Новый угол зрения, новый аспект изображения

Писатели «новой волны» смотрят на деревню иначе, видят в ней не то, что видели их предшественники. То, что занимало умы «овечкинцев», – важное, но не главное. Теперь на первый план выходит другое.

Объект изображения тот же – жизнь деревни. Причем и время, изображаемый период, те же – деревня в 50-е, иногда даже в 40-е годы. Но интересует в этом объекте писателей нечто иное. Они смотрят на него под другим углом зрения.

Стало быть, при том же предмете существенно меняется содержание изображения.

Следствие – очевидные изменения и в эстетической сфере: в области характерологии, в приемах психологического анализа, в авторской позиции, в принципах и способах организации повествования.

В чем выражается новый аспект? Чем определяется разница в литературе двух смежных десятилетий?

На первый взгляд, разница просто разительна, особенно если сравнивать литературу 50-х годов с начальным этапом развития новой волны «деревенской прозы» 60-х годов.

3.3. Поворот в развитии «деревенской прозы» на рубеже 50-60 гг.

50-Е ГОДЫ:

Для литературы этого периода характерна необычайная злободневность. Движение ее тесно связано с движением общественной жизни. Литература прямо отражает состояние деревенских дел.

Отсюда характерные ее черты:

Ø острая проблемность, причем проблемы – социального, социально-психологического плана, так сказать, «хозяйственные дела»;

Ø «очеркизм»: очерк – на авансцене литературного процесса, собственно художественные жанры – как бы во «втором эшелоне», но проблемы, поднятые очерком, разрабатываются в них психологически и на другом, гораздо более высоком уровне обобщения.

Таким образом, предмет изображения – «дело», форма – производственный сюжет, рамки и содержание которого определяются социально-экономической проблемой.

Отсюда – интерес писателей к особого типа героям.

Кто поднимает колхоз? Или пытается поднять?

Как правило – человек со стороны: новый председатель, или секретарь райкома, или главный агроном и т.п. (старые до этого все разваливали, новый призван наладить дело).

Такой социальный статус героя литературы 50-х определяет ее персонажный ряд. Герои произведений – почти всегда – руководители: председатели колхозов, секретари райкомов и обкомов, директора МТС, главные инженеры и агрономы и т.д. Это литература о крестьянской жизни, но по существу, почти «без крестьян». Трудно вспомнить хотя бы одно-два значительных произведения, в центре которого стоял бы просто крестьянин.

Объект изображения и сфера действия, условно говоря, не изба, а контора. Собственно крестьянский быт мало интересовал художников, он почти начисто уходит из литературы либо рассматривается как нечто косное, в духе 20-30 гг., как проявление «идиотизма крестьянской жизни» (пример – повесть В.Тендрякова «Не ко двору»).

Чем это объяснить?

Преё1жде всего, злободневностью тогдашней литературы, стремлением решить – как можно скорее – не литературный, а жизненный вопрос, главную проблему дня – проблему хлеба насущного.

Естественно, что в центре внимания встали социально-экономические проблемы, их содержание определило жанровые типы (очерк, социально-психологическая повесть и рассказ), особенности конфликтов, формы и типологию сюжетов, а внимание писателей привлекали в качестве героев или не-героев прежде всего люди, от которых в тех условиях решение проблем зависело и которые это решение искали, т.е. начальство, руководители. Язык этой прозы довольно усредненный, часто невыразительный.

60-Е ГОДЫ:

Овечкинская программа – введение в действие принципа материальной заинтересованности колхозника – в 1-й половине 60-х гг. с опозданием на 10 лет была в какой-то степени выполнена. Экономика сельского хозяйства пошла в гору. Деревня получила относительный материальный достаток. Проблема хлеба насущного в принципе была решена, ее острота была для деревни снята.

Теперь можно было подумать и о душе – и литература круто меняет характер проблематики. Суть изменений:

Если в литературе предшествовавших десятилетий (30-50 -х гг.) преобладающим был пафос ПРЕОДОЛЕНИЯ с помощью социалистического города всего отсталого, темного, косного, индивидуалистического, собственнического в деревенском жизненном укладе, то в 60-е на первый план выходит пафос СОХРАНЕНИЯ в качестве непреходящего достояния всего ценного в ТРАДИЦИЯХ РУССКОЙ ДЕРЕВНИ: своеобразного национального уклада хозяйственной жизни, связи с природой, трудовых навыков, народной крестьянской морали, и ПРОТИВОСТОЯНИЕ тому, что несет деревне город.

