Общение

В театре между сценой и залом воздвигнута так называемая четвертая стена. Актер общается с теми людьми, которых вызвал на данный вечер к жизни драматург. Исключения тут лишь под­тверждают закон, различные попытки режиссеров пробить брешь в четвертой стене пока что к ее разрушению не привели. Партне­ры — актеры, то есть те, к кому он обращается, на кого непосред­ственно воздействует.

; Другое дело участники концерта. Для них четвертой стены не существует. Их партнеры находятся в зрительном зале. Эстрада лишь приподнимает, но никак не отделяет исполнителей от слуша­телей.

Теснее всех в концерте общается с залом ведущий. Подготовка к общению начинается тогда, когда, стоя в кулисе перед выходом, он мобилизует свою волю на то, чтобы воздействовать на слушате­лей.

Выйдя на сцену, еще до того как начал говорить, ведущий уже завязывает первые узелки общения. Начальные его слова лишь венчают несколько ступенек на этом пути.

Именно поэтому, как только появилась перед нами фигура ве­дущего, до первых его фраз мы обычно безошибочно определяем, опытный ли это мастер своего дела или новичок, профессионал или дилетант. Последний (вспомним выдержки из дневника), вне зави­симости от того, резво он или робко пробирается по сцене, занят собой, сосредоточен на собственной персоне, на том, чтобы не спу­таться и. верно произнести положенные слова. Он старается не смотреть в пугающий зал, не замечать глаз слушателей, которые его сковывают. Он выпаливает объявление «в никуда», ни кому его не адресуя в пространство.

Профессионал твердо знает, что первая ступенька общения— это самый первый шаг на сцену. Как только взору ведущего открыл­ся зал, он не может в него не смотреть самым пристальным, анали­зирующим взглядом.

В самом деле хозяин — ведущий заряжен желанием встречи со слушателями. Но кого ему предложили сегодня в качестве гостей? Одно ему известно, что это милые, дорогие ему друзья. Из кого же они состоят? _Первый путь по сцене — суть первое знакомство и («прощупывание» аудитории. Выполнение этой задачи отвлекает внимание ведущего от собственной персоны и, в полном согласии с заветами К. С. Станиславского, 'включает ведущего в верное и точно направленное действие.

В сценическом времени проход ведущего и осматривание ауди­тории — это секунды. Но как они важны. Именно в них определяет­ся контакт его с залом. Словно в оперной увертюре в этих секундах заключено основное настроение дальнейшего действия, они задают ему тон.

Пока ведущий идет по сцене и «нащупывает» зал, из рядов кре­сел к нему протягиваются ответные «щупы». Публика определяет, кто это перед ними появился, друг или безразличная личность, до­вериться или отгородиться? Если первые ростки общения слушате­лей наталкиваются на замкнутость или индифферентность, они тут же обрываются. И тогда завоевывать доверие зала бывает го­раздо труднее, потому что труднее переубеждать, чем убедить сразу.

Публика использует эти секунды «пристройки» и на то, чтобы оценить внешность ведущего, его костюм, который, кстати, публика отмечает только в эти мгновения, а потом перестает замечать,, осуществляя поговорку: по платью встречают, а по уму провожают.

Но вот ведущий остановился в центре эстрады. Лучше ему не
начинать сразу говорить. Если проход по сцене был первой заявкой
на общение, первым пробным узелком, то секунда, когда он. нако-
нец, остановился главный у зел). Из каких нитей-действий он
состоит.

Первое — молчаливый призыв: внимание! Сейчас будет сказано нечто важное, что необходимо узнать и как следует услышать.

Очень важно собрать на себе глаза слушателей. Это не метафо­ра, а точное определение задачи. Чем скорее удается выполнить ее, тем скорее в зале наступает та сосредоточенная тишина, без кото­рой ведущий не имеет права начать говорить.

«Собрать на себе глаза» — определение поистине буквальное. В самом сосредоточившемся зале бывают очажки невнимания, перешептывания—не все мобилизуются одновременно. Опытный ведущий обязательно обратит свой взор на эти точки, перехватит глаза неподготовившёгося зрителя и, тем самым призвав его к вни­манию, прикует к себе. Профессиональный ведущий хорошо знает это почти физическое ощущение сотен нитей, которые протянуты от каждой пары устремленных на него глаз.

В жизни человек действует и воздействует на собеседника не только тогда, когда он_произносит слова, но и когда он молчит. И_зачастую действие на паузе бывает активнее напряженнее..

