Немецкая литературная романтическая сказка

Творчество романтиков в каждой стране имело свою специфику, объяснимую особенностями национального исторического развития.

Тому, кто впервые знакомится с немецкой романтической сказкой, многое в ней может показаться странным: неожиданная фабула, своеобразные персонажи, отсутствие венчающей повествование победы добра над злом. Романтическая сказка – плод чистой фантазии, почти без опоры на традицию. Она не подчиняется никаким канонам, каждый раз создается как бы заново, повинуясь лишь воображению творца. Как утверждал один из ее создателей, в ней царит «подлинная природная анархия». [9, 5]

Едва ли не все немецкие писатели романтической поры отдали дань сказочному жанру: Новалис, Вакенродер, Тик, Арним, Брентано, Фуке, Шамиссо, Гофман и Гауф, не говоря уже о менее известных именах. Сама распространенность этого жанра свидетельствует о его важности для литературы всего направления. В сказке романтикам виделось воплощение сути поэтического творчества. «Сказка есть как бы канон поэзии. Все поэтическое должно быть сказочным», - писал Новалис. [Цит. по 9, 5]

Общие всему романтизму тенденции в немецких условиях приобретали специфические черты и характер. Принципы свободы, провозглашенные революцией, в немецких землях были восприняты не как принципы свободы политической, а как призыв к расширению внутренних и внешних возможностей личности, ее способности чувствовать и переживать необозримое многообразие бытия. [17, 3]

Романтическая сказка и явилась жанром, наиболее подходящим для выражения нового мироощущения. [9, 8]

Сказка раннего этапа, явилась своеобразным синтезом философии и поэтики, затрагивала космические проблемы, стремилась к воплощению бесконечности. В сказке раннего романтизма заключены универсальные романтические идеи; она не отражает, а преображает действительность, пытается угадать и передать через фантастические образы «предчувствуемую» тайну бытия. [1, 33]

Но уже в творчестве Тика происходит эволюция жанра. В своих критических работах Тик определяет особенности романтической сказки так: чудесное должно изображаться как естественное и, наоборот, в волшебный мир необходимо вводить образы реального мира. Так явления действительности проникают в сказку, приближая ее к реальному миру, наполняется ее современной проблематикой. Формируется новое качество жанра – «новеллистичность». [1, 34]

Второй этап развития романтизма в Германии (1806 -1814) связан с существенными изменениями общественной жизни в стране. Перед немцами встает задача национального освобождения, обостряется национальное чувство. Этим объясняется обращение художников немецкого романтизма к национальным основам жизни, к народному творчеству, старинным фольклорным преданиям и образам. [17, 8]

Сказка становится игрой, и все в ней обретает невероятный и ироничный характер. Романтическая свобода фантазии создает необычные образы и положения, которые оформляются в особые формы речевого стиля. [9, 13]

Так сказка постепенно превращается в крупное синтетическое произведение с большим количеством героев, со сложной внутренней структурой. [17,9]

На третьем, заключительном, этапе немецкого романтизма (1814 - 1830) ведущую роль играют А. Шамиссо, Г. Гейне, Э.Т.А. Гофман, В. Гауф. В их творчестве сказка наиболее отличается от волшебной народной сказки: обладает более сложной структурой, ярко выраженным авторским началом, частым стремлением создать иллюзию достоверности происходящих событий. [16, 148]

В сказках Э.Т.А. Гофмана представление о вселенской гармонии последовательно разрушаются признанием дисгармонии повседневной действительности. Ее удручающая, но бесспорная устойчивость, ощущаемая во всех деталях, гасит надежды, рождает тревогу, переполняет страхом. Взгляд художника уже не в состоянии уловить всеобъемлющую связь вещей. На его глазах мир раскалывается на две неслиянные сферы. Знаменитое гофмановское «двоемирие» исходит из фатально и окончательно осознанной противоположности идеала и реальности, их практической несовместимости. Сказка отражает новое состояние романтической души. [8, 159]

В творчестве Гофмана элемент чудесного был представлен очень ярко. Его «чудесное» можно назвать «чудесной действительностью», потому что оно постоянно окружает человека, оно находится в действительной жизни. Мир чудесный и мир реальный не разделяются, как у других романтиков – они оба существуют в одном. [15, 120]

В «Серапионовых братьях» Гофман говорит о «чудесном»: «Я думаю, что основание небесной лестницы, по которой хочешь взойти в высшие области, должно начинаться в жизни, чтобы каждый был в состоянии взойти по ней. Когда он, взлетая все выше и выше, очутится в волшебном царстве чудес, то он подумает, что это царство все еще в его жизни и составляет собственно ее прекраснейшую, чудеснейшую часть». Это «чудесное», таким образом, основано на действительной жизни, оно постоянно окружает нас. [Цит. по 15, 121]

Для романтика Гофмана мир поэтической мечты – единственное убежище от власти обыденного. Но он отдает себе полный отчет в его иллюзорности. Мечтой можно утешаться, забавляться, но едва ли стоит принимать всерьез ее волшебную прихоть. Взрослому человеку, обремененному реальными заботами, это едва ли полезно. Дети дело другое. Они способны верить в сказку – жизнь еще не успела наделить их скепсисом, рассудок еще не одержал обязательной победы над воображением. [14, 245]

После расцвета сказки Гофмана в немецкой литературе наблюдается уменьшение интереса к этой форме творчества. Романическое направление развивается в основном в жанре романа и новеллы. Новый взлет в развитии этого жанра в немецком романтизме, составивший заключительную фазу в истории литературной романтической сказки, произошел в творчестве Вильгельма Гауфа. [3, 73]