Таким образом, пафос ИССЛЕДОВАНИЯ СОЦИАЛЬНЫХ ПРОЦЕССОВ И ПРОБЛЕМ сменяется пафосом ПОЭТИЗАЦИИ И ИССЛЕДОВАНИЯ КРЕСТЬЯНСКОЙ ДУШИ.

Произошла очень существенная переакцентировка деревенской темы. И в начале, у истоков этого процесса стоят два произведения: вторая книга шолоховской «Поднятой целины» и рассказ А.Солженицына «Матренин двор».

3.4. Принципиальное значение второй книги «Поднятой целины»

М.Шолохова и рассказа «Матренин двор» А.Солженицына

Вторая книга «Поднятой целины» примечательна тем, что здесь переакцентировка деревенской темы, смена художественного фокуса произошла в рамках одного произведения.

Во второй книге «Поднятой целины» тема собственничества, мрачного стяжательства (ср. сцены с отрубленными Титком Бородиным ногами убитых красноармецев, убийства бедняков Хопровых и др.), тема деревенского идиотизма уходит на второй план. Зато в полный голос зазвучала иная тема – тема учебы у народа, тема прекрасной крестьянской души, нравственной красоты здоровой трудовой крестьянской жизни, тема «чудинки» в характере крестьянина.

Душа труженика, а не душа собственника привлекает теперь преимущественное внимание художника.

В первой книге Давыдов, «человек со стороны», навязывает, причем силой, крестьянам свой пролетарский, рабочий опыт. И то страшное и мрачное, что этому в процессе коллективизации сопутствовало, в книге, которую автор назвал не «Поднятой целиной», а «С кровью и потом», показано – лаконично, но полно, исчерпывающе и ярко: раскулачивание; насилие; обман; уничтожение половины скота; перспектива грозящего голода; взрыв деревни изнутри, противопоставление крестьян друг другу; потеря чувства хозяина, отчуждение человека от земли, «новое издание крепостничества»; невероятная жестокость с обоих сторон; тяжелая нравственная атмосфера, – все это есть, все показано в первой книге «Поднятой целины». Недаром А.Платонов назвал «Поднятую целину» «самой честной книгой о коллективизации».

В начале второй книги Шолохов, так сказать, «ссаживает Давыдова с коня». Вспомните сцену на покосе, где Давыдов, приехавший на луг, увидел, что колхозники – в выходной – не работают, и поднял на них голос, угрожающе подняв кнут. Произошло столкновение с Устином Рыкалиным, который осадил начальника,– и в результате Давыдову пришлось слезть с коня, сыграть с мужиками в карты, поговорить с ними по-человечески, по душам. И только после этого конфликт был исчерпан, а колхозники приступили к работе.

Во второй книге Давыдов не столько учит, сколько учится у крестьян, усваивает крестьянский трудовой, общественный и нравственный опыт.

Тема необыкновенной сложности и красоты крестьянской души с большой художественной силой развертывается на страницах второй книги.

Нравственно-философская проблематика и вся концепция второй книги существенно отличаются от 1-й книги.

По своему нравственно-философскому пафосу это произведение другой эпохи, чем первая книга, оно ближе к литературе 60-х годов, чем к литературе и даже к творчеству самого Шолохова 30-х годов. Вопрос о художественном единстве «Поднятой целины» как целого – 1-й и 2-й книг, на мой взгляд, очень не прост.

Другое для 60-х годов принципиально важное произведение – рассказ А. Солженицына «Матренин двор».

С ним в литературу возвратился толстовский, «каратаевский» тип крестьянского характера.

«Не стоит село без праведника» – назывался этот рассказ в авторской редакции («Матренин двор» – название тоже не свое, не авторское, а навязанное редакцией журнала, как было и с «Поднятой целиной», которую Шолохов назвал «С кровью и потом» и название «Поднятая целина», с которым это произведение вошло в сознание многих миллионов читателей, так и не принял («На название до сей поры смотрю враждебно», писал он Е.Г.Левицкой[2], хотя и не стал его менять; точно так же поступил и Солженицын).

Вслед за Шолоховым и Солженицыным литература 60-х годов начинает все пристальнее вглядываться в реальное лицо крестьянина.

Сам этот характер, а не споры начальства о нем, становится главным объектом художественного исследования «деревенской прозы».

Аспект социально-психологический в анализе деревенской жизни решительно преодолевается преимущественной ролью аспекта нравственного, нравственно-психологического.

Причем с преобладающим вниманием к положительной, позитивной стороне крестьянской трудовой, семейной, общественной этики.

В центре новой деревенской прозы – не руководители, а сам человек на земле, его характер, его думы и заботы, его горести и радости.

