Театральность и правда

Если верно, что «театральность» и «правда» — суть глав­ные составляющие драматического спектакля, так же верно И то, что борьба этих двух начал является источником развития выра­зительных средств в театральном искусстве. Борьба эта легко уга­дывается, когда мы обозреваем прошлое театра, и гораздо труд­нее обнаруживается при рассмотрении живого творческого про­цесса, развивающегося на наших глазах.

Первый спектакль театра «Современник» состоялся в 1956 го­ду. Театр завоевал право на существование не только истым тру­долюбием и энтузиазмом коллектива молодых артистов, не только их гражданской позицией, но и тем новым критерием театральной правды, который был ими предложен. Многие поначалу заподоз­рили молодых актеров в элементарной неграмотности. Последние, мол, плохо говорили и некрасиво двигались. До известного време­ни еще не осознавалось, что на смену пришли другое словогово­рение и иная пластика — приметы нового уровня театральной прав­ды. «Самодеятельность» — так презрительно окрестили новую ма­неру игры строгие ревнители законов старой профессиональной сцены. Однако новый театр довольно быстро и уверенно завое­вал симпатии широкого круга зрителей.

Двадцать лет существования прочно вписали «Современник» в театральную историю. Ныне можно установить с очевидностью — возникновение театра было исторически закономерным. Его стиль образовался в борьбе с предшествующей монументальной теат­ральностью. Спор начался в сфере содержания спектаклей, а за­вершился далеко за ее пределами — в области технологии. Новая форма театрального спектакля, заявленная «Современником», — скрупулезное воспроизведение подробностей сценической жизни — оказалась новаторством не только по отношению к предшествую­щему театральному неоромантизму, но и былому сценическому реализму 40-х — начала 50-х годов. Закон достоверности, импрови­зационности настоящего, безусловного времени обретал новые фор­мы проявления. Оказалось не только возможным, но и необходимым восстановить в сценическом поведении те звенья целостного жиз­неподобного процесса, которые, как правило, опускались в пред­шествующее десятилетие. Прежняя безусловность времени все-та­ки оборачивалась приблизительностью. В выдвинутом новом кри­терии — «правда процесса» — проявилось дальнейшее развитие принципов учения К. С. Станиславского.

Новаторское отношение к сценическому времени, еще большее сближение времени сценического с подлинным сочеталось в спек­таклях «Современника» с довольно безличной трактовкой прост­ранства. К этой стороне спектакля коллектив (во всяком случае поначалу) проявлял равнодушие.

Новые требования к правде актерского исполнения (спектакль за спектаклем) завоевывали признание. «Современник» утверж­дал не только свои гражданские идеалы, но и технологические принципы.

Позднее, уже в период расцвета «Современника», появился его антипод — театр Ю. П. Любимова. В эстетической, технологиче­ской программе нового направления решающее место занимала трактовка сценического пространства. В противовес «правде про­цесса» (к этой стороне спектаклей поначалу театр отнесся ней­трально) был провозглашен лозунг театральности. Генеалогиче­ское древо нового направления — Мейерхольд, Вахтангов, Брехт.

Зрители и критика, уже привыкшие к «Современнику», оказа­лись как бы вновь дезориентированы. Программа Ю. П. Люби­мова с наибольшей отчетливостью выразила тенденции, которые уже накопились в опыте разных театров и разных режиссеров вто­рой половины 50-х годов. Новое отношение к пространству, новое понимание театральности распространялось довольно быстро и по­всеместно. Оно было реакцией на господствовавший в предшест­вующий период театральный бытовизм.

В 40-е — начале 50-х годов, как правило (исключения могут лишь подтвердить его), наиболее распространенной формой теат­рального зрелища являлся бытовой спектакль. Правда актерско­го исполнения, ограниченная традицией, соответствовала правде сценической «обстановки». Между зрителями и актерами находи­лась плохо ли, хорошо подновленная четвертая стена. Театры словно вознамерились, вопреки логике и опыту истории, доказать, что достоверность пространства входит в число непререкаемых ус­ловий театрального представления. На сцене строились дома, вы­саживались леса, воздвигались корпуса заводов. Скопление быто­вых подробностей размывало образные устои театра.

