Монтаж 1938 (Горизонтальный)

В середине 30х Эйзенштейн начал заниматься глубоким исследованием монтажа. Большую часть работы он использовал в лекциях во ВГИК’е на третьем курсе режиссерского факультета. В 1937 Эйзенштейн начал писать статью, посвященную монтажу, в которой он собирался объединить все свои предыдущие размышления, но съемки «Александра Невского» приостановили теоретическую работу. В 1938 Эйзенштейн возобновляет написание монтажного исследования, уже пользуясь опытом «Александра Невского». Распространение звука в кино натолкнули режиссера на новые мысли. Он видит общий монтажный принцип в художественном мышлении и приводит многочисленные примеры из литературы, живописи, актерской практики. Эйзенштейн обращается к понятию образ, к его динамической природе. Принцип монтажного сопоставления частных изображений важен не только в процессе создания фильма, но и в процессе восприятия зрителем.

С распространением звука в кино у актеров появились свои новые задачи, сценарий приобрел другой вид, а как ритмически соотносить звук и изображение понимали далеко не все. Но основная проблема, описанная в работе – отношение режиссеров к монтажу. Само понятие монтажа исчезло на время из употребления. «Он был всем и стал ничем». Сергей Эйзенштейн берется за переосмысливание своего отношения к монтажу и к его роли в искусстве вообще.

Эйзенштейн уделял внимание в своих ранних работах произведению двух кадров, но не самой природе сопоставления монтажных кадров. Отсутствие аналитической базы в исследовании монтажа в итоге и привело к низвержению его роли в кинематографе, так как изучение монтажа разделилось на две школы – одни занимались его методами, вторые непосредственно содержанием кадров. «Чему же следовало уделить больше всего внимания, чтобы привести обе крайности в норму? Следовало обратиться к тому основному, что в равной степени определяет как "внутрикадровое" содержание, так и композиционное сопоставление этих отдельных содержаний между собой, то есть к содержанию целого, общего, объединяющего». [8] Эйзенштейн в статье уделяет много внимания понятию образ и механизму его создания. Важно, что он обращает внимание на принцип актерской игры, который сопоставим по своей сути с любым кинематографическим решением, будь оно создано актером или монтажером. «Совершенно так же живая игра актера строится на том, что онне изображает скопированные результаты чувств, а заставляет чувства возникать, развиваться, переходить в другие - жить перед зрителем».

Даже в то время, когда длинная сцена с игрой актера не разрезается режиссером на планы, монтаж присутствует в самой игре. Актер должен не показывать действие целиком, а оставлять намёк на действие – принцип pars pro toto (часть от целого). Также Эйзенштейн видит монтажный принцип в картинах, приводя пример Леонардо да Винчи, называя описание его картины «монтажным листом».

Эйзенштейн приходит к важному выводу: рождение живого образа осуществимо только посредством монтажного построения, которое встречается во всех сферах искусства. «Монтаж имеет реалистическое значение в том случае, если отдельные куски в сопоставлении дают общее, синтез темы, то есть образ, воплотивший в себе тему».

Эйзенштейн в этой работе отказывается от своих ранних постулатов ранних статей. Он уже не рассматривает частности, а поднимает обшеэстетическую проблему. В этом прослеживается не только эволюция взглядов самого Эйзенштейна, но и эволюция теории кино вообще.

2.3.2. «Монтаж 1939» (Вертикальный)

«Вертикальный монтаж» делится на три логические части: исследование звука, цвета, соотношение по линейности кадра и звука. В второй части («Желтая рапсодия») Эйзенштейн подходит к вопросу о «цветовом» кино, который будет развивать в статьях 1947-1948 гг. В этой работе режиссер говорит не только о вертикальном монтаже, но и хромофонном, то есть звукозрительном.

С одной стороны Эйзенштейн называл эту работу продолжением «Монтажа 1938», с другой – он поднимает здесь и новые проблемы, принципиально важные для довоенного кинематографа. В статье «Э! о чистоте киноязыка» 1934 режиссер говорил о театральности звуковых фильмов, здесь на примере своей картины «Александр Невский» Эйзенштейн скрупулезно разбирает по кадрикам и схемам сочетание звука и изображения. По его мнению, это сочетание может быть гармоничным только в том случае, когда и звуковой ряд и визуальный обращаются к единому образу. Такое обращение учитывает все человеческие чувства. Эйзенштейн обращается за примером опять к картинам Леонардо да Винчи, так расписывает «Всемирный Потоп» 1515 по чувственным компонентам:

1. Осязательно-фактурные (мокрые спины, по которым струится пот).

2. Обонятельные (запах пота, от которого несет диким зверем).

3. Зрительные: Световые (глубокая тень и блестящие члены борцов, устремляющихся в полный свет; пуговицы полицейских и рукоятки их сабель).Цветовые (бледнеющие лица, белокурые усы, тела, розовеющие в местах ударов).

4. Слуховые (щелканье хлопков).

5. Двигательные (на коленках, пируэты на головах).

6. Чисто эмоциональные, игровые

Основной принцип вертикального монтажа Эйзенштейн описывает буквально, чертя схемы и таблицы, соотнося звук и изображение. Эйзенштейн, отличающийся широтой взглядов на искусство, привнес в кинематограф основополагающий «вертикальный» закон, согласно которому компоненты фильма не только подчинены одному строю, но во взаимодействии друг с другом влияют на эмоции и восприятие зрителя. Так он комментирует свои звукозрительные схемы: «С точки зрения монтажного строя изображения здесь уже не только "пристройка" куска к куску по горизонтали, но и "надстройка" по вертикали над каждым куском изображения - нового куска другого измерения - звукокуска, то есть куска, сталкивающегося с ним не в последовательности, а в единовременности».

