ВВЕДЕНИЕ. Вымышленная жизнь героев произведений искусства протекает в строго отмеренном

Вымышленная жизнь героев произведений искусства протекает в строго отмеренном времени и пространстве. Это непре­менные условия, главные предлагаемые обстоятельства их худо­жественного бытия. «Основные формы всякого бытия — суть пространство и время; бытие вне времени есть такая же вели­чайшая бессмыслица, как бытие вне пространства»¹. Это класси­ческое определение Ф. Энгельса действительно и для художест­венного моделирования объективной реальности. Вот почему столь велик проявляемый в последнее десятилетие пристальный интерес исследователей к проблеме хронотопа в искусстве.

Между тем, когда рассматривается процесс создания произве­дения театрального искусства (природой своей более других ис­кусств способного к моделированию жизни в формах самой жиз­ни) либо анализируются отдельные спектакли, мало внимания уделяется координатам бытия театральных героев. Создание пространственно-временных моделей, отражающих действитель­ность, — сценической, кинематографической, телевизионной — од­на из главных, фундаментальных задач режиссера. У каждой из этих моделей — свои отличия.

Исследуя особенности отражения времени и пространства в различных видах зрелищных искусств, мы прежде всего уточним ту систему пространственно-временных координат, которой поль­зуется театр. Только осознав его место в общем ряду смежных искусств, можно выявить те выразительные средства, которыми должен владеть режиссер драматического спектакля.

Ныне нет недостатка в квалифицированных трудах по мето­дике режиссуры и мастерства актера. На репетициях сегодня не редкость оживленный спор о главных проблемах современного театра — об условности и правде, о переживании и представле­нии, о внутренних монологах и «зонах молчания». Однако сплошь и рядом случается: режиссер, только что умно и тонко рассуж­давший о природе словесного и физического действия или о гра­ницах импровизации, теряется, когда ему предстоит решить зада-

¹ Маркс К, Энгельс Ф. Соч, т 20, с 51.

чи организации сценического времени и пространства. Режиссура между тем профессия отнюдь не «разговорная», а вполне «прак­тическая». «Обговорить» — мало, следует выстроить.

Бернард Шоу писал: «Заметки, которые режиссер сделал у себя в блокноте, когда молча наблюдал за актерами, служат про­веркой его квалификации. Если, например, он запишет: «В этой сцене показать влияние Киркегаарда на Ибсена» или «В этом месте должен чувствоваться Эдипов комплекс. Обсудить с коро­левой»,— то чем скорее выпроводить его из театра и заменить другим, тем лучше. А если он запишет: «Слишком красные уши», «Отступить дальше, чтобы был виден X.», «Рэальный и идеаль­ный», «Ево, а не его», «Контраст!», «Изменить темп: анданте», «Подошвы туфель грязные», «Для леди не годится: сдвинуть ко­лени», «Этот диалог должен быть длиннее, чтобы дать время уйти Н.», «Это происходит слишком внезапно??», «Вырезать?» и тому подобное, — значит, режиссер знает свое дело и место».

Полемичность изложения у Бернарда Шоу не может затем­нить главного — законных требований практика-драматурга к практику-режиссеру. Дело режиссера вполне конкретно, а его место налагает множество обязанностей, которые надо уметь ис­полнять. Режиссер — посредник между драматургом, артистами и зрителями. Он — создатель вымышленной жизни, театральной «реальности», и законы этой жизни должны быть ему не только хо­рошо известны, но и прилежно им изучены.

К сожалению, до сих пор в искусствоведческой литературе не появилось исследований, специально рассматривающих художест­венные закономерности сценического бытия. Это тем более обид­но, что в области, связанной с творчеством артистов, к настояще­му времени накоплен достаточный опыт и потому пространствен­но-временные закономерности могли бы быть прослежены и исследованы последовательно и полно. Театральное искусство естественно поддается такому анализу, ибо в центре его — чело­век, существующий в специально организованном художествен­ном мире и подчиняющийся существующим в физической реаль­ности закономерностям.

Конечно, нельзя механически переносить свойства физическо­го пространства и времени в мир художественного вымысла. В специфике художественного творчества, в своеобразии сцениче­ского искусства — иные, особенные закономерности.

Ныне учение К. С. Станиславского предстает как система, нуждающаяся в истолковании с точки зрения пространственно­временных особенностей природы театрального искусства. Фун­даментом такого рассмотрения могут служить творческие и теоре­тические работы учеников и последователей К. С. Станиславского, обогативших теорию и практику сценического искусства. Труды А. Д. Попова, В О. Топоркова, Н. М. Горчакова, М. О. Кнебель, Г. А Товстоногова, Ю. А. Завадского и других крупнейших масте­ров советского театра развивают те положения материалистической диалектики театрального творчества, которые являются незыблемой основой открытий К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Существенным разделом развития пространственно-временных представлений в театральном искусстве являются работы, посвященные изучению образной природы театра, созданию пластического образа спектакля, проблемам мизансценирования (записки Е. Б. Вахтангова, книги Вс. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова, Н. П. Акимова, Н. А. Шифри­на и др.).

Чрезвычайно велико в исследовании различных аспектов про­цесса становления и развития сценического и режиссерского язы­ка в русском и мировом театре значение трудов Б. В. Алперса, П. А. Маркова, Е. И. Поляковой, В. Н. Прокофьева, А. Г. Образ­цовой, К. Л. Рудницкого, М. Н. Строевой, В. А. Сахновского­-Панкеева и других советских исследователей. Важным представ­ляется рассмотрение того вклада в понимание проблем специфики театрального искусства, который внесли в теорию труды Б. Брех­та, Ш. Дюллена, Ж.-Л. Барро и в пространственно-временную поэтику театра работы Ж. Вилара, Питера Брука. Необходимо отметить, что именно в последние десятилетия достижения школы К. С. Станиславского, ярче всего проявившиеся в создании мето­да действенного анализа, обосновавшего неделимость психологии и физиологии, духовного и физического в творчестве актера, не­посредственно подводят к выводам о неразрывности, неделимости пространственно-временного театрального континуума.

Следует иметь в виду и следующее. Несовершенство, неполно­та либо отсутствие понятийного аппарата вынуждают нас в це­лом ряде случаев расшифровывать, уточнять привычные, а то и вводить новые термины и схемы. Это представляется неизбеж­ным, ибо несомненно наличие терминологических противоречий, разночтений даже в таких, казалось бы, бесспорных разделах тео­рии и практики сценического искусства, как переживание и пред­ставление, перевоплощение, безусловность и условность в театре и т. п. Последние два термина будут употреблены нами в самом распространенном их понимании, в пределах так называемой «первичной условности»', предполагающей определенную нетож­дественность образа и отражаемого объекта в искусстве.

Сценическое бытие — художественная модель бытия подлин­ного. Овладеть законами театрального пространства и времени — обязанность режиссера. Законы эти предопределяют выбор выра­зительных средств в режиссерском искусстве. В соревновании со смежными областями художественного творчества режиссер дра­матического театра сегодня как никогда нуждается в прочном овладении арсеналом всех выразительных средств своего ис­кусства.

См.: Михайлова А. А. О художественной условности. М., 1966.

Дата добавления: 2015-07-20