Хронологические данные о творческом пути Мейерхольда

Книга Хантли Картера «Новые веяния в русском театре в период с 1917 по 1928 гг.»[135] содержит подробное описание этапов борьбы Мейерхольда с реалистическим направлением в театре.

Согласно данным этой книги:

1. Мейерхольд начал свои антиреалистические эксперименты еще задолго до Октябрьской революции 1917 г.

2. Творчество Мейерхольда, как и пьесы и литературные произведения ряда писателей, мировоззрение которых сложилось еще до революции (Андреева, Евреинова, Сологуба, Блока, Пастернака, Иванова и др.), не было национально русским. Оно органически вливалось в ту волну антиреалистического, символистского и формалистического движения, которая распространилась по всей Европе.

3. Русская революция дала лишь новый толчок творческой фантазии Мейерхольда и усилила его склонность к яркой театральности.

4. Конструктивизм, как уже отмечалось выше, был лишь одной из стадий его творческого пути.

Конструктивизм не являлся примитивным подражанием архитектуре промышленных зданий и современным механизмам, а был совершенно самостоятельной программой театра, преследовавшей чисто эстетические идеи. Произвольная трактовка классических произведений не была со стороны Мейерхольда варварством или причудой. Желая утвердить свое творческое «я» в тот или иной период деятельности в театре, он добивался полной свободы в обращении с пьесой. Однако Мейерхольд не был единственным, кто кромсал авторский текст пьесы в угоду режиссерскому видению или политическим воззрениям; то же характерно и для творчества Рейнгардта, Пискатора и Орсона Уэллеса, столь же свободно обращавшихся с пьесами.

Ниже приводится краткая хронология творческих исканий Мейерхольда в области театральной формы с 1898 по 1920 г.

{221} 1898 — Начало работы Мейерхольда в Московском Художественном театре в период его организации. Увлекшись реализмом, Мейерхольд создает роли Треплева в «Чайке» и барона Тузенбаха в «Трех сестрах».

1902 — Мейерхольд уходит из Московского Художественного театра и начинает поиски новых театральных форм, желая противопоставить их реалистической доктрине Станиславского, предписывающей игнорирование зрителя я, следовательно, соблюдение условности «четвертой стены».

В следующем году Мейерхольд совершает поездку в Италию.

1904 – 1905 — Мейерхольд становится адептом «условного» (как его называли в России) искусства. В своих постановках он стремится подчеркивать их несколько абстрактный характер.

1905 — Мейерхольд пытается создать «мистический театр». В его постановке туманной драмы Метерлинка «Смерть Тентажиля» уже находит отражение метерлинковский символизм.

1906 — Мейерхольд ставит пьесы в Тифлисском театре в формалистической манере, в которой сказывается влияние греческого театра. «Здесь он пытается осуществить идею применения музыки к драме (в постановках “Сестра Беатриса” Метерлинка и “Зов жизни” Шницлера)… Он стремится к тому, чтобы движения актеров походили на танец».

Несколько позже, ставя «Привидения» в одном из провинциальных театров, Мейерхольд убирает просцениум и не дает занавес между действиями. Между тем эта пьеса была написана исключительно для постановки в реалистическом плане с обязательным для актеров соблюдением условности «четвертой стены». «Уберите занавес, и все внимание зрителя будет тотчас же поглощено сценой и происходящим на ней; тем самым зритель будет лучше подготовлен к восприятию драмы», — одобрительно замечает Картер.

(Ноябрь) — Начало совместной работы Мейерхольда и знаменитой актрисы Веры Федоровны Комиссаржевской (1864 – 1910), находившейся в это время под влиянием символизма. Режиссируя ее петербургский спектакль «Сестра Беатриса», Мейерхольд ставит себе целью «дематериализовать сцену так, чтобы выразить тайное… {222} этой пьесы. Поэтому он придает постановке некоторое сходство с церковной службой». Чтобы приблизить актеров к зрителям, он использует технику неглубокой сцены (в том виде, в каком она применялась в мюнхенском «Кюнстлер театр»): «Актеры играют у самой рампы на фоне плоского декоративного оформления, напоминающего церковь». У его актеров «напевная речь, а также простой, четкий, словно рубящий, жест». Он подает актера как «барельеф, высеченный на фоне плоского декоративного оформления».

В том же году Мейерхольд совместно с Комиссаржевской удачно ставит мрачную символистскую пьесу Андреева «Жизнь человека». «Загримированные лица актеров походили на маски. Их бороды были как будто высечены из мрамора. Это должно было создать настроение и ощущение сна».

1907 — Вместе с Комиссаржевской Мейерхольд едет в Берлин и знакомится с творчеством Рейнгардта. Теперь Мейерхольд стремится придать актеру объемность скульптуры, помещенной в пространстве; актер трактуется как отдельная скульптурная фигура, а не барельеф на фоне декорации. Вернувшись в Москву, Мейерхольд ставит натуралистически-экспрессионистскую драму Ведекинда «Пробуждение весны», посвященную теме юности. Желая подчеркнуть объемность фигуры актера, он использует площадки разных уровней. Кроме того, он ставит поперек сцены лестницы, позволяющие актерам подыматься на разную высоту.

1908 — Разрыв Мейерхольда с Комиссаржевской, вызванный, по ее словам, тем, что она не разделяла его увлечения марионетками и стремления превратить актеров в куклы.

