Эйзенштейновская полемика. Кулешов, Вертов, Пудовкин, Базен, Гриффит. Схожее и различное.

Для Вертова монтаж был языком кино в прямом смысле. Он заставлял кадры и эпизоды говорить по-своему. Если обычно у режиссера монтажное видение его будущего фильма рождается уже вместе со сценарием, то Вертов же пошел по принципиально новому пути экспериментов. Он снимал все подряд - все события, которые только ему подворачивались. Его группа киноков приезжала на место происшествия еще раньше полиции или пожарных. Мы бы не знали документальную и репортажную съемку, какой мы её знаем сейчас без тех отважных экспериментов, которые далеко не всеми были оценены тогда. Принцип Вертова заключался в том, чтобы найти некую связь между кадрами, запечатлевающими обычную жизнь. Через какое-то время, монтируя спонтанно, что смог наснимать, Дзига нащупал ритмическую комбинацию в простых движениях рук человека и, например движении природы, которая пластично связывала кадры так прочно, хоть изначально они не имели никакой смысловой связи. Этот метод эмпирического поиска совершенно не был близок Эйзенштейну, хотя он и присутствовал с большим удовольствием на заседаниях и обсуждениях киноков.

Основное расхождение монтажных экспериментов Дзиги с монтажной теорией Кулешова и Эйзенштейна заключалось в отказе от ориентации на зрительское восприятие. Для Дзиги было важно показать вещь априорно, как она есть, без умножения её на дополнительный смысл. Удивительно, что в хаосе разных вещей появился свой строгий порядок в виде ритма и интервала межкадрового движения. Эйзенштейновский же монтаж аттракционов был рассчитан в первую очередь на зрительскую реакцию, на эмоцию, струну которой и призваны задевать «аттракционы». Особенно интересен отказ от диалога со зрителем Дзиги в свете того, что он, будучи студентом психоневрологического посещал лекции и Бехтерева и Павлова. Но реальность для Дзиги не интересна как таковая - его главный эксперимент заключался в создании нового времени и пространства из материала снятого в разных географических местах. Это был не глаз человека, а КИНОглаз с принципиально иным восприятием несоответствующим скорости и темпу работы человеческого мозга. Взамен киноглаза Эйзенштейн же предложит, как истинный революционер, «кинокулак» - «нужно не созерцать, а действовать».

Первым исследователем монтажа считается Лев Кулешов. В своих статьях 1917-1923 гг. он обозначил основные понятия межкадрового и внутрикадрового монтажа легших в основу монтажной теории. Он пришел к выводу, что выразительность всех кинематографических средств лежит в первую очередь в монтажной выразительности. Первоначально Кулешов отталкивался от того, что задача режиссера - «собрать фильм, как детские кубики». В этом сравнении обозначается композиционная роль монтажа в свете теоретических поисков Кулешова. Исходя из композиционного принципа склеивания кадров, рождается «эффект Кулешова» - один и тот же кадр, но склеенный с разными по эмоциональному содержанию другими кадрами дает разный результат соответствующий сумме наложенных смыслов первого и второго кадров. В этом открытии Кулешов тождественен с Эйзенштейном, когда тот говорил о третьем смысле, получаемом из двух кадров, но путем умножения их.

В «географическом» эксперименте Кулешов доказал необходимость целенаправленной организации монтажа действий актеров внутри каждого кадра, то есть необходимость наполнения кадров определенным содержанием представленным в строго определенной форме: в избранной режиссером крупности и четко ориентированной внешней направленности движений и взглядов. Так была достигнута мнимость того, что действие происходит за границей, благодаря грамотной вклейке кадра Белого дома.

Первые открытия Кулешова были чрезвычайно важны для определения монтажа как выразительного средства. Все основные понятия Кулешова были полностью изложены в работах «Практика кинорежиссуры» 1935, «Основы кинорежиссуры» 1941, где он уже учитывал и практику Дзиги Вертова, и Пудовкина и Эйзенштейна, который пошел дальше, раскрывая диалектическую связь внутрикадрового и межкадрового монтажа.

Пудовкин - выходец кулешовской школы. Изначально Пудовкин настаивал на понимании монтажа как «сцепления кусков». Пудовкин рассуждал прагматично: монтаж для него был способом причинно-следственного мышления на экране. После изучения теоретических трудов Эйзенштейна, Пудовкин принял его мысль о том, что кадр не «кирпичик», а «ячейка», которая сталкивается с другой «ячейкой». То есть образует конфликт, решением которого становится рождение некого нового смысла, к которому и подводят два кадра, вступая друг с другом в диалог. "Монтаж — язык кинорежиссера. Так же как в живом языке, в монтаже существует слово — целый кусок заснятой пленки, фраза — комбинация этих кусков. Только по приемам монтажа можно судить об индивидуальности режиссера. Так же как литератору свойствен свой индивидуальный слог, кинорежиссеру присущ индивидуальный монтажный прием изложения." [3]

Пудовкин в своих теоретических поисках установил исходные принципы описательного монтажа, в котором снимаемое явление может быть снято разными планами (крупными, общими, средними), но при этом кадры и эпизоды могут быть связаны в одно непрерывное целое по их простейшему признаку - по форме.