Еще одна маленькая, еле заметная пауза уходит на то, чтобы
натянуть нити. Ведущий как бы молча произносит: «Приготовились? Теперь полное внимание! Сейчас будет сказано то, для чего
я вас сосредоточил на себе»,___

Надо суметь уловить тот пик внимания зала, когда можно на­чать свое объявление. Передержать паузу также опасно, как и не­додержать. Как этого достигнуть?

Дело в том, что истинное общение всегда предполагает учет_ настроения партнера. Оно по сути своей — всегда диалог, даже если один из партнеров молчит. Воцарившееся особое молчание зала, выражение лиц, ожидание в глазах — все эти признаки готовности ведущий должен уметь прочесть и фиксировать в своем сознании. И в ответ на эту готовность он произносит свое первое: «Начинаем концерт...»

«18 мая 196... г.

ИЗ ДНЕВНИКА. Сказав себе, что я хозяйка концерта, стараясь действовать соответственно этому зва­нию, я стала обретать некоторую свободу, способность наблюдать и суммировать свои наблюдения. Начали вырабатываться приемы.

Так, прежде чем выйти и начать концерт, уже после того, как
открыт занавес, я стою какое то время в кулисе и слушаю зал: все

ли на месте, успокоились ли, теперь мое ухо уже настолько опытно, что по характеру шума улавливает состояние зала, пришел ли он хотя бы в «первую готовность». Шум спадает, можно выходить. Если еще много опоздавших и кто-то спорит за место, то приходит­ся стоять в центре сцены, дожидаясь (иногда довольно долго — сце­ническое время не равно жизненному, в нем секунды бегут медлен­нее минут, а минуты растягиваются чуть ли не в часы), пока зал не придет в уравновешенное состояние.

Вспоминаю без малейшего удовольствия, как я поначалу теря­лась в подобных ситуациях. Говорить рано, стоять и молчать нелов­ко,— жалкая, лишняя фигура.

До тех пор, пока я вменяла себе в обязанность только объявле­ние, так оно и получалось. Сейчас я — хозяйка. Даже если я рано вышла, мне есть что делать: я должна предоставить своим подопечным возможность удобно рассесться и приготовиться к концерту. (Если зал переполнен и люди ищут свободное кресло, я вольна даже, указать на него, тем самым как хозяйка участвуя в жизни зала.

Гости оказались не совсем деликатными, они позволили себе опоздать. Ну, что же. Стою и молчу. Но молчание мое хозяйское, оно вежливо, но явственно выражает следующее: «Вы опоздали, мы немного подождем, только скорее находите свои места». Такая по­зиция включает в ожидание остальных слушателей, и вот я уже неизолированная, у меня есть сообщники, а кроме того я занята делом – наглядно набираюсь терпения, ожидая порядка.

В этом слу­чае нарушители, как правило, проявляют торопливость, и нередко к немому моему призыву присоединяется шиканье зала, а то и реп­лики: «Садитесь, да скорее, не мешайте...» Большинство слушателей уже со мной заодно. Я не торчу неловким столбом посредине сцены. Пауза_перестает_быть томительной и конфузной. Длительность ее определяется рациональной целью — как только успокоятся, я начну концерт.

Никогда (это проверено многократно) нельзя стараться пере­кричать шум. Это неубедительно и, как правило, не приводит к же­лаемому результату, а только роняет достоинство ведущего.

Но и выходя в спокойный зал, я не сразу начинаю объявление.

Очень полезно в этом плане понаблюдать за вокалистами. Вот певец или певица выходит на сцену. Раскланивается. Идет к роялю. Стоит неподвижно какие-то секунды (часто с опущенными глазами или даже головой). Сосредоточивается? Да, конечно. Но одновре­менно сосредоточивает на предстоящем и слушателей. Вот голова поднялась. Готов. Но одновременно это и еще большая концентра­ция на себе зала. Вот едва заметно кивнул аккомпаниатору — наи­высшая точка мобилизации зала. Вглядываясь в этот момент в ря­ды лиц, читаешь на них напряженнейшее внимание. Тишина в зале необычная — напряженная тишина готовности. И начинается испол­нение. Даже притом, что я — ведущая — «подготовила» для певца зал, эта вторичная мобилизация внимания последнему все же необ­ходима. Как же она нужна ведущему, который выходит первым!!!

