Вопрос творчество Ж.Перро

Жюль Перро (1810-1892) выдающийся деятель романтического хореографического театра, танцовщик и балетмейстер. Его творчество одна из ярчайших страниц в истории европейского и русского балета 1830-x-l850-х гг. Вклад Перро в мировую художественную культуру бесспорен. Он был тесно связан с передовой литературой, поэзией, живописью, драматическим театром своего времени. Перро справедливо считают творцом жанра романтической хореографической драмы. В спектаклях этого жанра танец являлся главным смысловым и действенным фактором. Хореограф, вслед за своим выдающимся предшественником XVIII века Жан-Жоржем Новерром, стремился (и это ему в полной мере удалось) к драматизации танца, его органическому слиянию с пантомимой, к созданию действенного балета-пьесы. В 1848 году, в возрасте 38 лет он приехал в Россию, которой отдал десять лет жизни творческая деятельность Перро в Петербурге продолжалась (с перерывами) до 1859 года. К 1848 году Перро был уже знаменитостью, сформировавшимся мастером, признанным лидером хореографического искусства, его постановки с успехом шли па сценах почти всех европейских столиц. Поэтому, прежде чем исследовать петербургский период творчества Жюля Перро, предварим его кратким очерком деятельности хореографа до приезда в Россию: ведь именно в эти годы происходило формирование художественного облика балетмейстера. Жюль Перро родился 18 августа 1810 года в Лионе, здесь же начал учиться в Танцевальной школе лионских театров, с 10 лет выступал в оперных дивертисментах и балетах Большого театра Лиона. Уже в одиннадцатилетнем возрасте Перро стал знаменит: он с успехом копировал и пародировал известнейшего в 1820-е годы во Франции акробата и танцовщика Шарля Мазюрье, а после ранней смерти Мазюрье в 1828 году Перро провозгласили «наследником» великого гротеска. Однако карьера акробата (пусть даже и
успещная) не прельщала Перро. Покинув Лион, он, параллельно и цирковых пантомимах выступлениями в акробатических педагога Огюста Вестриса. на сценах бульварных театров Парижа, посещал класс выдающегося танцовщика и Вестрис способствовал созданию собственного исполнительского стиля Перро. «Нащ общий учитель Вестрис вполне учитывал его [Перро. О.Ф.] непривлекательпую внешность и запрещал ему становиться в живописные позы. "Прыгай с места на место, вертись, кружись, взлетай, но только никогда не давай публике времени разглядеть твою особу"», запомнил наставления Вестриса Жюлю Перро другой, не менее известный ученик французского педагога. Август Бурнонвиль. После двух лет занятий в классе Вестриса, в 1830 году, Перро дебютировал на сцене Парижской Оперы в качестве классического танцовщика и быстро завоевал репутацию виртуоза. Партнершей Перро на сцене Парижской Оперы стала Мария Тальони, которой еще предстояло совершить исторический переворот в судьбах хореографии. Однако триумф, который сопутствовал этим двум великим танцовщикам после «Зефира и Флоры» в 1831 году, явился причиной ухода Перро из Парижской Оперы: Мария Тальони не захотела делить успех с партнером и отказалась танцевать с ним. Перро начал кочевую жизнь танцовщика-гастролера. В 1830-е годы он много выступал как исполнитель, началась его балетмейстерская деятельность. В эти годы в Неаполе он встретил юную Карлотгу Гризи, тогда еще ученицу балетной школы при театре Сан Карло, которая впоследствии стала его женой и первой исполнительницей ряда балетов Перро. 1830-е годы десятилетие постоянных разъездов и скитаний, когда артист нигде не останавливался подолгу: Лондон, Неаполь, Вена, Мюнхен, Милан... В эти годы впервые проявился балетмейстерский дар Перро: он сочинял для Карлотгы Гризи разнообразные pas de deux и небольшие балеты («Нимфа и бабочка». Бурнонвиль А. Моя театральная жизнь Классики хореографии. Л.; М., 1937. 283.

