Архитектура и строительство

Константинополь Время правления Юстиниана было отмечено боль-и храм св. Софии шой

строительной активностью. Новые дворцы и храмы возводились в столице и других центрах.

Константинополь в V—VI веках еще во многом сохранял дух античного города. Он был столицей в полном смысле этого слова: местом сосредоточения богатств и всевозможных развлечений, административным и культурным центром. Его называли Царьградом — царицей городов — и оком вселенной. Городской ансамбль Константинова града сложился в первой половине V века... Через многочисленные ворота, среди которых выделялись главные — Золотые, — проходили основные дороги, соединявшие столицу с другими центрами империи. Внутри города эти пути переходили в сеть константинопольских улиц. Магистраль, начинавшаяся за Золотыми воротами, подводила к центральной улице — Меси, к ней сходились проезды от всех сухопутных ворот. Главная магистраль вела к площади Августеон. Здесь были расположены Большой императорский дворец и ипподром. На основании описаний современников и по данным археологии можно в известной мере представить облик Большого константинопольского дворца. Его основные сооружения уступами спускались в сторону Мраморного моря, открываясь морским просторам своими террасами и аркадами. Парадные залы, перекрытые куполами, группировались вокруг перистильных дворов. Дошедшая до нас мозаика пола (первая половина V в.) пластической лепкой объемов и свободной композицией свидетельствует о живости античных традиций. Несколько лучше сохранился крупный дворец Константинополя Буколеон, выходивший фасадом к морю. Рядом с ним возвышался маяк. Площадь около императорского двор-ца была средоточием всех городских магистралей, что отличало заст-ройку Константинополя от регулярной планировки римских городов с их строгими прямоугольными членениями. Неподалеку от площади Августеон, за постройками дворца, Мраморное море переходило в Бос-фор и бухту Золотой Рог — морской путь и главную пристань. Пло-щадь перед дворцом воспринималась поэтому как центр подвластного византийцам мира. Именно здесь, на месте сгоревшей во время восста-ния «Ника» старой базилики, честолюбивый Юстиниан повелел воз-двигнуть «храм храмов» — главный собор империи, посвященный св. Софии, «премудрости божьей»...

Возведение собора продолжалось пять лет, с 532 по 537 год. В качестве архитекторов были приглашены знаменитые зодчие Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. Грандиозность замысла — создать главный храм христианской «ойкумены», которую Юстиниан стремился объединить в границах «вселенской» империи, — едва ли когда в дальнейшем могла встать перед византийскими зодчими. От архитекторов требовалось выразить в архитектурных

формах «непостижимость и неизреченность» христианского восприятия вселенной, ее сложность и гармонию, воплотить идею централизации-и могущества империи. Зодчие Софии блестяще решили эту задачу. Конструкция св. Софии Константинопольской объеди- нила центрический и базиликальный тип постройки при преобладающем значении купола. План св. Софии представляет собой слегка вытянутый прямоугольник, в центре которого выделен квадрат, обозначенный мощными устоями. Они являются главными вехами, отделяющими центральный неф от боковых. С запада и востока от опорных столбов отходят по две полукруглые экседры. С востока они примыкают к алтарной нише, а с запада фланкируют центральный вход в храм, за которым следовал нартекс. Нартекс и боковые нефы были перекрыты цилиндрическими и крестовыми сводами, алтарная ниша и экседры завершались малыми полукуполами. Центральный купол был возведен на парусах. Подобная конструкция в столь грандиозном масштабе (диаметр центрального купола св. Софии — 31,5 м) была осуществлена впервые. Значительный распор, который развивал первоначально более плоский купол храма, передавался на два больших полу-купола, расположенных на продольной оси здания, и погашался, переходя на полукупола экседр и апсиды. С боков давление купола уравновешивалось скрытой системой распоров — контрфорсов. Решение конструктивной задачи в храме св. Софии шло рука об руку с поисками образной

выразительности архитектуры. Каждая деталь храма, каждый новый аспект его внешнего вида и внутреннего пространства был призван донести главную мысль — явить миру образ вселенной таким, каким его родило сознание того времени. Снаружи вид св. Софии внушителен и замкнут. Окруженный с трех сторон почти вплотную подступающими к его стенам постройками, собор возвышался над ними своей венчающей частью. С улиц Константинополя воспринимался поэтому в первую очередь мощный купол Софии. Лишь

с восточной стороны храм можно было видеть от вершины до основания. Внешний вид св. Софии, с ее обращенными к городу стенами, поражал своим аскетизмом... Интерьер св. Софии представал ярким и неожиданным контрастом к аскетической суровости ее внешнего облика. Перед входом в собор, как свидетельствуют уцелевшие фундаменты, существовал просторный двор-атрий, окруженный портиками с большим мраморным фонтаном в центре. Колоннада двора предваряла и оттеняла своим равномерным движением многообразие

ритмов и аспектов, которое открывалось зрителю за дверями св. Софии. Нартекс встречал

входящего мраморной облицовкой стен и золотой мозаикой сводов. Здесь разделялись на два

