ОТ ПЕРВОГО ЛИЦА

С первой же репетиции актер должен начать действовать «от себя». Я (если «я — Гамлет») не понимаю Марию Петровну — Гертруду, не могу уловить, что говорит мне Сергей Петрович — Клавдий, не согласен с Юрием Андреевичем — Полонием.

Большинство актеров (особенно те, что неверно, неточно обу­чены) стремятся говорить о роли «он», «она».

Однако же необходимо употреблять местоимение «я» с первой репетиции! Кто «он»? Разве их двое — персонаж и актер? Перед режиссером, рядом с партнерами сидит только один — исполни­тель роли. То, что написано драматургом, — отпечаток образа ли­тературного, а не сценического. «Он» не видит, не слышит, не ду­мает, не имеет объема, веса, даже голоса у него лет.

Тот, что вскоре возникнет на сценической площадке, будет раз­говаривать, двигаться, думать, смотреть и видеть, слушать и слы­шать. Но он сможет возродиться из небытия только в том случае, если будет смотреть глазами актера-исполнителя, слышать его ушами, думать его головой.

С самого начала работы над ролью актеру надо поступать имен­но так — поставить себя в пространственно-временные условия жизни своего героя. Нет никаких резонов оттягивать это мгнове­ние. С первой же репетиции по-настоящему, вполне «от себя» ви­деть, слушать, думать, воспринимать.

«От себя к образу» — этот тезис Станиславского на протяже­нии истории становления системы не раз подвергался осуж­дению. И тем не менее был незыблем. Ибо это — главный принцип школы.

Каждое актерское поколение заново, на себе, проверяет этот принцип. И каждое поколение еще упрямее, еще точнее, еще по­следовательнее соблюдает его. Каждое поколение зрителей уста­навливает свои требования к перевоплощению, свои «нормы» пе­реживания.

Мы уже установили, что перевоплощение сегодня — не оживлен­ная характеристика, не одушевленный манекен, не искусная мо­дель образа, а судьба человека, путь героя, изменяющий его про­цесс движения из вчера в завтра. Но этот процесс может просто-напросто не возникнуть (или будет повторен механически, что противоречит основам школы), если актер не будет готов к тому, чтобы пройти путь своего героя всецело от себя, включив в про­цесс воплощения свои нервы, свои мышцы, свои глаза, мозг, свои органы восприятия, органы чувств — свою органическую природу.

Нередко первая ложная забота артиста, первое его беспокой­ство: как бы отойти от только что сыгранной роли, как изменить­ся? Свидетельствуем: упорное желание не повторить вчерашнюю роль лишь приводит к тому, что актер воспроизводит Позавчераш­нюю. Иная комбинация человеческих свойств возникнуть не мо­жет. Она возникнет лишь в том случае, если каждая новая роль — еще более глубокое погружение в «себя», или, точнее, открытие и разработка в себе нового душевного «пласта».

Решающее свойств» — умение, способность актера поставить себя в новый круг предлагаемых драматургом и режиссером об­стоятельств. Попадая в иные обстоятельства, актер, никогда не существовавший в них на сцене (и в жизни!) прежде, изменяется, не меняясь. Способность взвалить на свои плечи заботы действую­щего лица, кто бы он ни был — средневековый рыцарь или пред­седатель колхоза, — драгоценнейшее свойство современного ар­тиста.

С чего начать?

Если уж быть всецело самим собой, то естественно не отяго­щать себя на первых порах текстом роли (заметим, прямо проти­воположная тенденция у тех, которые по тем или иным причинам избегают на первых репетициях местоимения «я», — они старают­ся побыстрее выучить слова, скорее снабдить «его» текстом).

Из пьесы следует из влечь ее событийный ряд и по-человечески, всецело от себя, оценить, каждое из событий. И снова: Если бы со мной приключилось такое... Нет, не «что бы я чувствовал?», и не «что бы я ощущал?», и не «что бы я думал?», и даже не «чего бы я хотел?», а что бы я делал?

Так извлекаются из тайников роли простейшие физические действия, определенные, с одной стороны, сквозным действием и перспективой роли, а с другой — моей личной оценкой событий, фактов.

«Я» актера не может действовать вне времени и пространства. Способность аккумулировать пространственно-временные обсто­ятельства роли — признак профессиональной одаренности ар­тиста.

Полезно было бы, на наш взгляд, попытаться точнее, нежели это принято в современной педагогической и режиссерской прак­тике, определить отличие предлагаемых обстоятельств от собы­тий. Граница, их разделяющая, оказывается довольно зыбкой. Между тем обоснование этих двух терминов, так же как и толко­вание этих двух понятий, с точки зрения процесса развития и ста­новления сценических образов следует искать в философской трактовке категорий «причины» и «условий». Детерминация сце­нических действий, поведения персонажей событиями — это детер­минация прошлым, случившимся.

