Вступление. Снимаем мы реальность, а монтируем смысл.

"Снимаем мы реальность, а монтируем смысл".

(с) Бела Балаш

При изучении теоретического наследия Сергея Михайловича Эйзенштейна в первую очередь поражаешься широтой взглядов и мысли режиссера. Описание общих методов в кино и в других видах искусства не только говорит о синкретичности кинематографа, но и сближает художников разных направленностей, объединяя их одной целью.

«Раскройте "Вертикальный монтаж", или "Неравнодушную природу", или, еще лучше, исследование о монтаже - и вас обступят и античные мыслители от Аристотеля до Сенеки, и восточные мудрецы от Конфуция до Хайяма, и гиганты Ренессанса Леонардо, Бэкон, Макиавелли, Монтень, и протопоп Аввакум, и атеист Дидро, и Сен-Симон, и Карлейль, и бессмертные ученые Дарвин, Гельмгольц, Эйнштейн, и забытые "физиономисты" и гимнасты Лафатер, Пиде-рит, Далькроз, и, уж конечно, искусствоведы всех времен и специальностей: Винкельман, Сент-Бев, Вельфлин, Грабарь, Поль Гзелль,Кобайоши, Асафьев, Эли Фор, Стасов... Особенно любил он читать и цитировать художников, писавших о своем мастерстве, будь то Вагнер или Рембо, Делакруа или Хоку-саи, Андрей Белый или Бальзак, Пискатор или Станиславский, а классиков марксизма, русских революционных демократов и русских писателей от Пушкина до Маяковского он знал назубок и умел выбирать из их сочинений мысли малоизвестные, порой неожиданные, но всегда глубокие и очень, очень нужные. Словом, Эйзенштейн-теоретик, Эйзенштейн больших монографий напоминает огромный прожектор, собирающий свет из многих источников и мощно направляющий его на предмет исследования».[1]

Именно это обращение к разным специалистам помогает понять теоретические методы в кино, которые еще только формировались и видоизменялись согласно техническим открытиям. Эйзенштейн поднимал фундаментальные проблемы кинематографа: важнее всего для него был поиск композиционного решения, который отражался и в создании «мизанкадра», и в гармоничном выстраивании межкадрового пространства, и в синхронности изображения и звука. Глобальное «строение вещей» в фильме занимало Эйзенштейна на разных уровнях. Он пришел к выводу о неком архаическом законе художественного мышления едином для кинематографа, живописи, литературы, музыки. В своей курсовой я рассматриваю монтажную теорию Эйзенштейна, так ей он посвящал больше всего внимания, начиная еще с юношеских театральных работ, понимая под монтажом не примитивный процесс склейки кадров, а способ существования кино вообще. Сквозь призму его монтажной теории можно проследить и проблемы, с которыми сталкивалось отечественное кино в разные периоды связанные и с приходом звука и с приходом цвета. А также увидеть разницу в подходах режиссеров современников.

Изучать монтажную теорию нужно согласно развитию взглядов режиссера, начиная от «Монтажа аттракционов» и заканчивая крупными работами, посвященными исключительно монтажу. На всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии в 1935г. Эйзенштейна многие осуждали, считая, что он использует свои фильмы в качестве лабораторных экспериментов как ученый. Но при внимательном рассмотрении – Эйзенштейн структурировал свою работу как художника, искал ошибки и открытия в своих фильмах после того как они вышли на экран.

Важно отметить, что если в ранних статьях и заметках Эйзенштейн старался обособить кинематограф как самостоятельный вид искусства от театра и литературы, то в поздних работах он увлечен поисками общей закономерности для искусства.

В 1895 – 1905 монтаж еще не был определен как художественное средство, а склейка кадров осуществлялась по аналогии с фотографией и действием на сцене театра. Тогда кинематограф еще не утвердился как искусство и соответственно не имел своих специфических выразительных средств. Начиная с 1908-1910 гг. режиссеры и операторы стали медленно подходить к эстетическим возможностям монтажа и к пониманию того, что кадр может не только фиксировать реальность, но и помогать в авторской трактовке её. Внутрикадровый монтаж еще подчинялся возможностям кинокамеры вернее их отсутствием, в связи с неподвижностью камеры и отсутствием трансфокатора. В 1915 монтаж превращался из суммы кадров по информационному содержанию, в монтажную связь по эстетическим признакам и глубинным смысловым значениям.

В 20е годы кинокартина уже стала целостной образной системой. Уже активно пользовались приёмами параллельного, перекрестного монтажа, формы ритмического и метрического также были разработаны. Режиссеры овладевали монтажным мышлением, которое проявлялось и в авангардной съемке, и в документальной, и в игровой. В это же время многие исследователи стали рассматривать монтаж в рамках изучения природы кино – работы Балаша, Деллюка, Базена до сих пор не потеряли своей значимости. Культуру использования монтажа как художественного средства в советском кино оформили режиссеры и теоретики: Эйзенштейн, Кулешов, Вертов, Пудовкин, Довженко, Шуб, Козинцев, Трауберг, Эрмлер, Юткевич, Тынянов, Ромм, Шкловский. В главе «Эйзенштейновская полемика» я сравню самые передовые монтажные теории современников Эйзенштейна.

В работах 30-40х гг. Эйзенштейн занялся глубоким изучением монтажа как формы художественного мышления, определяя его как имманентное качество искусства. Эти исследования в дальнейшем оказали большое влияние на искусствоведческие теории художественного образа в 60х. Я рассмотрю две самые значимые работы Эйзенштейна – «Монтаж 1938» и «Вертикальный монтаж». Статья 1937г. о монтаже не была закончена, а её основные положения Эйзенштейн подробно расписал в последующих работах. В главе «Развитие эйзенштейновской мысли» я приведу пример и других менее масштабных работ, также посвященных монтажу.
2.1. Развитие эйзенштейновской мысли.

