Анатомия стиля. Никогда и негде ранее в столь художественно скромном жанре

Никогда и негде ранее в столь художественно скромном жанре, как политический плакат, не принимало участие такое яркое соцветие крупных мастеров своего времени: Маяковский, Родченко, Малевич, Лисицкий, Кпуцис и др.

Основным отличием рекламной продукции того периода было выра­зительное взаимодействие графики и текста максимально экономными и выразительными средствами.

Еще одной особенностью была документальность рекламы, дости­гаемая за счет введения в композицию фотографии, фотомонтажа.

И наконец, принцип графического конструирования. Рекламный пла­кат воспринимался как единый динамичный организм с точным модульным соотношением частей. Контрастное сочетание цветов, метрический повтор элементов создавали эффект конструктивной объемности, значительно по-

вышая функциональность рекламной коммуникации.

Александр Родченко. Архитектура, кинематограф, фотография, дизайн одежды, полиграфические изделия, сценография, реклама - вот дале­ко не полный перечень сфер его твор­ческих увлечений. В области рекламы наиболее инте­ресным представляется их опыт со­трудничества с поэтом Вл. Маяков­ским.

Хотя Маяковский сам неплохо рисо­вал в стиле сатирического лубка. Ос­танься он только художником, он бы вошел в историю политического ди­зайна как создатель трех тысяч агит­плакатов - "Окна РОСТА" (РОСТ -Российское телеграфное агентство; см. иллюстрацию). Он даже заслужил ленинское поощрение: "Маяковский неплохо ведет РОСТА".

Но пришел период НЭПа (новой экономической политики), вызвавший оживление предпринимательства. Активизировалась частная и государственная кооперативная торговля. Для сбыта продукции потребовалась реклама. Тогда и возник творческий тандем под маркой "реклам-конструкторы Маяковский - Родченко

Технология была такова. После получения заказа Маяковский писал текст, иногда делая при этом набросок "для ясности", а Родченко воплощал все это в виде готового графического оригинала для печати. В основе проектирования визуальной информации в рекламе Родченко исповедовал определенные пластические принципы.

Как правило, в основе его композиции лежат простые формы: прямо­угольник, круг, квадрат, треугольник.

Используются рубленые шрифты типа гротеск с преобладанием про­писных букв (прямоугольный брусковый шрифт), ровная заливка крупных плоскостей, двухкрасочная печать.

Характерна преувеличенная демонстрация структуры композиции. Под­черкнутое выявление конструкции, каркаса. Исключительная предельная ясность в подаче материала.

Вот фрагменты из статьи Родченко "О композиции": "В ней целый мир! Формат неузкий и не квадратный - "золотое сече­ние". У человека два глаза, и он любит продолговатое.

Я бы разделил изображаемый мир на три рода композиции. Обычное: все справа, необычное: все слева, и мистика-религиозное, умиротворяющее, все в центре. Художник "возвышается над толпой "... Его точка зрения всегда находится выше толпы. Для того чтобы видеть 9. AHA ТОМИЯ СТИЛЯ

несколько планов. В живописи больше горизонтальных картин - значит старая культура. Да и сама природа имеет больше горизонталей. Верти­каль - это город, техника ".

Это была рекламная коммуникация, рассчитанная на контакт с массой и на рифму с архитектурными комплексами Москвы. В схематичной, гео­метризованной графике воплощались приметы столь страстно желаемого стиля жизни. Недаром позднейшие выставки об этом периоде графическо­го дизайна часто именовались "Великая Утопия".

Одним из методов работы Родченко стало создание не просто отдельных рекламных плакатов, а построение целой графической серии, которая спо­собствовала созданию устойчивого имиджа предприятия - "Моссельпро-ма", "ГУМа", "Госиздата".

Например, для серии реклам многочисленной продукции "Моссельп-рома", была использована однотипная композиция с фиксированными зо­нами изображений различного товара. В нижней части рекламного про­странства размещался слоган "Нигде кроме, как в Моссельпроме ".

Подобный геометрический принцип формообразования характерен для многих областей дизайна 20-х годов. Это стилевое направление име­новалось конструктивизм. Оно возникло в 1920 году в среде левых живописцев и идеологов "массового действа". По словам одного из его теоретиков и практиков А. Гана, это - "стройное дитя индустриальной культуры ". В основе его тектоники, фактуры, конструкции лежали до­вольно прагматичные с точки зрения массового восприятия вещи. Недаром в книге А. Гана можно прочесть: "Своими символически-реалистически­ми картинками откроем неграмотной и невежественной России значение социальной революции".