Обращение к жанру сказки в середине 1820-х гг. не совсем закономерное явление в позднеромантической немецкой литературе. В. Гауф продолжает романтические традиции своих предшественников, но исходя из некоторых положений эстетики Просвещения, подчеркивает воспитательную функцию литературы. Сказка в его представлении – наиболее доступная и всеобъемлющая форма общения с массами. Обращению В. Гауфа к этому жанру способствовало, прежде всего, характерное для позднего романтизма вторжение в произведения реалий действительности; фантазии же, которая в эстетической концепции В. Гауфа составляла основу поэзии и творчества вообще, отводилась преимущественно область сказки. На этом этапе литературного развития изменяется «сфера действия» сказки – теперь она нацелена в большей степени на детское мировосприятие, что свойственно не только сказкам В. Гауфа, но и поздним сказкам Л. Тика и Э.Т.А. Гофмана. Во вступлении к «Каравану» Гауф в аллегорической форме с сожалением отмечает упадок и непопулярность сказки, забвение фантазии и увлечение практическими проблемами. «Мудрые стражи» не допускают в свой город Сказку, любимое дитя Фантазии, и она вынуждена появляться в обличье альманаха, чтобы неузнанной пробраться к детям, единственно способным еще почувствовать «прелесть сказочного волшебства». [1, 34]

Трансформация жанра проявляется и в том, как решается вопрос «чуда», образующего основу романтической сказки. В сказках Гауфа царит атмосфера чудесного и необычайного, но он иначе, чем романтики иенского и гейдельбержского периодов, относится к этим категориям. В отличие от предшественников В. Гауф «верит не в чудо преображения жизни, а в чудо воображения». Подобно Э.Т.А. Гофману он считает возможным воссоздать поэтический мир только через чудесное, сказочное. Несмотря на большую сложность реализации соотношения фантастического и реального в сказках Э.Т.А. Гофмана, можно отметить главное, что сближает художественные позиции Э.Т.А. Гофмана и В. Гауфа: в их сказках не происходит отрицания мира действительности или преобразования его в мир поэтической реальности. Фантастическое и чудесное существует рядом с повседневностью, переплетается с ней. [1, 35-36]

Завершая эволюцию немецкой романтической сказки, сказки В. Гауфа не являлись в то же время чем-то законченным и стабильным, их тип претерпевал значительные изменения на протяжении всего творчества писателя. [2, 13]

Таким образом, произведения В. Гауфа и Э.Т.А. Гофмана можно назвать сказками с большими оговорками. В творчестве этих писателей происходит как бы размывание границ жанра, разрушение его изнутри. Сказка перерастает в более сложное, синтетическое произведение и, становится фантастической повестью, в которой уже не так четки границы между добром и злом. [9, 30]

Эпоху романтизма сменяет реализм и уделом литературы постепенно становится анализ законов и противоречий конкретной реальности. Фантазия уступает место наблюдению, оставляя для себя лишь маленький участок в обширной области искусства слова – сказку. Но теперь она апеллирует только к детям. [7, 18]

2.2 Анализ сказки Э.Т.А. Гофмана «Щелкунчик»

Сказочная повесть Э.Т.А. Гофмана «Щелкунчик и мышиный король» - одно из лучших рождественских произведений мировой литературы.

В этой сказке можно выделить несколько повествовательных уровней, связанных со своеобразием реализации принципа романтического двоемирия в творчестве Гофмана. Писатель использует такой метод повествования, при котором происходит параллельное развитие фантастической и реалистической сюжетных линий. [23, 123]

Мир реальный, земной предстает как несовершенный, обремененный множеством недостатков и пороков, однако писатель-романтик не стремится к социальной сатире, как считалось в советском литературоведении [См. 18]. Для него важнее создать художественные образы, которые обозначили бы проблему, а внимательный читатель ее «додумал». [23, 123]

Так, Н.Я. Берковский видит в этой сказке протест Гофмана против войны, поскольку Европа в тот период была замучены военными действиями, да и сам писатель немало от них пострадал. Н.Я. Берковский пишет, что Э.Т.А. Гофман милитаризма не разделял, и сказку о Щелкунчике следует рассматривать как полемику против милитаризма, где воинские дела описаны как эпизоды из мира детской комнаты, с участием мира игрушек, с забавными преуменьшениями, как они могут быть свойственны сказке для детей, и без славословия кровопролитию. Причем весь рисунок военных действий, военного маневрирования передан очень точно и очень правильно. Реальность этого рисунка и заполненность его, расцвеченность игрушечными, сказочными эпизодами – особый шуточный прием, идущий сквозь «Щелкунчика», усиление всего, что есть забавного в нем». [5, 435-436]

Исследователь отмечает также типичную для немецкого романтика критику «механической» цивилизации – символ ее становится чудесный замок, который смастерил Дроссельмейер и преподнес в качестве рождественского подарка Мари и Фрицу. В этом замке «люди» - марионетки исполняют одно и то же, именно поэтому дети, не утратившие естественность восприятия и непосредственность, быстро теряют интерес к этому «чуду». [5, 445-447]

Свое отношение к реальному миру писатель выражает в теме «мелкобесья» быта, которая становится ведущей во вводной сказке о твердом орехе: здесь филистерские интересы, сосредоточенные на колбасе и кусочках сала, торжествуют, а люди уравниваются с животными. Именно в таких моментах сказки юмор Гофмана граничит с сатирой. [8, 4]

