Перспектива и импровизация

Если первые два правила («оставаться самим собой» и «играть друг с другом») в конечном счете были устремлены к то­му, чтобы обеспечить импровизационное самочувствие актера в каждый момент исполнения роли, то третье сводится к определе­нию границ импровизации на протяжений всей пьесы.

Алексей Дмитриевич Попов ввел в театральный лексикон вы­ражение «спиной к событию». Именно в такой психологической позиции должен находиться персонаж в момент получения им любой любой информации, восприятия им очередного звена событийного Ряда. Только в этом случае восприятие будет непредсказанным, непредвиденным, импровизационным.

Как этого добиться? Выстроить «ложную перспективу» собы­тий пьесы. Прочертить линию событий, прямо противоположную той, что зафиксирована в драме. Скажем, Хлестаков и вправду оказывается ревизором, женится на Марье Антоновне, городничий получает повышение, семейство переезжает в Петербург. Платон кречет вылечивает отца Лиды. Вишневый сад удается спасти, Софья порывает с Молчалиным и уезжает с Чацким.

Если основательно утвердиться в этих предположениях, то лю­бое нарушение «запрограммированной» линии развития сюжета будет ставить в тупик, заставлять решать трудные задачи, помо­жет сегодняшнему, сиюминутному восприятию событий и фактов.

Перспектива роли — роль «не знает, что дальше». Перспекти­ва артиста — он знает. И это не связывает, а освобождает его. Ибо "зная», он может не только разумно распределить свои силы, но и сознательно выстроить перспективу роли так, чтобы оказаться "спиной к событиям».

Этим искусством перспективы актеры часто, владеют, увы, не в такой степени, которая могла бы обеспечить свободу ежевечер­ней импровизации. Импровизации физического поведения, импро­визации «ленты видений».

Огромное значение в подготовке импровизации словесного дей­^твия имеет «речевая перспектива». «Искусство говорящего или Читающего заключается в том, чтобы удачно распределить... сте­пени встречающихся ударений по всей перспективе фразы, моно­лога, сцены, акта, пьесы или роли»¹.

Надо уметь обнаружить в словесном потоке главные, «мохна­тые слова». Надо суметь добраться до них. Наиболее распростра­ненные ошибки — клочковатость, оборванность, мнимая закончен­йость речи или, напротив, словесный «кросс».

«Любви все возрасты покорны», — произносим мы, считая, что пушкинский афоризм тем и исчерпывается. Однако смысл этой строки у Пушкина — совершенно иной, противоположный. Прод­лим строфу:

...Но юный, девственным сердцам

Ее порывы благотворны,

Как бури вешние полям:

В дожде страстей они свежеют,

И обновляются, и зреют —

И жизнь могущая дает

И пышный цвет и сладкий плод —

и вот, наконец, противопоставление, в котором смысл стиха:

Но в возраст поздний и бесплодный, На повороте наших лет, Печален страсти мертвый след:

¹ Станиславский К. С. Собр. соч. М., 1955, т. З, с. 344.

Так бури осени холодной В болото обращают луг И обнажают лес вокруг.

Главные слова, «магнит» строфы, оказывается, — «печален страсти мертвый след»! Как это далеко от привычного нашего без­думья: «Любви все возрасты покорны»!

Из того же «Онегина»:

Блажен, кто смолоду был молод!..

Все? Нет, мысль открывается лишь в следующей строфе:

Но грустно думать, что напрасно Была нам молодость дана... и т. д.

«Ах, какое приятное занятие эти танцы!» — этими словами бес­численное число Липочек на профессиональной, студенческой и са­модеятельной сцене начинают комедию «Свои люди — сочтемся!». Начинают и.. тут же останавливают, ибо не «в приятном заня­тии» дело, а в том, что, «однако, я вот уже полтора года не танце­вала!». Но этот опасный риф находится в самом конце монолога. На пути к нему — военные, штатские, сабли, усы, эполеты, учителя танцев и другие словесные построения, сквозь которые редкая ис­полнительница способна «продраться». Липочка «застревает». Монолог «буксует». Действие останавливается. И это только в одном вступительном монологе. Сколько же таких преград на всем пути Липочки!