В тем же году Мейерхольд ставит пьесы в Минске. Здесь он продолжает свои эксперименты в поисках яркой театральности, используя ширмы вместо декораций и заливая светом зрительный зал. По мнению Мейерхольда, это «поднимает настроение зрителя и в то же время дает возможность актеру видеть, как в зеркале, производимое им впечатление». В оперных постановках Мейерхольд также все более и более скульптурно трактует фигуру актера, помещая его на пустых площадках разных уровней, чем подчеркивались очертания его тела, рук и ног. Надо полагать, что эта техника знаменует рождение {223} широко известного принципа мейерхольдовской актерской «биомеханики».

1910 — Мейерхольд разрабатывает новые и совершенствует вышеописанные ярко театральные методы. Свое отражение они находят в зрелищном спектакле «Дон-Жуан» Мольера и в применении масок в другой постановке. В этот период режиссура Мейерхольда носит сильный отпечаток влияния японского и греческого театров. Он ставит также арлекинаду.

1912 – 1913 — Мейерхольд едет в Париж, где ставит пьесу Д’Аннунцио в декорациях знаменитого Льва Бакста. Кроме того, он создает студию для обучения технике итальянской комедии дель арте.

1914 — В постановке символистской стихотворной пьесы Александра Блока «Незнакомка» Мейерхольд впервые использует «конструкцию» вместо «декорации». Это знаменует его отказ от символистской техники эстетического единства, или «синтеза». С этого момента Мейерхольд переходит к методу самодовлеющей театральности: «В спектаклях участвуют эксцентрики-жонглеры, китайские мальчики, перебрасывающиеся апельсинами в зрительном зале; необычные предметы и странные человеческие фигуры перемежаются у него в самой фантастической манере».

1918 — После Октябрьской революции Мейерхольд приступает к поискам динамичной формы, выражающей задачи коллективизма и способной отразить индустриализацию страны.

1919 — Мейерхольд ставит спектакли на открытом воздухе. Революционную рапсодию поэта Маяковского «Мистерия Буфф» он решает уже как «массовое зрелище». Вместе с тем он глубже разрабатывает технику сценической «конструкции», или «конструктивизма», которая, по существу, представляет собой лишь дальнейшую эволюцию его площадок разных уровней и «пластической» игры актеров. Вначале, подобно Аппиа, он использовал эти площадки только с чисто эстетической целью, стремясь освободить актера от предметов декорации и придать ему скульптурное пространственное измерение; однако последняя его сценическая конструкция напоминает уже механизм машины: Мейерхольд принес в театр «идеи строителя, инженера, механика… новую концепцию социальной среды».

1920 — Мейерхольд продолжает разрабатывать свою {224} систему «биомеханики», или «биодинамики», превращая актеров в спортсменов, акробатов, роботов. Эта система отражает идею «рефлекторного поведения» и павловскую теорию условных рефлексов. Он вводит в театральную практику вертикальные конструкции — каркасную раму с делениями на этажи и комнаты, соединяющиеся между собой платформами, лестницами и переходами. Такая конструкция Мейерхольда позволяла исполнять целый ряд сцен без антрактов. Вместе с тем он впервые вводит в свои спектакли куски кинофильмов, впоследствии ставшие одним из обязательных элементов эпического театра Пискатора и Брехта. Далее, он применяет переносную конструкцию и впервые использует передвижные стены и вращающуюся сцену, разделенную на концентрические круги, каждый из которых может в случае надобности вращаться независимо от других; это обеспечивает быструю смену идущих непосредственно один за другим эпизодов. Таким образом «он мог показывать подряд со скоростью кинофильма те 35 или больше сцен, на которые он делил пьесу». Пожалуй, для такой системы постановки годилось только акробатическое исполнение.

Свои эксперименты Мейерхольд продолжал в течение последующих семнадцати лет. Из его позднейших работ наиболее интересной по смелости режиссерской мысли была постановка гоголевского «Ревизора». Особенно удачной в ней была сцена возвращения Хлестакова с попойки, когда на заднем плане сцены вдруг открывалось множество дверей и в них входили люди, многозначительно шуршащие новенькими кредитками. Эта сцена, решенная в чисто фантастическом плане, красноречиво говорила о взяточничестве, характерном для царского режима. Человеческая память не способна вместить все разнообразное творчество Мейерхольда-режиссера, почему мы и не можем описать его должным образом. Искусство режиссера проявляется только на сцене, Мейерхольд же работал в сугубо театральной манере, и для него текст пьесы — и даже классической комедии Гоголя — был не более чем либретто для создания почти бессловесного спектакля. Шарль Дюллен — ученик Копо и крупный театральный режиссер, — воздавая должное Мейерхольду, в 1931 г. называл его «творцом формы и поэтом сцены. У него свой театральный язык, язык жестов и ритмов, который он изобретает для выражения своего замысла и который {225} столько же говорит глазу, Сколько текст — слуху»[136]. Неудивительно, что этот мастер театральной поэзии очаровывал каждого, кто видел его постановки, и даже тех зрителей, в душе которых таилось сомнение, не подменяет ли Мейерхольд подлинное искусство искусственностью, вынуждая их потворствовать своему преступлению.

Это краткое описание смелых экспериментов Мейерхольда, заканчивающееся 1920 г., должно дать достаточно ясное представление о природе его творческих исканий, отражающих в миниатюре поиски антиреалистической формы, характерные для театра XX в. в целом.

Также могут оказаться интересными приведенные данные и как свидетельство того, что практически все приемы и методы театральной стилизации уже были испробованы в свое время. Значит, перед нами стоит проблема не изобретения новых методов театрализации, а их органического и глубоко осмысленного использования.

Дата добавления: 2015-08-13