Для перехода из мира реального в мир фантастический Э.Т.А. Гофман использует традиционный для него метод - в большинстве произведений (до 1817 г.) оптические образы служат Гофману «воротами» в иной мир. Можно по-разному пройти через ворота. Мари из «Щелкунчика» разбивает локтем дверцу стеклянного шкафа, где лежат игрушки, они оживают, и начинается битва с мышами. [10, 127]

Пожалуй, впервые в романтической сказке невероятные явления получают достоверное истолкование. Сказка начинается, когда маленькая Мари засыпает у шкафа с игрушками. Игрушки оживают и под предводительством храброго Щелкунчика начинают сражение с несметными полчищами Мышиного Короля. Сказка – сон, выдумка, плод фантазии. Здесь она явственно отделена от реальности. Окружающие с недоверием относятся к рассказам Мари, не без оснований видя в них следствие болезни и испуга. [7, 10]

Мари пугает гримаса на лице Щелкунчика, но девочка быстро понимает, что мигание язычка пламени в лампе исказило его черты. Семь маленьких колечек, которые она считает коронами семиглавого Мышиного Короля, оказываются брелоками от часов, когда-то подаренными ей крестным. [7, 10]

Вместе с тем по выдумке, буйной игре воображения, тщательно продуманным деталям чудесных происшествий «Щелкунчик» выделяется даже в творчестве великого выдумщика Гофмана. Сказка громоздится на сказку. [9, 26]

Избыточность сказочных деталей выявляет их несерьезность, иронически подчеркивает условность сказочного мира. Маленький читатель может упоенно и самозабвенно следить за подробностями невероятных событий, но только взрослому доступна заключенная в них ирония. В разгар битвы Щелкунчик произносит знаменитую фразу из шекспировской трагедии «Ричард III»: «Коня! Коня! Полцарства за коня!» Демонстрирует свое своенравие романтическая ирония; величественное и смешное, сливаясь воедино, показывают относительность всего на свете. [8, 159]

Мир мечты и фантазии контрастирует с реальной действительностью. Главной представительницей мира высоких человеческих чувств и отношений становится Мари. Эта маленькая героиня (ей всего семь лет) живет и действует в двух измерениях, легко преодолевая границу между ними, так как она, по словам крестного Дроссельмейера, «прирожденная принцесса», ей дано больше, чем другим людям, так как она наделена творческой фантазией, высокой духовностью, добротой, умением сострадать и активно защищать свои идеалы. [23, 123]

Эту фразу можно было бы обобщить и применить к детям вообще. В произведениях романтиков мы очень часто встречаемся с детьми, которые являются если не героями, то, во всяком случае, весьма важными действующими лицами произведения. Романтикам импонировала та непосредственность с которой дети воспринимают мира, та проста отношений к природе, к людям, наконец, наивная детская вера во все чудесное, в реальность сказки, которая отличает детей от взрослых. [15, 122]

Э.Т.А. Гофман, безусловно, принадлежал к тем романтикам, которые ввели в искусство культ ребенка и культ детства и которые рассматривали его широко – как период в жизни не только одного человека, но и всего человечества, отмеченный простодушием и чистосердечием. Недаром Новалис провозглашал: «Где дети – там золотой век». Вместе с тем, Э.Т.А. Гофман, рисуя образ Мари, проявляет себя как тонкий психолог, умеющий запечатлеть разные состояния детской души, а главное – способность детей создавать свой иллюзорный мир, наделяя игрушки свойствами живых людей и относясь к ним соответственно. Таким образом, возникает своеобразная проекция: реальный мир отражается в игрушечном, который в свою очередь переходит в сказочный, а сказочный план помогает расставить акценты в реальной действительности. Но при этом множественном сопоставлении система нравственных координат остается неизменной – это вечный контраст добра и зла. [23, 123]

Еще одна проекция двоемирия Э.Т.А. Гофмана проявляется в сказке как оппозиция двух миров: взрослого и детского. Всем известно пристальное внимание Гофмана к поведению и мышлению ребенка. В этом проявляется и чисто романтическая позиция детского мира, детского воображения. Лишь детям и людям, обладающим детски чистой душой, по мнению Гофмана, доступен истинный, идеальный, духовно богатый мир. [24, 22]

Конфликт, отсутствие взаимопонимания между детьми и взрослыми, которые не могут понять детей, не могут постичь их жизни в царстве сказки, - это конфликт, находящийся в области романтического противопоставления возвышенного, духовного мира и бытового, филистерского взгляда на жизнь.