Геометрическая композиция, расположение брускового шрифта за­ставляли запоминать изображение.

Стилевой язык рекламных плакатов был близок графическому языку агитпропа. Особое место среди оформленных Родченко политических из­даний занимают двадцать пять листов "Истории ВКПб в плакатах", изданных в 1926 году. Маяковский назвал ее "единственной историей в изобразительных и биографических образах коммунистической партии". Эти графические листы создавали у неискушенных зрителей, особенно иностранцев на международных выставках, ошеломляюще динамичный • образ жизни новой России - деловой, рациональный.

Здесь можно говорить о технологиях политического имиджмейкерства, паблик рилейшнз.

Разумеется, в 30-е годы, с их сталинским "Кратким курсом истории ВКПб", работы Родченко 20-х годов никак не рифмовались. Революционная новизна прошла. И стиль политической графики стал кардинально меняться.

Густав Клуцис (1895-1944) родился в Латвии, где окончил рижскую городскую художественную школу. Как дизайнер-конструктивист он про­явил себя именно в годы революционного подъема в России, куда попал с отрядом латышских стрелков, участвовавших в охране Ленина в Смоль­ном, а позже переехал вместе с правительством (Совнаркомом) в Москву. Именно здесь Клуцис порывает с военной карьерой и поступает в ВХУ­ТЕМАС, где вместе с Малевичем, Лисицким, Родченко, Весниным, По­повой и другими представителями новейших течений начинает поиски "новой сильной революционной формы".

По его собственным словам, он "систематически проходил путь от

сезаннизма к кубизму, футуризму, су-перматизму".

Его плакатной графике свойственно ис­пользование круга,квадрата, концен­трического принципа построения, уравновешивание элементов компози­ции при помощи диагонали. Совмещая разные направления в своих аксономет­рических изображениях, проектируя пересекающиеся пространственные ком­позиции из надписей, Клуцис также пы­тается выразить образ нового револю­ционного времени.

Очень часто он организует простран­ство в своих политических плакатах при помощи фотомонтажа. В этом жанре его стилистическая доминанта проявлялась наиболее ярко. Известно его выступление с докладом в Комакадемии в Москве на тему "Фото­монтаж как новая проблема агитационного искусства"(1931).

Но к середине 30-х годов, когда авангард угасает, теряет свой рево­люционный заряд, а стиль агитпропа изменяется и приобретает совершенно иные стилистические оттенки, Клуцис постепенно отходит отдел. В эти годы он начал свою незавершенную рукопись с программно-символическим названием "Право на эксперимент".

Но время художественных "прав" 20-х безвозвратно ушло. Начинался период "социальных обязанностей" раннего тоталитаризма. Реклама почти на три десятилетия исчезает из поля зрения, а политический плакат обретает совершенно иную стилистику "тотального реализма". Недаром и изданный в 1962 году под редакцией В.Ляхова альбом "Советский рекламный плакат" датируется совершенно конкретным пе­риодом 1917-1932 годов. К середине 30-х годов авангард полностью исчезает из сферы культурно-политической жизни.

Сама же художественная поэтика стилей русского авангарда про­должает активно плодоносить и в конце XX века. Большинство известных западных дизайнеров, являющихся законодателями моды в графическом дизайне, в определенный период своей творческой биографии отдали дань увлечению русским конструктивизмом, немец­ким экспрессионизмом и прочими авангардными стилями.

Лучший тому при­мер - Невил Броуди, яв­ляющийся сегодня од­ним из высочайших ав­торитетов в мировом ^графическом дизайне, одним из основателей постмодернистской "но­вой волны" 80-х. Среди художников, оказав­ших на него наиболь­шее влияние, - Алек­сандр Родченко, Эль Ли-сицкий, Курт Швит-терс. Одна из работ Бро­уди начала 90-х годов -графический комплекс Font International - це­ликом выполнен в стиле а-ля Родченко. И дело совсем не в подражании. Это эстафета стилей (см. иллюстрацию).

Дата добавления: 2015-08-05