзовский Ю. Шекспир и советская сцена.— «Шекспировский сборник». М., 1964, с. 28.

7. Морозов M. Избр. статьи и переводы. Подстрочный перевод «Отелло». М., 1954, с. 548.

8. Липкова А. Шекспировский экран. М., с. 122.

9. Там же.

Дата добавления: 2015-09-03