Драматургия развития

Сценический образ — не есть что-то раз навсегда задан­ное, застывшее, неподвижное. Суть его — в движении, в раз­витии.

Особенно ярко эта особенность сценического образа выявля­ется при художественном «переводе», когда мы реализуем в сце­ническом действии иные образные структуры, скажем, произве­дения повествовательной, а не драматической литературы.

С цветных обложек книги Ярослава Гашека смотрит на нас веселый розовощекий здоровяк, с носом пришлепкой, трубкой в два коленца — Йозеф Швейк. Когда мы рассматриваем известные иллюстрации И. Лады или даже только произносим ставшее на­рицательным имя бравого солдата, возникает в нашем сознании, в нашей читательской памяти образ вполне определенный, четкий, законченный и неподвижный. И в этой его «неподвижности» нет ничего предосудительного. Он закончен и «закруглен», как многие прославленные образы мировой литературы или герои народного эпоса. В узнаваемости, броскости, законченности, скажем лучше, обобщенности образа — его сила.

Но вот попробуем переместить такого Швейка со страниц книги на сценическую площадку, попытаемся «перевести» с языка ли­тературного на язык театральный — и мы обнаружим его уязви­мость, несовершенство! Швейка с обложки может хватить на двадцать минут сценического действия — не больше. Между тем режиссеру предстоит поставить целый спектакль (два-три акта!) о бравом солдате!

Несмотря на кажущуюся однозначность литературного Швей­ка, если попытаться обозначить качества его характера, можно составить примерно такой перечень определений: лукавый, остро­умный, ехидный, ироничный, насмешливый. И еще (тут возможны и разноречия): обыватель, заводила, мудрец, скептик, умница, идиот.

Список определений можно продолжить. Законченность образа, вместившего в себя столько самых разнохарактерных качеств, — высокая удача писателя. Да эта удача и не нуждается в нашем одобрении — она общепризнанна! Однако что же делать с этим конгломератом свойств, с этим многообразием свойств на сцене?

С самого начала работы над спектаклем в Московском театре имени А. С. Пушкина стало ясно, что драматургическая версия «Швейка» имеет право на существование лишь в том случае, если будет найден принцип развития главного характера во времени, если удастся показать процесс его формирования.

После долгих поисков, изучения книги, проникновения в ис­токи авторского замысла была обнаружена следующая драма­тургическая версия:

Швейк истинный и беззаветный патриот. Верноподданный лос­кутной монархии Франца-Иосифа. Он свято верит в разумность верховной власти, в непогрешимость и величие империи. К тому же он — идиот. И это не умаляет его доблести, идиотизм — заболе­вание, такое, как, например, туберкулез, или, допустим, язва же­лудка. Язва желудка не компрометирует же, в самом деле, пат­риотизм ее обладателя! Идиот... Что поделаешь! Тем более это установлено медицинской комиссией, удостоверено справкой, скреплено печатью. Важно, что все вокруг — разумно и осмыслен­но. И когда объявлена война, Швейк — «старый солдат девяносто первого полка» — готов отправиться на фронт, дабы отдать свою жизнь за любимого императора.

Но вот странное дело — нашего героя арестовывают. Однако и эта неожиданность не выбивает Швейка из колеи патриотической настроенности: «И Христос был невинен, а его распяли!» Есть высшие установления власти, есть государственные соображения, которые, видимо, недоступны пониманию рядового солдата. На­правленный в больницу, Швейк стремится вылечиться, заточенный в тюрьму — исправиться. Что и надлежит делать в подобного ро­да заведениях: в больнице — лечиться, в тюрьме — воспитывать­ся. Но эти естественные стремления входят почему-то в противо­речие с намерениями прочих больных в госпитале и арестантов в тюрьме. В глазах больных и врачей, арестантов и тюремщиков Швейк — жулик, ибо не лечатся же, на самом-то деле, в больни­цах и не исправляются в тюрьмах. Да и какой вообще может быть патриотизм, кто это пожелает сложить свою голову на поле бра­ни во славу императора и монархии!

Этим не заканчиваются злоключения бравого солдата! Его пат­риотизм (истинный, усердный, пылкий!) оказывается столь подо­зрительным, что доводит... до эшафота! И вот, когда Швейка чуть было не повесили («за что, братцы!?»), только тут он начинает наконец сомневаться в здравомыслии окружающих, в мудрости власти, в разумности приказов воинских начальников — обер-лей­тенантов, полковников, генералов и... страшно выговорить, само­го императора Франца-Иосифа!

Но если обнажился перед ним идиотизм всего социального ме­ханизма, то к чему усердствовать, к чему лезть из кожи вон, больше всех надо, что ли, на самом-то деле... Вот и приходит к бравому солдату его неторопливость, его обывательский скепти­цизм. Так превращается Швейк из наивного патриота в умудрен­ного жизнью насмешника.

Путь пройден. И вот уже глядит на нас в финале спектакля знакомый Швейк с книжной обложки.

Есть ли все это в романе Гашека? Разумеется. Все качества героя книги сохранились. Только они получили драматургическое объяснение. Только они «развернуты во времени».

Такое «можно сыграть». За этим интересно следить зрителям.

Драматургическая версия — всегда история, всегда развитие, движение. Именно такой характер движения предусматривает сце­ническое творчество. И вот эту-то «драматургию развития» обра­за должен распознать, проследить и воплотить в сценическом дей­ствии режиссер.

Перевоплощение — не окостенение, не однозначное преобра­жение артиста, это — проникновение в диалектику развития сце­нического характера. Да к тому же еще и не одного! Спектакль — целая система развивающихся, движущихся, изменяющихся во времени сценических образов.

Дата добавления: 2015-07-20