В каждой роли должен быть обозначен фарватер слов (виде­ний). И чем точнее он означен, чем большее число раз пройдена по этому фарватеру роль, тем свободнее импровизация в проме­жутках между главными словами.

Иные актеры, знакомые понаслышке с приемом «мохнатых слов», стремятся все остальные слова пробежать без пауз, без интонаций. В результате слова выстраиваются в перспективе к главному, построение фразы — строго продуманно, но не произво­дит нужного впечатления. Вот почему важно определить, что в каждой словесной реплике (твоей, партнера) — решающее, без чего нельзя обойтись. Хорошо несколько раз пройти по фарватеру. Со всеми подробностями физического поведения, но ограничи­ваясь жестким минимумом слов, извлеченных из авторского текста.

Если подобная речевая перспектива создана — все остальные слова как бы сами собой устремятся к главному. И все большая и большая часть словесного действия станет в момент исполнения роли импровизационной.

И непрерывность перспективы, и импровизационное самочув­ствие в момент восприятия — все это, очевидно, приближает вре­мя исполнения роли на репетициях и спектаклях к подлинному, жизненному, естественному, «настоящему» времени.

У В. Э Мейерхольда есть беглое замечание, затерянное среди неопубликованных документов и высказываний. Он писал: «Развить в себе сознание времени в игре есть задача актеров будуще­го» 1'. Воспитать и развить в себе «сознание времени в игре» — не значит ли это сегодня овладеть основами системы Станислав­ского на новом, современном уровне.

Когда мы разбираем роль «по действию», то разворачиваем ее во времени, моделируя ее по тем правилам, по которым судит об ее схожести с жизнью зритель. Чем подлиннее, безусловнее время, затраченное на сценическое действие (в отрезке, который предоставляет режиссеру и артисту драматургия), тем сильнее воздействие актерской игры на зрительный зал.

Это — тот вывод, который мы можем сделать из второй поло­вины главы («Переживание как временной процесс»). Но тот же самый вывод напрашивается, если вдуматься в содержание ее первой половины («Перевоплощение как временной процесс»).

Чем подробнее прослеживается и затем воплощается «жизнь человеческого духа» роли (а оба эти процесса, как мы видели, становятся все более детализированными), тем больше время сценическое сближается с временем подлинным, или, лучше ска­зать, пользуясь научным термином, уже введенным в первых гла­вах книги, — концептуальным временем.

Объяснение этому феномену в том, что перед нами предстает «настоящий человек» (а не его отражение) в «настоящем» време­ни. Мало того. Время бытия сценического героя совпадает со временем восприятия его зрителями — артист и зрители живут по одним и тем же биологическим законам. Восприятие сценических событий зрителем (вот где всецело проявляется единство импро­визационного самочувствия сцены и зала) тем сильнее, чем под­линнее время, затраченное актером на восприятие событий. В идеале для «потрясения» (вспомним термин В. Г. Белинского и К. С. Станиславского) это должно быть то же самое время, которое необходимо данному артисту и зрителю «здесь, сегодня, сей­час» для непредвзятого совместного восприятия всего событийного ряда пьесы (спектакля).

Вместе с тем нельзя забывать и о том, что выразительные воз­можности театрального искусства не могут и не должны быть исчер­паны импровизационным временем актерского творчества. В теории и практике современного театра столь же значительную роль, что и категория сценического времени, играет категория сценического пространства. Только соединение, слияние вариативного, импрови­зационного («безусловного») времени со знаковым, инвариантным («условным») пространством может способствовать созданию гар­монии и художественной целостности театрального спектакля.

Итак, следует перейти к ответу на вопрос: в каком сопряже­нии в процессе работы режиссера над театральным спектаклем находится сценическое время и сценическое пространство?

1 Мейерхольд Вс. Портрет Дориана Грея. — В кн: Из истории кино. Документы и материалы М., 1965, с. 19.

Дата добавления: 2015-07-20