Взаимодействие и восприятие

Следует играть друг с другом. А как же иначе? Разве можно играть по-иному? Так играют даже дети. Правильно — дети играют именно так. Но нередко совсем не так играют артисты.

Наиболее распространены два отступления от этого очевидного правила.

Первое: играть «образ с образом». На глазах партнеров — шо­ры образов. Между ними — стенка. Второе: играть со «вчераш­ним» партнером (партнеры заранее условились, как будут вос­принимать друг друга. Неожиданности исключены).

Как важно при самых сложных уподоблениях, при решении наиважнейших постановочных, идеологических, философских за­дач не поступаться простейшим детским правилом — играть друг с другом. Как полезно на гребне словесной схватки Гамлета с Герт­рудой, Бенедикта с Беатриче, Моцарта с Сальери вдруг обмолвить­ся невзначай: «Миша, ты меня слышишь?», «Лена, ты видишь ме­ня?» Не обязательно произносить это вслух, важно иметь право на такое обращение. Пусть Мишу сегодня зовут Антон Антонович, Лену — Офелией. Все равно он остался Мишей, она — Леной. Иг­рать можно только друг с другом!

Иногда такой наивный способ случайной обмолвки, оговорки становится сознательным педагогическим приемом — приемом, от­нюдь не лишним в арсенале способов сближения партнеров.

Тем или иным способом важно достичь того, чтобы на каждой репетиции, а потом и на каждом спектакле возникало взаимодей­ствие партнеров. Это возможно лишь в том случае, если восприя­тие друг друга будет происходить каждый раз заново и стрела действия будет нацелена друг в друга — «сегодня, сейчас», в на­стоящем, а не в прошедшем времени. Важно не только непрерыв­ное течение внутренних монологов каждого, но и их пересечение, перестрелка в «зонах молчания», попробуем ввести такое поня­тие — «внутренние диалоги» партнеров.

Взаимодействие партнеров — всегда борьба между ними, даль­ний или (чаще всего) ближний бой. В сценическом бою важно не только уметь наносить удары (с этим актеры на протяжении на­шего века уже освоились), но и получать их (именно на это на­правлено внимание режиссеров, педагогов и артистов в последнее время). Как ни парадоксально, в сегодняшнем сценическом бою оказывается важнее способность принимать удары. Дар ранимос­ти — драгоценнейшее свойство актерской природы. Восприятие ре­плики, восприятие поступка партнера — все это происходит (или так: должно происходить) каждый раз вновь.

Хорошо бы определить, а в процессе репетиций осмыслить, ка­кое именно из потока авторских слов способно ранить партнера. Где оказывается наконечник словесной стрелы, то «мохнатое сло­во» (определение А. А. Гончарова), которое впивается в соперни­ка?

Полагаю, что можно определить и тот участок тела, куда на­целена и должна попасть стрела.

Для пояснения хотелось бы привести пример одной из репети­ций спектакля «Евгений Онегин» в Вологодском областном драма­тическом театре. Ленский уходит от Онегина (событие — «Заточе­ние»), потом возвращается и роняет:

Да вот какой же я болван! Ты к ним на той неделе зван.

Острие реплики — «зван». Онегин затворился в уединении и упорно избегает встречи с Татьяной, а теперь — «Татьяны имени­ны в субботу»...

Оленька и мать Велели звать, и нет причины Тебе на зов не приезжать

По мизансцене Онегин — спиной к двери, в которую вбегает забывчивый Ленский.

Мы попытались запечатлеть момент восприятия. Удар получен в спину. Первая реакция — окаменел, застыл, потом выпрямился, с трудом встал, медленно обернулся, посмотрел в глаза партнеру, переспросил... Выразительность такого восприятия оказалась чрез­вычайно большой, мизансцена — впечатляющей. Было обнаружено важнейшее звено логики физического поведения, «жизни тела».

Не пропускаем ли мы порой чего-то чрезвычайно существенно­го, когда даже не стремимся, не пытаемся определить «участок поражения». Где зарождается ответная реакция, будущее физиче­ское действие?

«Потемнело в глазах», «опустились руки», «заныло сердце>, «пробежали мурашки по спине», «подкосились ноги» — все эти об­разные выражения, как видим, имеют вполне конкретное, физи­ческое происхождение. Все это — отголоски былых восприятий, важнейших явлений, событий, фактов окружающей действитель­ности, ответные реакции на сильнейшие внешние воздействия. Не следует ли в самом деле (хоть иногда) определять точно, куда на­правлен удар, куда попала (или не попала) стрела действия.

Высказанные здесь предположения нуждаются в эксперимен­тальной проверке. Ясно одно — сугубая важность момента воспри­ятия. Если поставить рядом последовательные моменты воздейст­вия, восприятия и ответного действия, мы получим численный ряд, 1, 2, 3. В этом трехчлене звенья «1» и «З» достаточно жестко оп­ределяются на репетициях, «2» — область неопределенного време­ни, сугубо индивидуального для каждого исполнителя, в каждый данный вечер спектакля. Это — звено импровизации, «настоящего времени», зона подсознательного творчества. Именно «2», момент восприятия, — самое важное звено цепи, ибо оно находится между ударом и ответом на удар. Это — область «ранения». И именно это-то звено чаще всего опускается артистом либо подменяется ме­ханическим обозначением. И тогда возникает игра по схеме «1—З". Она обессмысливает, механизирует поведение человека на сцене, обескровливает роль, разрушает логику и последовательность дей­ствий, разрывает единый временной поток.

Не потому ли происходит это, что артист заранее знает содер­жание пьесы и поэтому удар получает не внезапный, а подготов­ленный, хорошо отрепетированный, не неожиданный, а в лучшем случае — вполне вероятный. Тут преступается одно из главных правил актерской игры — «не знать, что дальше». А ведь это не­обходимое условие всякой, а не только театральной игры.

Дата добавления: 2015-07-20