Э.Т.А. Гофман, задолго до появления психоаналитика З. Фрейда, проник в особенности психики ребенка, психики «раскованного» восприятия, еще не заторможенного здравым смыслом и обыденным сознанием, где реальное и фантастическое не просто переплетено, а еще не расчленено, синкретично, где вымысел есть свободное продолжение существующего, где нет грани между полетом свободной фантазии и фиксацией действительности. [24, 23]

Кроме девочки Мари, в сказке «Щелкунчик» есть еще один герой, благодаря которому в жизнь приходит сказка. Это Дроссельмейер, смастеривший Щелкунчика. У него, как у Линдгорста в "Золотом горшке", два облика: он давний друг семьи Штальбаум, крестный Мари, старший советник суда и в то же время он тот самый королевский часовщик и чудодей, который нашел средство вернуть красоту принцессе Пирлипат. [26, 363]

В лице Дроссельмейера воплощен любимый образ немецких романтиков - человек, достигший в своем искусстве такого совершенства, что сделанное его руками оживает и продолжает жить независимо от своего создателя. Люди творческого труда, влюбленные в свое дело, были жизненным подтверждением идеи писателей-романтиков: искусство - единственное настоящее призвание человека, только в искусстве может найти воплощение красота мира, гармония, идеал. [26, 363]

Итак, Э.Т.А. Гофман усложняет композицию своего произведения тем, что вводит в повествование сначала сказочный план, а затем сказку о твердом орехе. Первое знаменует перенос повествования в душу главной героини, которая сострадая сломанному Щелкунчику, начинает творить свой мир, свою сказку, может быть, впервые осознав силу добра и силу зла. [23, 125]

Вводная сказка о твердом орехе играет важную роль в раскрытии главной идеи произведения, так как в ней рельефно и убедительно противопоставляются добро и зло, мир филистерских интересов и мир благородных чувств. По одну сторону – Мишильда и ее сын, семиголовый мышиный король, символизирующий зло объективное, природное, а также принцесса Пирлипат, олицетворяющая зло субъективное, исходящее от людей, по другую сторону –Щелкунчик, воплощающий самые высокие нравственные качества. [23, 125]

Эта сказка крестного Дроссельмейера становится уроком для Мари, с образом которой связана центральная тема произведения – тема взросления детской души, поставленной перед нравственным выбором. [24, 25]

Важную роль в этом сложном акте играет крестный Дроссельмейер, духовный наставник, обладающий мудростью и жизненным опытом. Однако путь к идеалу через верный нравственных выбор, по мысли писателя, должен совершить сам человек. Это и делает Мари – сначала в грезах и мечтах она помогает Щелкунчику, а затем наяву встречает своего прекрасного «принца». Наделенная божественным, духовным началом и способная сохранить его, несмотря на суровые реалии жизни, Мари совершает творческий акт преобразования действительности, когда добро и справедливость побеждает зло с помощью стараний романтической героини. [23, 125]

С главной темой произведения связана и проблема истинной и ложной красоты. О внешности Мари мы знаем мало, но писатель обращает наше внимание на большие голубые глаза девочки, заставляя вспомнить любимую формулу романтиков «глаза – зеркало души». Красота трактуется здесь в духе древнегреческого философа Платона – как естественная, проникнутая высшей духовностью. Кроме того, проводя параллель между Пирлипат и Щелкунчиком, Э.Т.А. Гофман противопоставляет физическую красоту душевному уродству и наоборот. Писатель не доверяет внешней красоте, так как она изменчива, непостоянна – так, теряют свою привлекательность и Пирлипат, и Щелкунчик. Красота же внутренняя не только помогает одержать победу над злом, «мелкобесьем» быта, но и преображает окружающий мир, наделяя его благозвучием и многоцветием. Э.Т.А. Гофман использует широчайший диапазон средств художественной выразительности, чтобы подчеркнуть торжество романтического идеала, а сказочное, фантастическое начало способствует воплощению положительной программы писателя, его романтической концепции человека и мира. [23, 125]

2.3 Анализ сказок В. Гауфа «Маленький Мук» и «Карлик нос»

О.А. Артемьева в своих исследованиях делит все сказки В. Гауфа на две группы: «восточные» и «европейские» сказки различаются не только «топографически», но и на уровне тематики, проблематики и образов. [2,4]

«Маленький Мук» попадает в группу «восточных» сказок, а «Карлик Нос» - в группу «европейских», тем не менее, исследовательница обобщает обе сказки, относя их к жанру «чистой сказки». В основе этих сказок лежит волшебство. [1, 35]

Как романтик, В. Гауф сохраняет приверженность к чудесному и невероятному, но воспринимает его не так, как его предшественники. Он верит не в чудо преображения жизни, а в чудо воображения. Его сказка развлекает. Но развлекая и поучает. [9, 29]

В. Гауф использует все традиционные атрибуты волшебной сказки. Новым здесь является другое. Проделав недолгий, но сложный путь, романтическая сказка снова возвращается к народной традиции. В творчестве В. Гауфа она – чуть ли не впервые за всю историю жанра – берет на себя задачу воспитывать. Занимательные чудеса теряют самодовлеющее значение, превращаясь в средство дидактики. [9, 29]

Заключенная в сказке мораль проста, прозрачна, доступна детскому пониманию и гуманна. История маленького Мука учит добру и внимательности к людям. Превращенный в безобразного носатого карлика Якоб, перестрадав, становится внимательным к страданиям ближнего, и тогда заклятие снимается с него. Фантастические ситуации в сказках Гауфа – в отличие от сказок его предшественников – обрастают не только достоверными подробностями, но и получают выразительную пластичность. Предшественники Гауфа не стремились к правдоподобию. Преображенная действительность в нем не нуждалась. Гауф же с максимальной достоверностью обставляет невероятное событие. [8, 314-315]

И все-таки в этих сказках создана классическая сказочная атмосфера, сверхъестественное определяет развитие всего конфликта. Образ главного героя сказки «Карлик Нос» Якоба непосредственно примыкает к традиционному ряду сказочных героев, он создан согласно законам жанра. Этот образ сказочного «простака», попадающего во власть злых чар, от которых он освобождается благодаря своей счастливой судьбе и помощи добрых волшебных сил. [3, 75]