Эйзенштейн не предлагает сухих форм, которым надо следовать от фильма к фильму – он предлагает не только предписывать звукам и изображениям нужные режиссеру значения, но экспериментировать, например, создавать сначала музыку, и затем в поиске образа, выверять его в изобразительном решении. В этом должно помочь следование обертонам – понятие обертонного монтажа было описано в работе "Четвертое измерение в кино", а использовано практически Эйзенштейном в фильме «Старое и новое» («Генеральная линия»). «В отличие от ортодоксального монтажа по частным доминантам "Генеральная линия" смонтирована иначе... "Аристократизму" единоличной доминанты на смену пришел прием "демократического" равноправия всех раздражителей, рассматриваемых суммарно, как комплекс... Во многих случаях, правда, и в самой "Генеральной линии" можно уже найти такие "синтетические" сочетания монтажей тонального и обертонного. Например, "нырянье под иконы" в "крестном ходе" или кузнечик и сенокосилка, смонтированные зрительно по звуковой ассоциации с нарочитым выявлением и их пространственной схожести».

Эйзенштейн говорит о «вертикальности» монтажа еще в период немого кино, также делает выводы, что пользовался этим монтажным принципом уже в «Стачке». В немом кино вертикальность выглядела следующим образом: так как камера была неподвижна, один предмет снимался в разных его положениях, чередуясь с другими кадрами – так создавалась иллюзия движения. Больше всего в разговоре о монтаже Сергей Михайлович примеров приводит из «Александра Невского»: «Здесь линия тональности неба - облачности и безоблачности; нарастающего темпа скока, направления скока, последовательности показа русских и рыцарей; крупных лиц и общих планов, тональной стороны музыки; ее тем; ее темпа, ее ритма и т. д. - делали задачу не менее трудной и сложной. И многие и многие часы уходили на то, чтобы согласовать все эти элементы в один органический сплав». Если ранее Эйзенштейн делал ставку на горизонтальное прочтение фильма согласно восприятию человеческим глазом – слева направо и говорил о синхронности прочтения и ритма и пластики кадра, то после долгого отсутствия практики и внезапной объемной работы над «Невским», он, конечно, выстраивает партитуру нот фильма. Вертикаль созвучия изображения и музыки продумана до тонкостей, до кадриков и ноточек. «Вертикальный монтаж» был, несомненно, важной работой на фоне отсутствия серьезных теоретических поисков в сфере монтажа, хотя по мере использования звука в кино стали появляется труды по драматургии - ведь сам Эйзенштейн в ранние годы отказывался от использования сценария вообще.

2.3.3. «Монтаж 1940» (Хромофонный)

Далее в статье «вертикальный монтаж» Эйзенштейн разворачивает проблему звукозрительной подлинной синхронности. С каждым новым открытием в технической сфере кино, Эйзенштейн находил новое решение для фильмов, обогащая своими теориями онтологию кино. Превосходного сочетания трех ключевых компонентов – изображения, музыки и цвета, он достиг в фильме «Иван Грозный». Драматическая напряжённость повествования и психологическая разработка характеров персонажей, обобщённый стиль актёрской игры, монументальность изобразительных решений, классическая по эмоциональной силе музыка Прокофьева - все это слилось в единую органическую композицию. Сцена с пиром опричников является точным воплощением принципа хромофонного монтажа. Красный свет разливается по палате, окрашивая кровавой тенью присутствующих. Пир с инфернальной песнью начинает походить на бал Воланда. «конец пира строится на «отмирании» цвета – на захлесте цвета чернотой, на расширяющемся на всю сцену в целом мотиве черной монашеской рясы, наброшенной на золотой кафтан опричника…»

Надо сказать, Эйзенштейн не первый, кто изучал гармонию этих трех составляющих. Скрябин, Чюрленис, Кандинский в начале 20 века сделали свой вклад в развитие понятия «цветомузыка». Вагнера Эйзенштейн называл одним из предшественников синтеза цвета и звука, когда занялся постановкой оперы «Валькирия». Даже в опере режиссера занялся цветовым созвучием одновременно с исследованием цвета в кино. «Чудо нашего века – цветовое кино, врезавшись между мгновенностью фейерверка и медлительностью обхода собора солнечным днем, сумеет с не меньшим захватом обрушить на зрителя весь пафос цветовой симфонии, чьими ритмами, как бегом бешеных коней, сумеет, покоряя их своей воле, управлять цветописец нового кинематографа».

Эйзенштейн подчеркивал, что "абсолютный эквивалент звука и цвета - если он в природе существует - для произведения искусства никакой решающей роли не играет, хотя иногда и "вспомогательно" полезно». Понятие образ играет решающую роль, причем образ – не следствие соединение компонентов, а изначальный их посыл («… устанавливает для данного произведения те соответствия, которые предписывают образному строю идея и тема данного произведения»). В этом определении образа звучит позиция Эйзенштейна в сороковые годы, когда он выступал против формалистов, но за единство формы и содержания. "Другими словами - до конца решить проблему звукозрительной подлинной синхронности - а, следовательно, и проблему монтажа тонфильма - способно только цветное кино".

Говоря о синхронности с цветом, Эйзенштейн замечает, что цвет также должен быть синхронен образу и эмоциям зрителя. Он приводит пример желтого цвета как известного самого раздражающего для психики. Суть концепции символики цвета в освобождении цвета от предметной изобразительности.

Дата добавления: 2015-08-05