Монтажная теория и монтажные поиски сегодня.

Интересно сравнить разницу подходов Эйзенштейна и Тарковского. У Сергея Михайловича главенствует принцип «кадр – ячейка монтажа», который обозначает конфликтное столкновение. До 1915г. монтажный кадр был призван иллюстрировать фабулу, историю, мотивировку, опираясь на принцип «показывать – значит доказывать». В «Броненосце Потемкине» смена кадров происходит не из-за эстетических позывов, а потому что так требует история.

Тарковский же наоборот ставит на первое место волю художника. Он показывает не историческое событие, а субъективное восприятие истории конкретным персонажем, как это делал Робер Брессон. Для Тарковского большее значение имеет внутрикадровый монтаж и пластичность времени, рождаемая ритмом фильма.

Разницу в подходе Тарковского и Эйзенштейна стоит приводить на примере теории «давление времени» первого и «монтажа аттракционов» последнего. Подход Сергея Михайловича основывается на мотивации зрителя к потоку рассуждений основанном на понятиях, зашифрованных в кадрах и кадровом соотношении. Тарковский ориентируется на поэтическую композицию фильма, а его ритм времени позволяет наблюдать за действительностью, не сталкивая отдельные события «аттракционно». Тарковский не принимал роль монтажа как главенствующего в процессе создания фильма, тем более, он считал, невозможно объяснить природу кино с помощью монтажа. «Это невозможно в рамках принципов монтажа Эйзенштейна подобно тому, как необъяснимы в рамках ньютоновской механики явления огибания Солнца лучами света или изменения перигелия планеты Меркурий. И хотя Тарковский высоко ценил вклад, который Эйзенштейн внес своими работами в теорию кино, но все же считал, что традиции советского киномонтажа могут быть только частью общей теории кино. Теория Тарковского исходит из того, что в теоретических работах Эйзенштейна понимание времени неполно».[9]

В современном отечественном кинематографе не уделяется внимание теоретическим и практическим поискам на том уровне, на котором Эйзенштейн уделял ему время. В фестивальных фильмах есть некая тенденция использования долгих статичных планов в разных целях у разных режиссеров. Андрей Звягинцев использует один и тот же темп во всех своих фильмах. Он постоянно акцентирует внимание на состояниях природы, создавая и общую атмосферу картины, и передавая внутренний мир героев.

В картине Алексея Попогребского «Как я провел этим летом» монтажные стыки ритмически идут по нарастающей вместе с переживаниями и состоянием главного героя. На данный момент не наблюдается каких-то активных поисков в определении художественных возможностей монтажа. На телевидении редко соблюдаются даже основополагающие законы монтажа, такие как «восьмерки», регтайм, перебивки.

Заключение

Эйзенштейн проанализировал оценку роли монтажа и в тот период, когда он возводился в культ, и в тот период, когда он не учитывался вообще. Он доказал, что система выразительных экранных средств есть способ создания кинообраза и наряду с композиционным строением фильма составляет целостную художественную форму. Развитие разных монтажных теорий и выявление новых монтажных форм не должно вести к отрицанию монтажа как художественного принципа.

Работы Эйзенштейна оказали значимое влияние на теорию кино и исследуются до сих пор. Конечно, многие понятия Эйзенштейна сейчас не используются, потому что не будут поняты большинством зрителей, с одной стороны, но с другой - это обедняет кино. Наиболее интересные монтажные решения можно увидеть практически только в авторском кино, когда режиссер монтирует согласно своей художественной задаче.

Список литературы:

1. С. М. Эйзенштейн «Избранные произведения в 6 т. "Искусство", М., 1968. 2. Р. Юренев «Эйзенштейн о монтаже» ВГИК. 19983. Р. Юренев. «Сергей Эйзенштейн. Замыслы. Фильмы. Метод.» М.: Искусство, 19854. С. Юткевич «Человек на экране» Госкиноиздат,19475. Киноведческие записки №33, 19976. Шкловский «Эйзенштейн» М.: искусство, 19737. А. Г. Соколов «Монтаж: телевидение, кино, видео. Часть 1» 8. Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 19729. С. И. Фрейлих Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского. М.: Gaudeamus, 2008

10. Делёз Ж. Кино: Кино 1. Образ-движения; Кино 2. Образ-время. М.: Ad Marginem, 2004.

11. М. Ямпольский «Память Тиресия: интертекстуальность и кинематограф» М.: РИК "Культура» 1993
[1] С. М. Эйзенштейн «Избранные произведения в 6 т. (Вступление от редколлегии) "Искусство", М., 1968.

[2] Р. Юренев «Эйзенштейн о монтаже»

[3] Пудовкин В. Кинорежиссер и киноматериал. М., 1926

[4] Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. — 382 с.

[5] С. И. Фрейлих Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского. М.: Gaudeamus, 2008

[6] Делёз Ж. Кино: Кино 1. Образ-движения; Кино 2. Образ-время / Пер. с фр. Б. Скуратова. — М.: Ad Marginem, 2004.

[7] М. Ямпольский «Память Тиресия: интертекстуальность и кинематограф» М.: РИК "Культура» 1993

[8] "Сергей Эйзенштейн" (избр. произв. в 6 тт) "Искусство", М., 1968

[9] Дэвид Джордж Менард. «Анализ теории Тарковского “давление времени” на основе философии Жиля Делёза». 2003

Дата добавления: 2015-08-05