Поле сценического действия

Еще один критерий отбора, еще одна пограничная зона между жизненным, реальным и сценическим пространством — сама площадка, на которой происходит действие спектакля.

Конкретные условия сцены предъявляют режиссеру и худож­нику вполне определенные требования. Естественно, что худож­ник, отталкиваясь от своего собственного замысла заготавливает ту «площадь», на которой развернется действие, создает живописное полотно, определяя его размер и масштаб. В театральном спектакле площадка по отношению к размерам сцены может быть изменена (уменьшение глубины, сокращение по зеркалу) совсем немного.

Н. П. Акимов рекомендовал режиссерам и художникам перед началом новой работы представить сценическую площадку своего театра обнаженной, лишенной сукон, кулис, падуг, чтобы еще и еще раз попытаться открыть для себя ее возможности и в то же время мыслить конкретно, применяясь к заданным условиям.

Не случайна давнишняя тенденция спектаклей 20-х годов, восстановленная в современной театральной практике, — высво­бождения сцены от вязкой мягкости сукон, вещно-бытовой мно­гословности.

Ныне в спектаклях многих театров сцена обнажена, обыгры­ваются ее технические приспособления (фонари, софиты, штанке­ты — в спектакле Театра на Малой Бронной «Человек со сторо­ны» и др.), эти приспособления становятся строительными элемен­тами сценического пространства, компонентами художественного оформления.

Сродни этой тяги к художественному освоению игровых возможностей театрального пространства стремление иных режис­серов и художников избавиться от сцены-коробки.

Многие годы Ленинградский театр юного зрителя находился в здании на Моховой улице. Зрительский амфитеатр и полукруг­лая сцена становились непременным, предварительным условием любого спектакля. Такая конфигурация сцены и зала была слу­чайной, но она стала основой множества театральных находок и изобретений. Когда создатель театра А. А. Брянцев приступил к строительству нового помещения, то и в архитектуре нового зри­тельного зала сохранено то же сочетание амфитеатра и полукруг­лой «орхестры», ибо оно оказалось необходимым детскому театру с его игровой природой и непосредственным общением актеров со зрителями.

Распространение в современном театре малых сцен — самой различной конфигурации, размера, соотношений игрового и зри­тельского «пространства» — явление примечательное. Все это — поиски разнообразнейших условий общения зрителей и актеров, новых пространственных возможностей театрального представле­ния.

Спектакль «Человек на своем месте» был поставлен на малой сцене Театра имени В. Маяковского. Одно из главных условий, предопределенных пьесой, — динамичный переход от одного эпи­зода к другому, подвижность, «монтажность» сценического дейст­вия.

Малая сцена, ее минимальная техническая оснащенность ли­шили нас возможности каких бы то ни было перестановок. Сле­довательно, оставалось одно: все оформление, все места действия должны быть заготовлены сразу. Принцип симультанности был подсказан условиями самой сценической площадки.

Правление колхоза, деревенская улица, строительная пло­щадка химкомбината, городская квартира, дом председателя кол­хоза, сельский радиоузел, изба доярки Звягиной — все должно было разместиться на малой сцене, не имеющей ни подмостков, ни правильно организованного зрительного зала (три ряда кре­сел, амфитеатром охватывающие с трех сторон игровую пло­щадку).

Разместилось: справа у зрительного входа, возвышаясь над ним и соединяясь с осветительной ложей, — леса химкомбината, в глубине — правление колхоза. Слева — калитка и крыльцо до­ма. Слева от амфитеатра — пандусом — дом Звягиной. Справа (ближе к зрителям) такой же пандус — городская квартира. Справа же, в самом зрительном амфитеатре, на ступенях, рас­положился радиоузел По диагонали от зрительского входа к калитке пролегла деревенская улица.

Симультанность была достигнута. Места действия, конечно же, же изображенные, а легко обозначенные, давали возможность мгновенных переходов. Но такое «обозначение» мест действия служило не только интересам монтажа сцен, не только сохраняло необходимую слитность малых временных отрезков сценического действия, но и придавало всему представлению слегка иронический оттенок, заключенный в самой драматургической ткани пьесы.