Я теперь не стесняюсь, и перед тем как произнести первое сло­во, выдерживаю еще одно мгновение, иногда даже, как певец, с опу­щенной головой. И зал уважительно ждет. Затем поднимаю глаза. Подтягиваю к себе взгляды, «натягиваю» их, ловлю градус напря­жения и начинаю объявлять. С каждым концертом эти действия все больше оправдывают себя, становятся все прицельнее, вернее, отточеннее. Все полнее мое общение, моя связь со слушателями, все тверже вхожу в роль хозяйки».

Ведущий может использовать различные способы общения со слушателями. Зависят эти способы от состава публики, от характера концерта, даже от особенности помещения.

Большие залы со множеством публики как бы сливаются в мо­нолит, сотни лиц — в одно общее лицо, тысячи глаз — в единый взгляд. Тут не до индивидуализации. Отдельного человека не «вы­хватишь» из общей массы, которая именно в силу свой множествен­ности становится спаянной, единой.

С таким залом возможен только коллективный способ общения. То есть для ведущего все сидящие в нем — это как бы один, не­сколько сотен раз повторенный слушатель, один, общий, тысячи раз повторенный глаз... Такой зал тоже обязательно охватывается взглядом, который несколько дольше задержится на очагах беспокойства пусть в самых отдаленных его углах. И в нем ведущий дождется тишины и сосредоточенности, «захватит» взгляды, но все это более общо, в обращении ко всем сразу, игнорируя отдельные фигуры, еще пробирающиеся к своему креслу, или шепотки, слы­шимые из какой-то группы кресел. Все «нити» натягиваются одно­временно, пучком.

Чем—меньше зал, тем разнообразнее способы общения с ним. Из небольшого зала можно выбрать группу лиц или даже одно-два, к которому имеешь право обратиться чуть больше, интимнее и доверительнее, чем_к_остальным. "Всегда находятся сугубо внимательные лица, особенно светящиеся тебе навстречу глаза. Это — опор­ные точки_для ведущего, его верные помощники. Обводя глазами ряды лиц он чуть дольше, чуть теплеё чуть доверительнее останав­ливается на них, чуть прицельнее посылает им свои мысли.

В зале, допускающем интимность, можно менять способы_общения, — то принимая всех слушателей как единое целое, то дробя их на группы, дружески кидая слово как бы в ответ на особо чут­кий, отзывчивый взгляд, то демонстративно выбирая ту часть слу­шателей, которые почему-либо не вступили с тобой в контакт.

Чем полнее ведущий входит в образ хозяина, тем с большей гибкостью он пользуется всеми способами общения, свободно варьируя их, творчески претворяя в 'каждой встрече со слушателя­ми. И всякий раз верно найденное общение дает свободу, радостное ощущение контакта с наполняющими зал людьми. Это чувство ни с чем не спутаешь. А когда оно приходит, можно с уверенностью констатировать: общение налажено. А вот насколько твердо ты им овладел, можно проверить, пригласив на концерт родственников, друзей или близких знакомых. Если их присутствие в зале, их глаза, видящие тебя насквозь, мешают, стесняют и от них «замыкаешься», значит, истинного общения нет.

ВИДЕНИЯ И ОТНОШЕНИЕ

Слова ведущего обращены к слушателям, сидящим в зале. Но
что стоит за этими словами?

«Природа устроила так, что мы при словесном общении с други­ми сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услы­шанное. Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем гово­рят, а говорить — значит рисовать_зрительные образы. Слово_для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу». Без этого фундамента системы К. С. Станиславского не существует искусства актера, а также чтеца. Но имеет ли он силу в работе ве­дущего, нужно ли ему знать о видениях, может ли он миновать их в своей работе?

Произнося объявление, ведущий непременно несет в зал виде­ния, то есть свои представления о данном артисте, его образ. При­ведем доказательство. Чье имя легче укладывается в уме и на язы­ке?.Артиста знакомого (и к тому же любимого) или совершенно неизвестного? Не надо большой наблюдательности, чтобы отдать предпочтение первому. Почему? Да потому, что говоря о знакомом человеке, имеешь объемное, конкретное, жизненное представление о нем, и его-то и несешь слушателям — внедряешь свои видения.