Когда же вдруг открылось, что возможны и другие приемы и способы театрализации сценического пространства, хлынули пото­ком спектакли без занавеса, черно-бархатные сцены, «голые» пло­щадки. Набор многих случайных вещей сменился случайным вы­бором немногих необязательных предметов. Декорации выглядели сплошь и рядом просто-напросто еще недостроенными. Вспомина­ется спектакль (по иронии судьбы, в том самом Театре на Таган­ке, где всего через несколько лет появится Ю. Любимов), в кото­ром совершенно диковинным образом была воздвигнута одна сте­на комнаты. Почему одна, а не две, три, почему именно эта стена, а не другая, — ни художнику, ни зрителям постичь было не дано. «Лучше меньше, чем больше» — вот та сценографическая услов­ность, которая распространилась в театре той поры.

С самого начала театральность Ю. Любимова отличалась от некоторых иных «театральностей» тем, что с помощью простран­ственных решений режиссер выражал идею постановки. Отбор предметов, создание среды диктовались замыслом, сверхзадачей спектакля. Таким образом, решение пространства в Театре на Та­ганке оказывалось непосредственно связанным с содержанием дра­мы, подобно тому как в «Современнике» столь же непосредствен­ную связь между содержанием и формой можно было обнаружить в трактовке времени.

Между тем дальнейшее развитие и совершенствование «правды процесса» уже не могло быть плодотворным. В иных спектаклях «Современника» переживание становилось самодовлеющим. «Прав­да ради правды» — тезис формализма (не забудем: пережива­ние — лишь форма актерского искусства!). Форма, уже не выра­жавшая содержания, тщилась заполучить его Место. Отображать время еще безусловнее, отображать процессы с еще большими подробностями — вот все, что мог предложить театральной исто­рии «Современник» позднейшей поры. Процессы уплотнения сце­нического времени нашли продолжение в другом виде искусства. Отметим, что именно в эти годы стали появляться на телевизион­ном экране первые многосерийные фильмы и спектакли, в которых был предложен совершенно новый, неизвестный доселе масштаб измерения драматургического времени.

Спектакли театра Любимова вовсе не отличались тем уже спо­койным академизмом, которым овладевал «Современник», — они были взъерошены, дерзки, клочковаты, дисгармоничны. Ставились не спектакли — производились опыты, пробы, эксперименты. Имен­но в это время «Современник» стал испытывать творческие беды. Правда, не подкрепленная театральностью, не могла уже удов­летворять потребностям времени. Ю. Любимов между тем вынес на суд зрителей спектакль, который можно по праву считать од­ним из значительных явлений театра — «А зори здесь тихие».

Новаторство этого спектакля (берем лишь область техноло­гии) — в новой трактовке пространства. Критерий отбора — образ­ность. Пространство трансформируется по ходу действия. Доски грузовика становятся то лесом, то походной баней, то (в воспоми­наниях героинь) стенами комнат. Оформление подчинено интере­сам конструктивной целесообразности. Ничего лишнего, только то, что необходимо сценическому действию. Подобный принцип, раз­рабатывавшийся в эстетике театра, обрел в этой постановке за­конченное выражение. Оформление вновь (как и в 20—30-е годы театральной истории) становилось уже не изобразительным, а стро­ительным элементом постановки, не живописью ее, а архитектурой.

Сравним: «архитектурным будет то сооружение, которое, не изображая ничего, кроме того, что оно есть, благодаря пластиче­ской разработке целесообразных форм, материала и конструкции, подчиненных идейному замыслу, достигает желаемого эмоциональ­ного воздействия»¹. Театральные художники, подобно хорошему

¹ Буров А. К. Об архитектуре. М., 1960, с. 39.

архитектору, не изображают предметы, а создают их. Строят толь­ко то, что оправдывает себя в сценической практике. Это и при­водит к образности. Итак, пространство построено по принципу целесообразности, «не изображая ничего, кроме того, что оно есть», и потому становится образным. Вот эта формула театраль­ной условности пространства и была отчетливо выражена в спек­такле «А зори здесь тихие».

Но этим не ограничилось новаторское значение постановки. Впервые в своей практике театр Ю. Любимова стал ревнителем сценического времени. Условность оформления соединилась с без­условностью актерского существования. Это и определило успех постановки. «А зори здесь тихие» стал спектаклем театрального синтеза. Путь к такому синтезу был проложен спектаклями Г. Товстоногова в Большом драматическом театре в Ленинграде, продолжен в лучших работах других современных мастеров ре­жиссуры как в центре, так и на театральной периферии. И все-та­ки в известном смысле спектакль Ю. Любимова «А зори здесь ти­хие» можно считать значительным этапным явлением театральной мысли. В нем было достигнуто (на новом отрезке театральной ис­тории) динамическое равновесие театральности и правды.

Дата добавления: 2015-07-20