Образ Маленького Мука создан по законам романтической поэтики. Его отличает романтическая исключительность. Герой сказки отчужден от всех прочих людей, всю свою жизнь он одинок и несчастен. Этот образ далек от образов простодушно-удачливых героев народных сказок. Сюжетные детали сказки имеют некоторое сходство с сюжетом народной книги о Фортунате, но это только внешнее сходство, так как концепция образа Мука далека от фольклорной трактовки главных героев. Своей непрактичностью и несуразностью Мук скорее похож на Ансельма из сказки Гофмана «Золотой горшок». [3, 76]

Маленький Мук – последний образ романтического неудачника». [8, 316]

Образ главного героя в этих сказках построен на изображении и подчеркивании крайностей, это относится как к воспроизведению черт его характера, так и к созданию внешнего портрета. Но и здесь проявляется реалистические элементы, возникают характерные бытовые сцены, описаны детали быта, жизненного уклада. Чудесное сосуществует с реальным, но вмешательство потустороннего в конкретный мир уже ограничено. [1, 38]

Отсутствие критической литературы не позволяет подробно проанализировать сказку «Карлик Нос», но исследователи достаточно подробно рассмотрели другую, одну из лучших, сказок В. Гауфа - «Маленького Мука».

Жанровой особенностью литературной сказки романтизма (и немецкого в частности) является ее включенность в литературную книгу. Сюжет не существует сам по себе, а обрамлен иной сюжетной канвой. Так, «Маленький Мук» входит в сборник «Караван», это «сюжет в сюжете». Подобное включение текста в гипертекст позволяет избежать прямой дидактичности: цель рассказов определяется как «развлечение», коротание времени во время путешествия. При этом магистральными сюжетами являются, по сути, именно вставные рассказы. Подобная композиция связывает тексты Гауфа как с европейской традицией («Декамерон», «Кентерберийские рассказы» и другие), так и с восточной («Тысяча и одна ночь»). В «Караване» Гауф обратился к популярной в те годы «восточной» теме. Однако проблемы и ценности, о которых идет речь, имеют общечеловеческий характер. [2, 17]

Композиционно «Маленький Мук» организован следующим образом. В предыдущей новелле нам представлен рассказчик (весельчак Мулей), а сама новелла – это еще один «рассказ в рассказе» – основную часть составляет повествование отца Мулея. Конец «Маленького Мука» – переход к следующему сюжету. [25, 146]

Сюжетно «Маленький Мук» начинается с конца – описывается главный герой. Иронические и реалистичные детали представляют его нелепую внешность. Поводом для рассказа отца героя становится неуважительное отношение мальчишек к Маленькому Муку. Причем главный герой идет жаловаться к отцу героя лишь тогда, когда он падает из-за мальчишек – к словесным шуткам он относится привычно и спокойно. Все повествование выдержано в реалистическом ключе. Рассказ отца имеет обрамление в виде ударов, которыми он награждает сына за проступок. [25, 146]

Вообще, в сказке очень интересны взаимоотношения двух миров: реального и фантастического. Фантастика подкрадывается очень незаметно – впервые она входит в текст в эпизоде с испытанием Маленьким Муком волшебных башмаков. И далее все более и более «набирает обороты». Потом опять сходит на нет – реальность (даже сверхреальность – вторая порция отцовского наказания) вновь вторгается в мир новеллы. [1, 37]

В этой сказке фантазия В. Гауфа создала и новые сказочные образы (Маленький Мук, фея Ахавзи), и новые неожиданные сюжетные повороты. Излюбленный мотив маскарада помогает движению сюжета: старушка, к которой попадает Маленький Мук, оказывается у замаскированной феей, замаскированы в комнатке и ее сокровища. Маленький Мук сам неоднократно прибегает к маскараду, переодеваясь то в торговца фруктами, то во врача. Фантазия Гауфа зиждется на находках народных сказок. Мук напоминает образы гномов, троллей. Не раз встречалось в народных сказках и упоминание о фруктах, от которых вырастают ослиные уши. [25, 143]

В других сказках герои, случайно обнаруживая чудесное, и не пытались сделать волшебный дар средством своего существования. А Маленький Мук пользуется своими волшебными туфлями и палочкой, чтобы добыть средства для жизни. Эта сказка представляет собой не описание приключений, они отнюдь не составляют главного; это своеобразная хвалебная песнь находчивому, умному и честному маленькому человеку, несмотря на уродливую внешность располагающего к себе. Внешне некрасивый Маленький Мук – самое положительное лицо в сказке. Напротив, ни придворные, ни король не выдерживают рядом с ним никакого сравнения. В этом заключается воспитательное и гуманное значение сказки, которая учит нас умению разглядеть в человеке доброе сердце. Подлость., зло не принесут счастья, а будут непременно наказаны. [25, 144]

Внешний вид мало говорит о внутреннем мире. Проникновение во внутренний мир изображаемых персонажей – главное для В. Гауфа, это и роднит его с романтиками. До эпохи романтизма внешнее уродство считалось искажением «образа божьего» и приравнивалось к исключительно злому началу. Романтизм утвердил примат личности над внешностью. Главное - личность, понимание человека. Внешняя форма зачастую обманчива. [25, 144]

Маленький Мук – отличен от других, он уродлив. Но за этим уродством стоит своя беда, своя история. Путь Маленького Мука – уход из дома и обретение Дома. В этой сказке четко определена целевая аудитория – она все же детская, потому как главная проблема – детская жестокость по отношению к «чужому», «другому», «телесно искаженному». [19, 36]