Изобразительную нагрузку несли лишь телеграфные столбы с натянутыми через весь зал проводами да белые облака на чер­ном фоне стен малого зала. Но и эти облака по ходу спектакля обыгрывались, становясь чуть ли не самой иронической деталью оформления: на них проецировались изображения образцовых свиней, коров и овец в сцене на образцовой животноводческой ферме. Коровы, свиньи и овцы «витали» в облаках. Игровые функции мест действия совпадали с жанровыми, стилевыми.

Спектакль выстроился. Успех постановки предопределил ее перевод на большую сцену театра. Не найдя с художником А. Та­расовым нового интересного решения и привязавшись к старому, мы, увеличив все детали в размерах, перенесли нашу малую сце­ну на большую. В глубине сцены разместилось правление колхо­за, слева от него — калитка с крыльцом, на авансцене — слева и справа бывшие пандусы, преобразованные в квадраты городских и колхозных квартир Справа на первом плане — строительная площадка, но уже, конечно, не вклинивающаяся в зал, а отнесен­ная за зеркало сцены, слева у портала (а не в зрительном за­ле!) — радиоузел, от правого портала в глубину потянулись телег­рафные столбы, и облака на «ниточках» повисли на фоне голубо­го горизонта.

Пространственное решение игровой площадки осталось то же самое, но художественная убедительность потускнела. Утратилась непосредственная связь оформления сценической площадки и зри­тельного зала.

В старом спектакле (на малой сцене) гордостью режиссера было пространственное решение диалога между председателем колхоза «Победа» Бобровым (Ю. Веригин) и начальником строи­тельства химкомбината Кочаряном (Е. Лазарев). В этом эпизоде было неважно, где именно (в правлении или на стройке) проис­ходит разговор. Это был решающий поединок Боброва — Кочаря­на, и потому лучше всего было их разместить на опорных плац­дармах: правление — стройка. Так и шел этот диалог — предсе­датель сидел за столом в правлении колхоза, а Кочарян — Е. Лазарев как на капитанском мостике, возвышался над зри­телями на лесах стройки. В спектакле на малой сцене удалось достичь главного — получалось, что конфликтовали не только действующие лица, но как бы и сами места действия. Кроме того, такое пластическое решение сцены давало одновременно и круп­ные планы героев и общий план, в зависимости от того, какую точку зрения, ракурс выбирали зрители. Был достигнут и допол­нительный, заранее не запланированный эффект досмотрев, дос­лушав реплику Боброва, зрители, как бы повинуясь драматиче­скому конфликту, поворачивались за ответом к Кочаряну, а от него — к Боброву.

Все это, естественно, было утрачено на большой сцене. Но не только это. Ушло главное — принцип импровизированной, «зна­ковой» Декорации, ее непринужденность, легкость, ироническое звучание спектакля.

На большой сцене Театра имени В. Маяковского сохранилась возможность динамичных переходов (даже усиленная и усовер­шенствованная еще и движением станков, площадок, порталов и т. п.), но выветрилось образное содержание пространства.

И только тогда стало ясно, что ценность, обаяние нашего «ма­лого оформления» заключались в том, что, благополучно пройдя эстафету «быт-идея-стиль-жанр-атмосфера», в итоге мы оформили не разные места действия: «колхоз», «строительство», «радиоузел» и т. д., а одно место, одну игровую площадку — малую сцену теат­ра имени В. Маяковского. На ней нам удалось развернуть спек­такль «Человек на своем месте», вовлекая в ироническую игру зри­телей, легко и весело уславливаясь с ними, где будет колхоз, где — стройка, где — радиоузел. Мы были привязаны к нашей необыч­ной площадке, и именно эта наша «привязанность» позволила разрешить игровое пространство и определила в конечном счете успех постановки.

Дата добавления: 2015-07-20