Первые шаги на пути к монтажной теории Эйзенштейн совершил уже в своей статье «Монтаж аттракционов» (1923г). В ней он обозначил основную мысль – в своем композиционном построении кадры должны психологически воздействовать на зрителя, поэтому нужно использовать резкие стыки понятийных кадров. Аттракцион, в эйзенштейновском употреблении, - то, что должно будоражить зрителя, заставлять его остро реагировать на происходящее. В своих первых работах Сергей Михайлович нашел этому буквальное решение – в театральной постановке «На всякого мудреца довольно простоты» он использовал цирковые и акробатические номера, желая реформировать театр и максимально приблизить зрителя в своих переживаниях к действу. Уже в своих первых теоретических поисках режиссер обращается к кинематографическому мышлению, сам того еще не ведая, определяя свой метод как монтажный на идейно-смысловом уровне. Эйзенштейн экспериментировал в театре, еще не открыв для себя мир кино, но в его экспериментах видно интуитивное чувствование именно кинорежиссера, ведь, как известно монтаж рождается до съемок. Так и в «Мексиканце», «На всякого мудреца довольно простоты», «Противогазах» уже наметилось смысловое и композиционное понимание роли монтажа.

Из этой концепции «аттракционов» впоследствии родится «интеллектуальный монтаж», в котором Эйзенштейн предлагает оперировать понятиями (именно в таком ключе он и хотел экранизировать «Капитал»). Пример такого монтажа был использован наряду с аттракционным в фильме «Октябрь» 1927. В эпизоде «боги» по нисходящей склеены кадры с изображениями разных богов от Иисуса до масок и деревянных языческих чуров. Далее появляется Корнилов в сцене наступления на Петроград, затем эполеты и наградные кресты. Этот эпизод призван олицетворять нивелирование пафоса лозунга «За веру, богу и отечество».

«Кинематография - это, прежде всего, монтаж» - скажет Эйзенштейн в статье «За кадром» в 1929 г. Спустя шесть лет С.М. не только утвердил важнейшую изобразительную роль монтажа в кино, но и поставил вопрос монтажной теории в рамках общей теории киноискусства. В статье приводится важный, на мой взгляд, пример японских иероглифов, от которого Эйзенштейн, к сожалению, в дальнейшем откажется. Сравнение с иероглифом важно для понимания монтажной теории, так как стоит учитывать различия культур и языков. Иероглиф – не просто буква алфавита, (кадр - не просто кусок ленты), а важный семиотический культурный элемент, ведь иероглиф – обозначение не одной буквы, если пытаться найти эквивалент в русском алфавите, а сочетание букв, звуков, которое может меняться в зависимости от того в какой паре иероглифов эти звуки находятся. «Сочетание двух иероглифов простейшего ряда рассматривается не как сумма их, а как произведение, то есть как величина другого измерения, другой степени; если каждый в отдельности соответствует предмету, факту, то сопоставление их оказывается соответствующим понятию. Сочетанием двух "изобразимых" достигается начертание графически неизобразимого». Таким образом, в изучении проблем японского кинематографа и японской культуры в целом, Эйзенштейн подошел через призму японской иероглифики к открытию Кулешова, которое также было опубликовано в 1929 г. в книге «Искусство кино» - так называемый «Эффект Кулешова».

В этой же статье раскрывается немаловажная полемика с Пудовкиным о том, что же такое кадр и его роли в композиции произведения.

«Четвертое измерение в кино» - довольно значимая статья 1929 г., в которой Эйзенштейн не только приводит полную характеристику типов монтажа, подытоживая тем самым свои предыдущие размышления, но и делает наметки новых теорий, развившихся в последующих трудах. В этой статье Эйзенштейн разбирает понятие «обертонный монтаж», суть которого подвела Эйзенштейна к мысли о Вертикальном монтаже. Ведь если монтаж по изобразительному признаку может строиться на основании сочетания «обертонов-раздражителей», то монтаж всего фильма может строиться на гармоничном сочетании этих раздражителей визуальных с раздражителями аудиальными и т.д.

Ранние работы по монтажу ("Бела забывает ножницы", "Нежданный стык", "Будущее звуковой фильмы. Заявка", "За кадром", "Перспективы", "Четвертое измерение в кино", "Э! О чистоте киноязыка", "Примеры изучения монтажного письма") резко контрастируют со статьей «Монтаж 1938». Для Эйзенштейна монтаж уже не просто художественное средство, но некое метасредство познания действительности через экран. Эту работу стоит рассматривать в контексте распространившейся позиции, когда монтаж «был всем и стал ничем», опираясь на звуковые фильмы. Эйзенштейн раскрывает понятие монтажа как универсального типа мышления, приводя примеры из живописи и литературы, раскрывая общеэстетическую важность исследования монтажа вообще. «Эйзенштейн стремится показать неизбежность обращения к широко понимаемому монтажному принципу во всех искусствах, если автор хочет создать образ, а не изображение явления».[2] Режиссер рассуждает о динамической природе образа, о рождении этого образа монтажным путем и о восприятии его зрителем.

Сборник «Вертикальный монтаж» является и неким продолжением работы 1938 г., и включает в себя положения из статьи 1937 г, и обращается к декларации 1928г. «Будущее звуковой фильмы. Заявка", таким образом, подытоживая все предыдущие работы. В «Вертикальном монтаже» Эйзенштейн предлагает принципиально новую концепцию синхронного сочетания звукозрительного ряда.

Дата добавления: 2015-08-05