Основное отличие рассуждений Пудовкина от «леваков» заключается в том, что он уповал на актерскую игру в большей степени, для него актер не был натурщиком, как у Кулешова. Он сам постоянно снимался и чувствовал природу актера как никто другой. Хотя «Потомок Чингисхана» и является в большей степени именно монтажным экспериментом, но монтаж здесь «поэтический», основанный на пластичности кадров. Эйзенштейн после выхода этого фильма сильно критиковал именно монтажную составляющую фильма на контрасте со своей теорией.

Говоря о соотношении эйзенштейновской теории с другими исследованиями в области монтажа нельзя не остановиться на рассуждениях Андре Базена. Критикуя монтаж, Базен исходит из понимания монтажа как сопоставления разнородных по отношению к действительности кадров, интерпретирующих ее. Базен считал, что кино должно транслировать реальность, а не пытаться её интерпретировать. Он считал, что время монтажного кинематографа ушло, а приход звука поможет направить развитие кино к «истинной» цели кинематографа. «Монтаж, о котором нам столько твердили, как о сущности кино… оказывается в высшей степени антикинематографическим» [4]. Это было сказано в адрес картины Жана Кокто «Кровь поэта» 1932, в которой французский теоретик увидел монтаж больше как литературный прием.

«Противопоставление стало расхожим, и уже забыли, что лично Эйзенштейн и Базен друг о друге ничего не написали, это ученики Базена, сгруппировавшиеся уже после его смерти вокруг основанного Базеном журнала «Кайе дю синема», в определенный период дружно набросились на Эйзенштейна, и, прежде всего, на его концепцию монтажа. Они видели в нем лишь волевое воздействие на материал, с одной стороны, с другой - средство манипуляции зрительским восприятием…. С другой стороны, ученики и последователи Эйзенштейна с самыми лучшими намерениями, давая отпор оппонентам, писали о том, в чем неправ, в свою очередь, Базен».[5]

Андре Базен отвергает положение монтажа как основы киноискусства, но при этом он определяет большую роль для глубинной мизансцены. В исследовании онтологии кино, Базен отталкивается от фотографичной основы кинокадра, которая и дает достоверность изображения, к которой, по его мнению, должен стремиться режиссер. Поэтому для него важно внутрикадровое расположение персонажей и объектов и их движение, а не внутрикадровый монтаж, обусловленный сменой планов и движением камеры.

Эйзенштейн приводил многочисленные примеры из живописи и литературы, говоря об универсальности монтажного принципа, как принципа художественного мышления в целом. Базен, приводя пример мифа об Икаре, говорил о том, что сама идея кинематографа была заложена в сознании человека до осуществления его технически. Эйзенштейн мыслил частно, Базен глобально, но они подходили к единому решению о природе кинематографа. Пока вопрос о «столкновении» Базена и Эйзенштейна остается открытым.

Несомненен вклад Гриффита в развитие монтажа. Однако Эйзенштейн резко критиковал его крупные планы, считая, что Гриффит использует их не в полной мере возможности крупностей. Гриффит же передавал с их помощью психологизм, потому как крупный план подчеркивает субъективность происходящего на экране. Грамотно расставленные акценты с помощью крупных планов помогают в раскрытии образов и характеров. Эйзенштейн признает Заслуги американского режиссера, но утверждает, что тот не понимает кино как единый организм и поэтому фильм рассыпается на отдельные монтажные фразы.

«Интересно, что Эйзенштейн сохраняет гриффитовскую композиционную идею, органическое расположение образов-в-движении – переход от общего плана к новой изменившейся ситуации через развитие и преодоление противоречий. Но Гриффит, по сути, не понял диалектическую природу организма и его строения»[6].

В статье С. М. Эйзенштейна «Диккенс, Гриффит и мы» режиссер занялся интертекстуальными поисками в произведениях Диккенса, ссылаясь на цитату Гриффита, который некогда привел писателя в пример. Статья Эйзенштейна оказала существенное влияние на понимание творчества Гриффита и обозначила Чарльза Диккенса в качестве идейного вдохновителя американского режиссера. Здесь мы опять встречаемся с теорией «появления кино» до самого кино, как описывал Базен, ведь Гриффит во многих своих достижениях опирался на стиль Диккенса, что проанализировал в своей статье Эйзенштейн. «Подобная кинематографическая «идеология», свя­зывающая «внесловесность» кино с первобытным мышлением, хорошо известна нам по работам Эйзенштейна 30-х годов. У Гриффита же она возникает в совершенно ином, нежели у Эйзенштейна, контексте. Здесь это — результат почти прямого переноса на кинематограф некоторых романтических идей, получивших распространение именно в среде поэтов, в том числе и любимых Гриффитом поэтов прошлого века». [7]

Крупные планы – не единственный камень преткновения. Параллельный монтаж, использованный в «Нетерпимости» 1916 по мнению Эйзенштейна не выполняет заданных функций и используясь на физическом уровне (перенос зрителя во времени) утрачивает свою смысловую важность и не коррелирует с основной идеей картины Гриффита, выраженной через образ колыбели с ребенком. Гриффит по большей части решал эстетические проблемы в своих фильмах, Эйзенштейн же – диалектические. Сергей Михайлович использует не параллельный монтаж, но монтаж оппозиций, или «прыгающий монтаж», в котором качественные скачки переносят зрителя на новый смысловой уровень.

Дата добавления: 2015-08-05