Не «идиотизм деревенской жизни» (ср. Ф.Панферова с его «Брусками», в которых убежденно доказывалось, что «крестьянин, если разнуздать его, государство слопает»), а поэтизация крестьянской души становится главной заботой «деревенской прозы».

3.5. В.Белов о фильме «Председатель»

Четкое осознание этой переакцентировки как центрального момента всей нравственно-эстетической платформы течения «деревенской прозы» выразил Василий Белов в статье «Литература и кино»[3]. В 60-егг. по экранам страны с триумфом прошел фильм М.Салты­кова по сценарию Ю.Нагибина «Председатель» (с Михаилом Ульяновым в роли председателя Егора Трубникова и И.Лапиковым в роли его брата Семена). Вся публика и особенно критика, завороженные талантливой игрой великолепных актеров, буквально зашлись в восторженном визге.

И вот писатель Василий Белов выступил «против течения» – дал резко отрицательную оценку фильма и вообще всей тогдашней «кинематографической деревни», т.е. укоренившейся к тому времени тенденции изображения деревни в кинематографе.

Основной конфликт фильма (и повести Нагибина, по мотивам которой он создан) – между новым председателем Егором Трубниковым - возвратившимся в родную деревню бывшим полковником – и колхозниками.

Каковы крестьяне послевоенной деревни? Нежелание трудиться, индивидуализм, косность, корыстолюбие, неверие ни в кого и ни во что – вот основные причины всех бед послевоенной деревни – по Нагибину. Крестьянин – это проклятый собственник – как был им, так и остался. В этом смысл одной из самых сильных, впечатляющих сцен фильма: из-за клочка колхозного сена насмерть дерутся два брата: председатель колхоза Егор Трубников и его брат – рядовой колхозник Семен. Оба готовы друг другу глотку перерезать косой из-за этого сена.

Сюжетная основа фильма достаточно стереотипна: превращение отсталого колхоза в передовой, преображение его в современный агрогородок. А главный рычаг – сила, энергия, напор главного героя. В фильме создан самый настоящий культ личности председателя – в духе первой еще овечкинской программы. Но если в «лакировочной» литературе чудесные превращения происходили в результате слаженных действий сильного руководителя и охваченной энтузиазмом массы, то здесь крепкому руководителю противостоит инертная и косная масса колхозников.

Егор Трубников при помощи мата, крика и кулака приводит в чувство эту косную массу. Есть в фильме замечательная сцена – митинг, на котором председатель в качестве последнего и самого эффективного средства воздействия прибегает к трехэтажному мату. Она дана при помощи выразительной метафоры (кстати, эта находка режиссера Мих. Салтыкова – хороший пример нынешним киношникам, которые увлекаются прямым введением «ненормативной лексики» в речь своих героев): Егор Трубников командует: «Бабы, заткните уши!» – и «загибает» длиннейшее, на несколько минут, многоэтажное матерное «коленце». Звукоряд при этом выключается, видны только безмолвно раскрывающийся рот и жестикуляция председателя, изумленные лица слушателей и огромная туча воронья, которая в этот момент срывается с крыш, с деревьев и начинает встревоженно кружить над толпой.

Василий Белов по поводу этой и других подобных сцен говорит следующее: «Вот ведь он какой, русский мужик! Любит он над собой крепкий кулак, подай ему сильную власть да и только! Нельзя, невозможно сейчас, как и тридцать лет назад, видеть в крестьянине прежде всего собственника. Нельзя, невозможно так показывать колхозника, как будто бы не было поистине героических лет войны, да и не только войны, когда крестьяне отдавали стране все, что могли, а иногда и сверх того».

С точки зрения В.Белова, то, что мы видим в фильме, – это предвзятость, упрощение, клевета. В фильме все кажется правдой – и в то же время неправда. Неправда – не в обличительных даже картинах, она – в обобщенном образе крестьянина, в духовном облике народа, каким он представлен в фильме. Этот ложный образ складывается из множества бытовых черточек, достигает кульминации в эпизоде страшной драки двух братьев из-за клочка сена, а заканчивается, как апофеозом, сценой, где женщины – забитые, загнанные, замученные работой,– становятся на колени, ползут, изображая стадо голодных коров, под ноги председателю – и страшно мычат…

«Понятно, – говорит В.Белов,– что хотели сказать этой сценой своеобразного протеста авторы фильма (в сюжетном смысле). Но они недоучли эмоциональной многозначности, являющейся законом искусства. Подобные сцены и воссоздавали уничижительный образ крестьянина, который и явился главной неправдой фильма. Крестьяне не теряли достоинства никогда!» [4]

Это выступление Белова как нельзя точно выражает происшедшую в 60-е годы «смену вех» в «деревенской прозе».