Другое дело, что ведущий по сравнению с актером или чтецом находится в более выгодном положении. Если тем, кто имеет дело с произведениями драматурга или писателя, надо создавать и на­капливать видения силой воображения, надо в каждое слово текста «вкладывать» конкретные жизненные и живые представления в длительной репетиционной работе, то живые видения ведущего находятся за кулисами во плоти. Это исполнители которые будут выступать в сегодняшнем концерте.

И все же данная поблажка не исключает работы над видения­ми, ибо без них слово ведущего мертво. Дело не ограничивается исполнителями. Надо хорошо знать и исполняемые произведения.

Для ведущего накапливать видения – значит накапливать знания и углублять их настолько, чтобы иметь ко всему, что он говорит с эстрады, сознательное, выношенное отношение. Так, общая для создания образа ведущего черта любовь к искусству — ока­зывается разделом методики, конкретным рабочим руководством. Если предположить, что ведущий пришел на эстраду, не имея никакого касательства ни к одному из видов искусства (что бывает редко, чаще ряды ведущих пополняются за счет людей, имеющих отношение к драматическому искусству), то начинать ему следует с азов, то есть со справочной литературы. А так как ведущему надо ориентироваться в большом, разнообразном «ассортименте» жанров, то можно безошибочно констатировать: ведущий не может расставаться со словарями, справочниками, энциклопедиями — это постоянные спутники его профессии.

Справочная литература — это первое, самое поверхностное пред­ставление об авторе, его национальности, эпохе и даже однофамильцах. В дальнейшем необходимо расширять свое образование,
не ограничиваясь статьями из энциклопедий.

К сожалению, к данной аксиоме приходят не сразу, так же как и к пониманию сложности и ответственности этой, как некоторым кажется, несложной специальности. И тогда случаются удивитель­ные по нелепости казусы.

За «анкетными» сведениями об авторах следует знакомство с их произведениями, хотя бы чаще других исполняемыми. Оно совершенно необходимо ведущему. И чем больше будет у ведущего хорошо ему известных, а тем более любимых произведений, тем лучше он будет делать свое маленькое, но нужное дело в концерте. Для этого надо не.только читать специальные книги, но еще и слушать музыкальные записи, современная техника может быть хорошим помощником в самообразовании.

Надо посещать спектакли оперных и драматических театров, читать книги и статьи по вопросам данно­го искусства, проникая в его суть, постигая технику, учась отличать творческие почерки его мастеров.

Безусловно, годы участия в концертах копят знания. Важно
только, чтобы накопление было активным, а не верхоглядным.
отношения. Однажды в Большом зале консерватории _играл для студентов знаменитый музыкант. Так как концерт был неофициальный, «закрытый», скорее, встреча, то и объявлял произведения студент. Делал он это непрофессионально и неловко. Но поражало, как он произносил названия произведений и их частей. Каждое его слово было наполнено смыслом, отношени­ем. Он знал о чем говорил и предвкушал то, что должно_было_прозвучать Людвиг ван Бетховен»,— говорил студент, и это 'Выл не просто звук, за словами стоял образ великого композитора, которо­го, и это чувствовалось, он любил и знал. За номером сонаты слы­шалось восхищенное ожидание невероятной музыки, чуда, которое сейчас начнет свершаться. Названия частей приобрели «лицо» и впечатывались в память с такой выразительностью, что не было надобности сверяться с программой. Он ничего не красил спе­циально, он знал, что предстоит услышать, заранее слышал каждую музыкальную фразу.

К такой степени знакомства, будь то музыка, классический балет, характерный или современный танец, исполнение литератур­ного произведения и прочее, с чем сталкивает ведущего концертная программа, должен он в идеале стремиться. И тогда его объявление напечатлится в сознании слушателей, ибо он будет нести видения с полнокровно бьющимся пульсом отношения. Он настроит их на нужную волну, поможет заранее включиться в мир образов, ко­торые раскроет затем перед слушателями исполнитель. И тогда артисты будут с благодарностью говорить ведущему: с вами легко выступать, вы очень помогаете играть (петь, танцевать, читать...)

Еще одно выделенное нами общее для каждого ведущего свой­ство — любовь_и уважение к творчеству, к личности артиста —значительно расширяется в свете понятий видения и отношения вступая в концертную деятельность, сначала интуитивно, а затем созна­тельно, ведущий постигает все то своеобразие, которое кроется в неповторимости творческого акта, в его сиюминутности.