Вообще, сказка очень дидактична, но этот дидактизм не навязывается, а маскируется. Маленький Мук не получил образования (это вина его отца) и не готов к взрослой жизни. Он постоянно попадает из-за незнания жизни в критические ситуации (мораль для детей: учитесь). Без «волшебных помощников» и «волшебных средств» он не смог бы выжить. Но их сперва нужно было найти и заслужить (находчивость и доброта Маленького Мука помогает ему; мораль – будьте добрыми и великодушными, и будете вознаграждены). [25, 149]

Попутно происходит проверка разных ценностей на «прочность»: не случайно Маленький Мук родом из Никеи. Попытка Маленького Мука реализовать христианские ценности (добром за зло – когда он раздает деньги придворным) терпит неудачу. И он переходит уже к ветхозаветным ценностям – око за око. Король наказан – он остается с огромным носом и ушами – за обиду, нанесенную Маленькому Муку (мораль: нельзя смеяться и обижать «других» людей: ты сам можешь в любой момент стать уродливым и безобразным). [19, 36]

Пафос сказки заключается в том, что может быть, история, рассказанная отцом Мулея, и вымысел – в старости реальный Маленький Мук не имеет никаких элементов фантастического героя. Но главное в ней – формирование гуманистических ценностей, проявляющихся в отношении к искалеченным и уродливым людям (что очень характерно для европейского менталитета). Эти люди – тоже личности, каждый со своей удивительной историей. Маленький Мук проходит путь от незнания и непонимания жизни (не по своей вине) до «мудрости», которая представлена как «разочарование в людях». Но у людей еще есть шанс исправиться и быть людьми. [1, 39]

Своеобразие сказки заключается в особой композиции, имеющей литературную традицию; однако художественные средства (сочетание иронии, психолого-реалистических описаний с фантастическими элементами) знаменуют новый этап в развитии художественной мысли романтизма. Сказка дидактична, но это не явная мораль, как, например, у Ш. Перро. Это дидактизм латентный – за счет использования образно-психологических средств. Ценности, которые В. Гауф здесь постулирует, не сводятся к традиционному набору «быть добрым» или «бороться за свою судьбу»; все это есть, но проблема детализована – перед нами образец формирования нового европейского гуманистического сознания. [25, 150]

Заключение

Подводя итоги анализа сказок «Щелкунчик», «Маленький Мук» и «Карлик Нос», необходимо их сравнить по нескольким основным критериям.

Главный критерий, это конечно соотношение реального и фантастического в сказках. Э.Т.А. Гофман и В. Гауф решают эту проблему по-разному.

У Э.Т.А. Гофмана сказочное получает достоверное истолкование, но не опровергается и читатель каждый раз решает сам – верить ему или нет – все зависит от «поэтичности» его души. У Э.Т.А. Гофмана не происходит «исчезновения» реального мира. Его действительность чудесна, но она продолжает оставаться действительностью.

У В. Гауфа в реальность вплетается сказочное, и это сказочное является только средством для придания произведению формы сказки и используется писателем в сюжете не само по себе, а для конкретной цели (например, как средство мести в «Маленьком Муке», или чтобы «проучить» Якоба в «Карлике Носе»). Тем не менее, атмосфера у В. Гауфа сказочная. Создается ощущение, что В. Гауф обратился к форме сказки именно потому, что она, на первый взгляд, не допускала существования ничего реального, обычного. Он исходил из творческой установки не изображения фантастического и чудесного, не изображение мира фантазии, воображения, «парящего» над повседневностью. Наблюдая вторжение проблем реального в романтические произведения своих предшественников, Гауф стремился создать в собственных сказках свой вариант мира, преображенного своеволием его творческой фантазии.

Такие разные установки писателей, безусловно, влияют на героев их сказок. Так как сказочное у Э.Т.А. Гофмана происходит внутри реального человека, его героиней становится обычная девочка, которая играет в свою сказку. Герои В. Гауфа живут в сказочном пространстве, которое хотя и обозначено конкретными реалиями, но все же воспринимается читателем как некая «сказочная страна». По этому и герои В. Гауфа выглядят или меняются «по-сказочному», и имеют много общих черт с героями народной сказки.

Разные решения о соотношении реального и фантастического, их смещения и трансформации в сказках В. Гауфа и Э.Т.А. Гофмана – вполне закономерное явление позднеромантической стадии развития жанра.

Критерием, который объединяет обоих писателей с предшествующей традицией, является тема внешней и внутренней красоты. Маленький Мук, Карлик Нос и Щелкунчик внешне уродливы, но в тоже время являются воплощением лучших нравственных качеств в человеке.

Еще одним эти сказки близки – их объединяет герой-ребенок. Выбор этого типа героя, очевидно, обусловлен целевой аудиторией произведений – все они написаны специально для детей. Позднеромантическая сказка, как уже было сказано, обращается к детям. Романтизм же продолжает развиваться в жанрах романа и новеллы.

Целевая аудитория, безусловно, повлиял и на главные идеи заложенные в сказках. Сказка этого этапа, приближаясь к своим истокам в народной традиции, вновь обретает дидактизм. У Э.Т.А. Гофмана, который все же ближе к ранним романтикам, мораль сказки, ее идея, обращена к внутреннему, к душевному – воспринимать мир нужно как сказку, тогда мир станет лучше. В. Гауф же использует больше традиции эпохи Просвещения – его сказка более дидактична. Она исправляет нравы, призывает к принятию «чужого», к толерантности, к сочувствию и цель ее – формирование общечеловеческих качеств в ребенке.