3.6. «Деревенская проза» как выражение духовной оппозиции

В «деревенской» прозе было все, что связывают с понятием «оппозиции»: свой «самиздат», своя литература «в стол»[5], свое диссидентство, свои мученики (Л.Бородин). Но основная борьба, как и в «новомировском» крыле оппозиции, велась в подцензурной сфере, средствами искусства.

«Новая волна» «деревенской прозы» стала глубоким, фундаментальным выражением протеста и неприятия системы, уничтожающей крестьянина, выражением «корневой» духовной оппозиции к власти.

1. Она поднялась на защиту крестьянина от государства, которое десятилетиями давило крестьянина. Она смотрела не только в прошлое и защищала крестьянина не только от коллективизации – от этого защищать было уже поздно,– но от новых бед и напастей, которые навалились на деревню в хрущевские и брежневские времена. Хрущев решил прижать «мелких собственников»: обрезать приусадебные участки, сократить количество коров в личных хозяйствах, для этого запретить сенокосы не колхозных и государственных землях (вспомните трагедию Катерины и Ивана Африкановича из «Привычного дела» Белова: Катерина погибла из-за того, что надорвалась от непосильной работы, так как украдкой, по ночам, должна была косить сено для единственной кормилицы ее большой семьи – коровы Рогули).

А в 60-70-е писатели-деревенщики выступили против нового страшного удара – кампании по уничтожению так называемых «неперспективных деревень». Это был удар не менее страшный, чем коллективизация. Тысячи деревень в результате этой кампании, авторами и вдохновителями которой были сегодняшние записные «демократы», например, академик Т.Заславская, исчезли с лица земли и с географической карты: количество деревень в русских областях страны сократилось в 5 – 7 раз![6] Выступления «деревенщиков» против проекта «поворота рек» с Севера на Юг, из Сибири в Среднюю Азию сыграли главную роль в предотвращении глобальной экологической катастрофы, которой было чревато осуществление этого «проекта»[7].

2. «Новая волна» стала также выражением протеста писателей-«деревен­щиков» и против позиции интеллигенции либерально-демократического толка, которая, совершив цепь предательств своего народа сначала в 30-х, потом в 50-х гг., и теперь, в 60-70-х, когда на глазах уничтожалась окончательно русская деревня, либо активно в этом уничтожении участвовала, либо не обращала на все это внимания, озабоченная только «правами человека», и прежде всего правом на эмиграцию. Именно поэтому писатели-деревенщики становились в оппозицию к городу, и это нашло отражение в их прозе и поэзии.

3. Но самое главное в другом. Пафос «деревенской прозы» – не только поэтизация крестьянской души («новомировская» либеральная критика и сусловско-яковлевский официоз называли это «воспеванием патриархальщины»), но исследование глобальной по своему характеру проблемы трагических судеб деревни в прошлом и настоящем, тревога за ее будущее.

Лучше всего этот пафос выразил Федор Абрамов в своем выступлении на 6-м Съезде писателей СССР (1976):

«Старая деревня с ее тысячелетней историей уходит сегодня в небытие.

А что это значит – уходит старая деревня в небытие? А это значит – рушатся вековые устои, исчезает та многовековая почва, на которой всколосилась вся наша национальная культура: ее этика и эстетика, ее фольклор и литература, ее чудо-язык. Ибо, перефразируя известные слова Достоевского, можно сказать: все мы вышли из деревни. Деревня – наши истоки, наши корни. Деревня – материнское лоно, где зарождался и складывался наш национальный характер.

Духовные потери чреваты, быть может, еще большими последствиями, чем разрушение природы, хищническое истребление лесов и обмеление рек». [8]

3.7. Неадекватность термина «деревенская проза»

Название «деревенская проза» неадекватно масштабам и глубине проблематики этого литературного потока. И не только потому, что это не только проза, но и поэзия (Н.Рубцов, «тихая лирика»), и драматургия (А.Вампилов), и музыка (В.Гаврилин). И не только потому, что она отнюдь не только о деревне (У В. Астафьева, например, о деревне как раз немного произведений, а у Белова или Шукшина очень немало написано именно «о городе»).

В 60-80-х гг. прежняя социально-публици­стическая (очерковая овечкинская) и социально-психологическая (тендряковская) – «деревенская проза» перерастает в литературу общечеловеческой по масштабам проблематики, в литературу философско-этического плана.