Органическая связанность причины и времени выражается в том, что причина (по сценической терминологии — событие) пред­шествует следствию. Событие предопределяет действия сценичес­ких персонажей, которые являются следствием свершившегося. Условия также являются существенным детерминирующим фак­тором. Однако характер его иной.

Причина и условия отличаются прежде всего степенью их «си­лового воздействия»; причина — фактор активно Действующий, а условия — нечто более пассивное, хотя сама причина только в со­вокупности с условиями оказывает определенное воздействие. (Сравним это философское определение с бытующим в нашей те­атральной методике определением сценического событий как глав­ного, ведущего, самого «сильного» предлагаемого обстоятельства.)

Свойство предлагаемых обстоятельств — быть фактором де­терминации настоящим весьма существенно для художественного времени театрального спектакля, импровизационности поведения исполнителя. Чем большее количество предлагаемых обстоятельств способен он освоить, тем выше качество творчества, тем больше его одаренность.

Исполнитель должен очертить «круг предлагаемых обстоя­тельств». Так начинается путь от себя к образу. Чем заканчивает­ся? Очень хочется «подсмотреть», что же в конце, заглянуть в ответ — нет ли там спасительных париков, гумоза, грима, харак­терности. Но такое «подсматривание ответа», такая подготовка под результат сведет на нет все благие намерения, обессмыслит усилия.

Перевоплощение — манящая и дальняя цель, награда за чест­ный, бескорыстный труд Но разве можно трудиться бескорыстно, думая о награде? Толкуя о перевоплощении, мы попадаем в об­ласть творчества подсознания. «Через сознательную психотехнику создавать подсознательное творчество артиста» — таков путь, проложенный К. С. Станиславским.

Значит, «от себя» — начало пути, а «образ» — его завершение? Нет, не совсем так. Вернее, совсем не так.

И дойдя до конца, актер будет самим собой. Самим собой и дру­гим человеком — одновременно. Останется и станет. И еще. Каж­дый раз («сегодня»!) результат воплощения роли (перевоплощение) будет иным, чем был вчера, будет завтра. Каждый раз, на каждом спектакле возникает чудодейственный сплав «актеро-роль» — жи­вое органическое единение.

А как же все-таки грим? Актеры, даже самые «образованные», тянутся к этой панацее от бед, к этому якорю спасения.

Когда уже завершалась работа над «Швейком», перед послед­ней генеральной, группа артистов обратилась к режиссеру с просьбой — разрешить «наклейки».

Разрисованные и окарикатуренные в духе Йозефа Лады лица отдалят персонажей Гашека от современного зрительного зала — это было ясно. Никакого грима, париков — свои лица, те самые, что были во время репетиций. Можно ограничиться тоном, необходи­мым, чтобы лица артистов были достаточно рельефны и хорошо различимы при сценическом свете.

Однако актеры готовы были пожертвовать даже тоном во имя если не париков, то хотя бы наклеек, накладок — усов, бород, бакенбардов. Отовсюду смотрели умоляющие, пока еще не закле­енные глаза артистов. Только попробовать! Согласие было дано.

Когда же на генеральной категорически отменились все «на­кладки», артисты остались и без тона! Свет пришлось несколько подкорректировать Незаклеенные и неразрисованные лица артис­тов, по нашему убеждению, немало способствовали установлению живого контакта между сценой и зрительным залом. Присутство­вавший на спектакле известный чешский писатель Иржи Тауфер, к большой нашей радости и вопреки опасениям... не заметил от­сутствия грима! Напротив. «Совсем как у Лады! — одобрил он. — Очень похожи!» И назвал нашего Швейка, поручика Лукаша и полковника Загнера. Как же так? Ведь у Лады все они — с «на­клейками», все — деформированы, заострены, у нас Лукаш, Швейк и Полковник были совершенно натуральны.

Иржи Тауфер назвал трех лучших исполнителей вашего спек­такля. Это именно они оказались похожи. В этих трех работах удалось достичь куда более важного сходства, нежели тождество «наклеек». Чудо из чудес актерского искусства — перевоплоще­ние перепутало карты, оказало магическое воздействие на вообра­жение зрителя Тауфера, словно бы пририсовало недостающие усы и бакенбарды.

Сегодня устав актерского перевоплощения иной, нежели сто, двадцать даже десять лет назад. Живое, человеческое, скрупу­лезно точное, последовательное действие всецело от себя...

Но ведь действие определено заранее, «запрограммировано» во время репетиций. Где же таится возможность ежевечерней им­провизации? Что не фиксируется намертво, а возникает каждый раз вновь, заново, «здесь, сегодня, сейчас»?

Внутренний монолог.

Точная фиксация физических действий и свободная импрови­зация мыслей, внутренних монологов в «зонах молчания» — вот формула сегодняшней школы переживания.

Течение мысли — сегодняшнее. В зависимости от сегодняшних оценок, сиюминутного восприятия окружающего, преодоления пре­пятствий, возникающих сегодня на пути сценического героя.

Дата добавления: 2015-07-20