рукава прихожане, готовились к торжественному выходу перед богослужением император и его свита. Девять дверей вели из нартекса внутрь храма. Право доступа через центральный вход, осененный высоким куполом, было предоставлено только императору и патриарху. Простой византиец попадал в храм через крайние двери и оказывался в боковом нефе. Своим видом боковые нефы напоминали продольные залы императорских дворцов, масштаб их членений был соразмерен человеку. Колонны, держащие своды, и выступы главных устоев в перспективе нефа закрывали стены, отчего пространство в боковых частях храма казалось словно расступающимся в стороны. Степень освещенности в различных частях храма была неодинакова. Это вносило прерывистый, волнообразный ритм в восприятие его пространства. Движение по нефам открывало все новые и новые неожиданные аспекты и сочетания архитектурных форм, особенно при взгляде через колоннаду на центральный неф. Его грандиозный масштаб становился особенно ощутим прежде всего в контрасте с невысоким пространством боковых помещений. В центре храма возвышался огромный амвон — сложное сооружение из серебра и драгоценных камней, вокруг которого разворачивались литургические церемонии. Они должны были иллюстрировать историю

вселенной в христианской интерпретации, а центральное помещение храма — служить ее

идеальным окружением. Грандиозный по размерам подкупольный зал воспринимался именно как образ мироздания. Обладая особой подвижностью, пространство храма казалось безмерным, проникало за пределы боковых колоннад, отступало в полукружья экседр, обретало пластичность и плавность в очертаниях аркад, полукуполов и сводов. И при этом интерьер св. Софии был наделен удивительной логической ясностью: глаз четко фиксировал поверхности стен и перекрытий. Но эти поверхности утратили свою материальность. Создается впечатление, что здание ограничивает хрупкая оболочка, сотканная из блеска цветных мрамо-ров, сверкающей золотой смальты и солнечных бликов. Стены, проре- занные аркадами и окнами, оказываются ажурными и просвечивающими; массивные арки, несущие купол, воспринимаются из центрального нефа тонкими обводами; главные устои — как небольшие выступы по-чти бесплотных стен. Освещение центрального зала нарастало по мере подъема вверх от приглушенного свечения нижнего яруса, восприни-маемого сквозь аркады экседр и боковых нефов, к ярко освещенным. окнам апсиды и к сплетению солнечных лучей, которые падали сквозь многочисленные окна у основания полукуполов. В этом потоке света главный купол, облицованный изнутри голубой мозаикой с золотым крестом в центре, воспринимался как явившееся чудо. Сорок окон у его основания создавали иллюзию светового кольца. Не случайно y современников рождалась мысль, что купол

подвешен к небу на золо- той цепи. Но тем самым была окончательно достигнута иная, чем в античности, ориентация архитектурного сооружения. Античная построй-ка воплощала идею

равновесия сил и поднималась, подобно органи-ческому телу, снизу вверх, воспринимая все новые и новые нагрузки...

(Тяжелое В.Н., Сопоцинский О.И. Искусство Средних веков. С. 56—59)

Крестово-куполь- В VIII—IX веках начинает главенствовать крестово-ный тип храма купольный тип храма. Главнейшей чертой этих зданий было появление крестообразно расположенных помещений, перекрытых сводами под прямым углом друг к другу, с куполом в центре. Интерьеры этих церквей отличались тяжеловесной статичностью, подкупольные опоры еще не порвали связи со стеной... Достоинства крестовокупольной постройки заключались в том, что в таком архитектурном решении было достигнуто единство утилитарной и образной системы здания в соответствии с духом византийского мировоззрения и характером культового действия. Помимо этого преимущества крестовокупольной архитектуры состояли в том,что она позволяла создавать, в

зависимости от условий, достаточно большое количество вариантов, менять масштабы здания при неизменности центрального ядра. Его составлял опиравшийся на четыре свободно стоящие опоры купол на барабане (в противоположность низким и плоским куполам предшествующего времени), от которого крестообразно, ориентируясь по сторонам света, расходились «рукава» равноконечного «греческого» креста — прямоугольные помещения, перекрытые сводами, как правило, цилиндрическими. Этот крест с куполом в центре был вписан в квадрат плана; поэтому по углам здания, между наружными стенами и рукавами креста образовывались четыре малые ячейки квадратной формы; в развитом типе здания они также перекрывались сводами. Применение сводов, соприкасавшихся друг с другом, создавало взаимоуравновешивающееся распределение нагрузок, чем облегчалось давление на опорные столбы и наружные стены. Сводчатые перекрытия благодаря

различию размеров помещений завершались на разной высоте и повышались от углов к центру. В соответствии с этим менялась и освещенность здания. Криволинейные очертания сводов находили свое завершение в идеальной полусфере купола. Пересекающиеся оси крестообразно расположенных помещений стягивали все пространство храма к подкупольной зоне; она доминировала благодаря своей высоте и наибольшей освещенности.

Второй по значению акцент в крестовокупольном храме был поставлен на алтарной части,

обозначенной полукруглой или многогранной апсидой, выступавшей за пределы квадрата плана, или тремя, а в некоторых случаях и большим количеством апсид. Особое положение алтарной ниши акцентировали также оконные проемы. Но намеченная таким образом продольная ось здания нейтрализовалась наличием алтарной преграды, которая замыкала интерьер по квадрату плана. Отсутствие прямолинейных перекрытий, наличие лишь арок, куполов, сводов сохранило в крестовокупольной постройке отмеченный нами в св. Софии «свисающий» характер всей архитектуры. Поэтому пластические и пространственные ритмы крестовокупольного храма воплощали одновременно движение вверх, к куполу, и от купола, как центральной точки, вниз. Такая пространственная ориентация наглядно символизировала идею «лествицы» — библейской мистической лестницы, по которой совершается якобы общение земли и неба.

(Тяжелое В.Н., Сопоцинский О.И. Искусство Средних веков. С. 70—78)

Дата добавления: 2015-08-05