Это проза ОНТОЛОГИЧЕСКАЯ (такой термин для названия всего литературного направления был предложен Галиной Белой и Е.Вертлибом, но, к сожалению, не прижился). Этот термин был бы, конечно, точнее.

Онтология (от греческого on – сущее и logos – учение) – учение о бытии, о сущем, о его фундаментальных основах, о вечном, неизменном, о главных ценностях бытия, о смысле жизни и смерти.

Онтология предполагает очищение сознания литературного героя от всего преходящего – от суеты, самодовольства, тем более политизации, отказ от временного, суетного во имя вечного (это то, что произошло с князем Андреем Болконским на Аустерлицком поле, то, что произошло со старухой Анной на смертном одре в «Последнем сроке» Валентина Распутина).

Один из писателей-диссидентов, прославившийся главным образом обильным введением мата в литературный текст, Юз Алешковский, однажды беседовал на телевизионном экране с рок-певцом А.Макаревичем в передаче «Час пик»[9]. Макаревич спросил, кстати, как раз о том, зачем используется «ненормативная лексика» в его произведениях. Алешковский в ответ стал рассуждать о жизни в советском обществе – как абсолютном абсурде, «если исключить, конечно, такие вещи, как жизнь и смерть, любовь и дружбу». Ничего себе вычитание! Это говорит только о том, что «диссидентская» литература, как говорится, «мелко плавает». Слишком много надо вычесть из «советской» жизни, чтобы представить ее абсурдом. Не логичнее ли «вычесть» как раз то, что Алешковский абсурдом называет и о чем пишет в своих произведениях?

Между прочим, деревенская проза именно это и сделала в 60-е годы, почти начисто исключив из своего поля зрения, признав недостойным изображения то, что было так важно (в положительном смысле) для «овечкинской» прозы и (в смысле негативном) для литературы диссидентов – парткомы, райкомы, собрания, мир начальников и пр., и сосредоточившись на «онтологических» предметах – жизнь, смерть, любовь, семья, дом, труд на земле лад, – на том, что составляет основу бытия и главный его смысл[10].

А насчет того, какая жизнь – «советская» или «постсоветская» больше заслуживает описания при помощи «ненормативной лексики», то один из поэтов «деревенского» литературного потока дал такой ответ Алешковскому и всем сегодняшним любителям «мата» в литературе:

Нам демократия дала

Свободу матерного слова,

И нам не надобно другого,

Чтобы воспеть ее дела!

4. Две ветви – две стадии развития «деревенской прозы»

Критики подразделяют «деревенскую прозу» на две ветви – лирическую и социально-аналитическую. Но провести такое разграничение четко и последовательно не удается, хотя феномен «лирической» прозы в 60-е годы, несомненно, существует как относительно самостоятельное художественное явление внутри общего направления «деревенской прозы». Тем не менее четко разделить писателей этого потока на «лириков» и «аналитиков» невозможно. Дело в том, что практически все писатели «новой волны» прошли через лирическую стадию на ранних этапах своего творчества.

С этой точки зрения «лирическая» и «социально-аналитическая» – это не столько «ветви», сколько стадии, этапы, фазы развития «деревенской прозы», причем с размытыми, «прозрачными» границами между ними. «Лирическая» стадия, кстати, целиком укладывается в рамки 60-х гг., а «социально-аналитическая», вобравшая в себя все открытия «лирической», проходит и через 60-е, и через 70-е, и первую половину 80-х годов.

Обе эти «фазы», отличаясь друг от друга по доминантным принципам и способам художественной разработки материала и проблем, едины по своему резко негативному отношению к современной действительности (особенно не деревенской) и общей духовной ситуации;

Ø по своему пафосу, социально-философскому содержанию, характеру идеала;

Ø по своей ориентации в современной литературе – по отношению к другим литературным направлениям и течениям, идеологическим и проблемно-тематическим группам («молодежной прозе», «новомировской городской», модернистской и авангардистской литературе и т.п.);

То есть это нечто цельное, две испостаси единого целого.

5. «Лирическая» «деревенская проза» 60-х годов

Она возникла на начальном этапе и стала первой фазой развития новой деревенской волны, первой, эмоциональной еще реакцией на обозначившиеся в современной жизни угрожающие процессы и проблемы.

В ней достаточно отчетливо выразились и нравственно-философский пафос «новой волны», и ее глубокие внутренние противоречия. Они, кстати, отчетливее обнаруживаются не у «корифеев» деревенской прозы, а у писателей второго ряда, хотя и серьезных, талантливых

---

Дата добавления: 2015-08-18