Сказки «Маленький Мук», «Карлик Нос» и «Щелкунчик» являются итогом развития жанра немецкой романтической сказки. Но, можно также сказать, что именно эти сказки стали во многом основой и образцом для дальнейшего, общего развития жанра литературной сказки, сказки, которая обращена к детям.

Список использованной литературы

Источники:

I. Гофман Э.Т.А. Избранные произведения: В 3 т.: Пер. с нем. / Э.Т.А. Гофман; [Вступ. ст. и примеч. И. Миримского; Грав. Е. Бургункера и др.]. – М.: Гослитиздат, 1962. – Т.1.

II. Гауф В. Сказки: Пер с нем. / В. Гауф; [Вступ. ст. В. Каверина]. – М.: Худож. лит., 1992. – 365 с. – (Для семейного чтения).

Библиография:

1. Артемьева О.А. Гауф и немецкая романтическая сказка / О.А. Артемьева // Литературные традиции в зарубежной литературе XIX-XX веков: Межвуз. сб. науч. тр. / Перм. гос. ун-т им. А.М. Горького; [Редкол.: Р.Ф. Яшенькина (гл. ред.) и др.]. – Пермь: ПГУ, 1983. – С. 32-40. – Библиогр. в конце ст.

2. Артемьева О.А. Жанровые и стилевые особенности малой прозы В. Гауфа: Автореф. дис. на соиск. учен. степ. к. филол. наук / О.А. Артемьева; МГУ им. М.В. Ломоносова, Филол. фак., Каф. истории зарубеж. лит. – М.: Изд-во МГУ, 1983. – 25 с.

3. Артемьева О.А. Литературные и фольклорные традиции в сказках В. Гауфа / О.А. Артемьева // Вестник Моск ун-та. Сер.9 (10). Филология. – 1983. - №5. – С. 72-78.

4. Белинский В.Г. Отелло, фантастическая повесть В. Гауфа / В.Г. Белинский // Белинский В.Г. Собр. соч: В 9 т. / В.Г. Белинский; Редкол: Н.К. Гей [и др.]. – М.: Художественная литература, 1976. – Т.1. – С. 478.

5. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии: [Сб.] / Н.Я. Берковский. – СПб.: Азбука-классика, 2001. – 510, [1] с. – Библиогр. в примеч.: С. 489-511. – (Academia).

6. Бойко С. П. Великие сказочники мира / С. Бойко. – Ставрополь: Кавк. б-ка и Кя, 1997. – 527 с.: ил. – (Тайны сказки).

7. Ботникова А. Б. Э.Т.А. Гофман и его сказки / А.Б. Ботникова // Гофман Э.Т.А. Крошка Цахес, по прозванию Циннобер; Золотой горшок; Щелкунчик и мышиный король: [Для сред. и ст. шк. возраста: Перевод] / Э.Т.А. Гофман; [Вступ. ст. и примеч. А.Б. Ботниковой; Худож. В.П. Черникин]. – Воронеж: Центр.-Чернозем. кн. изд-во, 1987. - С. 3-18.

8. Ботникова А.Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм / А.Б. Ботникова; [М-во образования и науки Рос. Федерации, «ИНОЦЕНТР (Информация. Наука. Образование.)» и др.]. – М.: Аспект Пресс, 2005. – 347, [1] с. – Библиогр. в примеч.: С. 332-347. – (Золотая коллекция).

9. Ботникова А.Б. Сказка немецкого романтизма: [предисловие] / А.Б. Ботникова // Deutsche romantische Märchen = Немецкая романтическая сказка: Сборник / Сост. А.В. Карельского; Предисл. А.Б. Ботникова. – М.: Прогресс, 1980. – С. 5-32.

10. Вайнштейн О.Б. «Волшебные стекла» Э.Т.А. Гофмана / О.Б. Вайнштейн // Литературные произведения XVIII - XX веков в историческом и культурном контексте: [Сб. ст.] / МГУ им. М.В. Ломоносова, Филол. фак.; [Редкол.: С.И. Кормилов (отв. ред.) и др.]. - М.: Изд-во МГУ, 1985. – С. 124-130. – Библиогр. в конце ст.

11. Вильгельм Гауф: К столетию со дня рождения // Новый мир. – 1902. - №95. – С. 3.

12. Геердтс Г.Ю. Романтическая проза / Г.Ю. Геердтс; Пер. Е. Маркович // История немецкой литературы: [Пер. с нем.]: В 3 т. / [Общ. ред. и предисл. А. Дмитриева]. – М.: Радуга, 1985. – Т. 2. - С. 73-76.

13. Губер П.К. Э.Т.А. Гофман: [Предисловие] / П.К. Губер // Гофман Э.Т.А. Повелитель блох: сказка в семи приключениях двух друзей / Э.Т.А. Гофман; Пер. М. Петровского; Предисл. П.К. Губер; Гравюры на дереве А. Кравченко. – Л.: Academia, 1929. – С. 2-15.

14. Гугнин А. Послесловие / А. Гугнин // Гофман Э.Т.А. Сказки: Пер. с нем. / Э.Т.А. Гофман; [Послесл. А. Гугнина; Примеч. Н. Веселовской; Худож. С. Голощапов]. – М.: Дет. лит., 1989. – С. 243-248.