Искусство концертного исполнителя, творчество его свершается в соприкосновении с публикой, отзвучав, оно умирает, остается только память о нем. Оно смертно, как и всякое сценическое искус­ство. Оно многообразно, так как произведения его возрождаются столько раз, сколько бывают исполнены, и каждый раз по-новому. В этом сила и слабость исполнительского искусства. Слабость отто­го, что даже лучшие записи не повторят живого впечатления, присут­ствия при единственном рождении произведения исполнительского искусства. Сила в том, что не бывает двух полностью совпадающих его повторений – творческий акт совершается сегодня, сейчас и при участии данной аудитории.

Ощущение этой неповторимости не может не руководить пове­дением ведущего. Кроме того ведущий не может не знать, какой долгий и тернистый путь, наполненный трудом, взлетами и сомне­ниями предшествует тому, чтобы вынести произведение на суд пуб­лики, какими усилиями дается каждый шаг, каждая ступенька вверх, какие куски сердца, какой груз и трепет, невидимый публике, несет артист, равно облеченный и не облеченный званиями и из­вестностью.

Поэтому для ведущего все участники концерта, будь то мировая
знаменитость или впервые ступивший на подмостки артистический птенец — одинаковая драгоценность. Такое отношение он и несет
слушателям

Естественно, что легче всего пробудить у публики адекватное отношение тогда, когда объявляешь особо популярного артиста, одно имя которого вызывает радостную бурю в зале. Но в повсе­дневной деятельности ведущий сталкивается гораздо чаще с имена­ми более скромными, или просто новыми. Вот тут собственное отно­шение поможет ведущему найти ту форму, которая равнодушного или недоверчивого зрителя заставит понять, что перед ним сейчас выступит замечательный артист и к его искусству нельзя не отне­стись со всем вниманием и со всей теплотой. Артисту останется лишь не опровергнуть это заранее внушенное о нем мнение.

Хорошо, если на глазах ведущего протекает не только творче­ский акт, то есть выступление артиста, но и подготовка к нему, как это имеет место в коллективе художественной самодеятельности. Ведущий как член такого коллектива присутствует на репетициях, следит за ростом исполнителя, за рождением номера.

На профессиональной эстраде артисты более разобщены в своей подготовительной работе. Ведущему редко удается хоть как-то участвовать в творческом процессе, хоть выборочно посещать ту или иную репетицию. Остается только концерт. Отнюдь не праздное любопытство движет ведущим, когда он, стоя в кулисе, следит за очередным выступлением. Кулиса — это_вообще для _ведущего_угол его капитанского мостика,-центр которого-просцениум.Управляет он кораблем концертом, как правило с этих двух пунктов: слу­шателями, будучи на сцене, всеми остальными участниками кон­церта из той, близкой к открытому занавесу и скрытой от публики точки кулис, которая удобнее всего для обозрения происходящего на эстраде. Насколько необходимо присутствие ведущего в этом месте; нам еще придется говорить. Пока что речь идет об отноше­нии, которое рождается вместе со знанием секретов исполнитель­ского искусства и его многочисленных представителей. И в этом плане для ведущего место у кулисы — учебный пункт, с которого он будет стараться следить от концерта к концерту за исполните­лем, проникать в его индивидуальность, в своеобразие мастерства, наблюдать за его развитием. Любовь к искусству позволит заметить и отметить любую удачу, от всей души порадоваться ей и тем самым помочь порадоваться и слушателям.

Ну, а если искусство какого-либо артиста не вызывает у веду­щего ни восхищения, ни даже уважения? Такое ведь тоже бывает! Что же, ведущий волен выйти на сцену и всем своим видом пока­зать, что он объявляет нечто неинтересное, не стоящее внимания слушателей?!

Немыслимая ситуация.

Если перевоплощение ведущего в отличный от его собственного «я» образ и вызывало до сих пор какие-либо возражения, то в дан­ном случае они должны полностью отпасть. Ибо, не перевоплотив­шись в иной, несовпадающий с тобой образ, не пронесешь правдиво и искренно отношение, противоречащее твоим личным, жизненным восприятиям.

Отношение ведущего к тем людям и произведениям, которые он объявляет, определяется его сценическим образом и всегда имеет знак плюс — плох тот хозяин, который одаривает друзей ему само­му противопоказанным искусством. Предлагаемые обстоятельства заставляют проникнуться положительным отношением к нелюбимо­му на самом деле номеру, преподнести его, как любимый и пре­красный, слушателям.

Дата добавления: 2015-07-26