15. Игнатов С.С. Э.Т.А. Гоффман: Личность и творчество / С.С. Игнатов. – М.: тип. О.П. Сомовой, 1914. – 194, [1] с.

16. История зарубежной литературы XIX века: [По спец. «Рус. яз. и лит.»]: В 2 ч. / [Н.П. Михальская, В.А. Луков, А.А. Завьялова и др.]; Под ред. Н.П. Михальской. – М.: Просвещение, 1991. – Ч.1. - С. 130-151.

17. Карабегова Е.В. Немецкая романтическая волшебно-фантастическая повесть и ее развитие от йенских романтиков к Гофману: Автореф. дис. на соиск. учен. степ. к. филол. наук: (10.01.05) / Е.В. Карабегова; МГУ им. М.В. Ломоносова, Филол. фак.. – М.: Изд-во МГУ, 1984. – 24 с.

18. Козюра Н. Э.Т.А. Гофман (1766-1822): [Вступ. ст.] / Н. Козюра // Гофман Э.Т.А. Щелкунчик и мышиный король: [Для средн. и старш. шк. возраста] / Э.Т.А. Гофман; Вступ. ст. Н. Козюра; Пер. с нем. И.С. Татариновой; Рис. К. Рудакова. – М.-Л.: Детиздат, 1938. – С. 3-6.

19. Котариди Ю. Романтические мифологемы на примере авторской сказки В. Гауфа / Ю. Коиариди // Ломоносов-2003: Междунар. Науч. конф. Студентов, аспирантов и молодых ученых при поддержке Юнеско: Секция «Журналистика» / МГУ им. М.В. Ломоносова, Фак. журналистики. – М.: Фак. журналистики МГУ, 2003. – С. 35-37.

20. Неустроев В.П., Самарин Р.М. Вильгельм Гауф / В.П. Неустроев, Р.М. Самарин // История немецкой литературы: В 5 т. / [Под общ. ред. Н.И. Балашова и др.]. – М.: Наука, 1966.- Т.3. – С. 73-77.

21. От редакции: [Вступ. ст.] // Художественный мир Э.Т.А. Гофмана: сб. статей / АН СССР, Науч. совет по истории мировой культуры; [Редколл.: И.Ф. Бэлза и др.]. – М.: Наука, 1982. – С. 3-8.

22. От редакции: [Вступ. ст] // Гауфф В. Холодное сердце / В. Гауфф; Пер. с нем. Б.Д. Порозовской. – СПб.: Ф. Павленков, 1894. – С. 3-5.

23. Полякова, О.А. Аксиологическая структура сказочной повести Э.Т.А. Гофмана «Щелкунчик и мышиный король» / О.А. Полякова // Актуальные проблемы современной филологии: Литературоведение: Сб. ст. по материалам Всерос. науч.-практ. конф. / [Отв. ред.: Е.О. Галицких, Н.Д. Богатырева]; ВятГГУ. – Киров: Изд-во ВятГГУ, 2003. - С. 122-125.

24. Скворцова, И.А. «Щелкунчик» Гофмана и Чайковского: К вопросу о корреляции музыкального и литературного текстов в балете / И.А. Скворцова // Русская музыка XVIII-XX веков. Культура и традиции: Межвуз. сб. науч. тр. / М-во культуры Рос. Федерации; Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского; Казан. гос. консерватория им. Н.Г. Жиганова; [Редкол.: Бражник Л.В. и др.]. – Казань: Казан. гос. консерватория, 2003. -С. 20-26;

25. Тарасулла Р.З. Цикл сказок В. Гауфа «Караван» / Р.З. Тарасулла // Романтизм в русской и зарубежной литературе: Межвуз. тематич. сб. / Калининский гос. ун-т. – Калинин: КГУ, 1972. – С. 141-152.

26. Чавчанидзе Д. Романтический мир Э.Т.А. Гофмана: [Послесловие] // Гофман Э.Т.А. Золотой горшок и другие истории: [Для сред. И ст. возраста]: Пер. с нем. / Э.Т.А. Гофман; [Послесл. Д. Чавчанидзе; Примеч. Н. Веселовской]; Рис. Н. Гольц. – М.: Дет. лит., 1981. – С. 361-364.

27. Э.Т.А. Гофман: Библиография русских переводов и критической литературы / Сост. и вступ. ст. З.В.Житомирская; Отв. ред. Л.З. Копелев; ВГИБЛ. – М.: Книга, 1964. – 132 с.

28. Янышев С. Вильгельм Гауф: биографический очерк / С. Янышев // Антология мировой детской литературы: [ В 8 т.] / Гл. ред. В. Володин. – М.: Аванта +, 2001. – Т. 1. – С. 507-509.

[1] Подробнее см. Э.Т.А. Гофман. Библиография русских переводов и критической литературы / Сост. и вступ. ст. З.В.Житомирская; Отв. ред. Л.З. Копелев; ВГИБЛ. – М.: Книга, 1964. – 132 с.

[2] Белинский рецензирует издание: Гауф В. Отелло, фантастическая повесть: Пер. с нем. / В. Гауф. – СПб.: тип. Конрада Вингебера, 1835 - 119 с.

[3] К такому же типу изданий можно отнести и работу Бойко С. П. Великие сказочники мира / С. Бойко. – Ставрополь: Кавк. б-ка и Кя, 1997. – 527 с.: ил. – (Тайны сказки).

Дата добавления: 2015-08-13