«Любовное свидание, «Неаполитанский рыбак», «Кобольд»), танцевал вместе с ней. В начале 1840 чета Перро приехала в Париж. Их совместные выступления на сцене театра «Ренессанс» привлекли внимание зрителей, журналистов и дирекции Парижской Оперы. Вскоре Карлотта Гризи была приглашена на сцену прославленного театра, танцовщица приняла долгожданный ангажемент, оставив супруга. В 1841 году на сцене Парижской Онеры начались репетиции балета А. Адана «Жизель», замысел которого возник еще во времена счастливого брака Перро и Гризи. Перро, как свидетельствовали современники, сочинял соло и пантомимные мизансцены Жизели; Жан Корали, официальный балетмейстер Парижской Онеры, остальные танцы. Однако имя Перро на премьерной афише балета указано не было «Жизель» вершина романтической хореографии, стала для Перро точкой отсчета. Именно этим спектаклем он состоялся как балетмейстер, именно «Жизель» можно считать платформой дальнейших творческих поисков Перро. Важнейшие черты будущего стиля Перро и его грядущих постановок воплощены в этом балете: правдивые психологические и пластические характеристики действующих лиц, непрерывное развитие драматического и танцевального действия, высокая эмоциональная и поэтическая содержательность пантомимы и хореографии в их тесном взаимодействии. Значение этого балета в творчестве хореографа наиболее точно определил Ю.И. Слонимский: «"Жизель" открывает галерею "портретов" и "картин", созданных Перро. Здесь проявляются особенности его художественного мировоззрения и таланта, которые сделали его классиком хореографии XIX века». 1841 год обозначил перелом в судьбе Жюля Перро. Годы ученичества закончились. балетмейстер, Он уже европейски известный танцовщик удачными и начинающий постановками зарекомендовавший себя.

32 вопрос. Становление Русского балетного театра во втор.пол 18 века.

. С 1760-х русский балет развивался в общеевропейском русле театра классицизма. Балетмейстерами, композиторами и сценографами служили австрийцы и итальянцы

В 1759–1764 в России работали знаменитые балетмейстеры Ф.Хильфердинг (1710–1768)и Г.Анджолини (1731–1803), которые ставили балеты на мифологические сюжеты (Семира по трагедии А.П.Сумарокова, 1772). В 1773 открылась балетная школа и в Москве – балетное отделение при Московском Воспитательном Доме, основа будущей Московской академии хореографии. Московская труппа, созданная как общедоступная, пользовалась большей независимостью, чем казенная петербургская. Искусство петербургской труппы было более придворное, строгое и академичное, московский же балет более демократичен и поэтичен, привержен комедийным и жанровым балетам. Различия сохранились и позже: ленинградский балет до сих пор отличается классической строгостью, академизмом, танца, московский – бравурностью, мощным прыжком, атлетизмом.

Драматург Сумароков добивался права на создание в Москве собственного государственного театра, но Екатерина IIв том же году отдала монополию на устройство театра князю П.В.Урусову и его компаньону англичанину М.Г.Меддоксу. От организованной в 1776 антрепризы Меддокса и Урусова (Петровский театр) ведет родословную московский Большой театр. Труппа Меддокса была создана на основе ранее существовавшей труппы Н.С.Титова (1766–1769), театра Московского университета. В день открытия Петровского театра 30 декабря 1780 австрийским балетмейстером Л.Парадизом, приехавшим в Россию с труппой Хильфердинга, поставлен балет-пантомима Волшебная лавка. В 1780-е из Италии в Россию прибыли хореографы Ф.Морелли, П.Пинючи, Дж Соломони, которые на рубеже 18–19 вв. ставили в Петровском театре, а также в крепостных труппах Н.П.Шереметьева и Н.Б.Юсупова роскошные дивертисменты, исполнявшиеся как дополнение к опере или драме. Популярностью пользовались балеты на национальную тематику:Деревенская простота, Деревенская картина, Цыганский балет, Взятие Очакова (все – 1 треть 19 в.). Среди постановок Соломонини, наиболее известного хореографа, работавшего в Вене с Новерром, балет последнего Медея и Язон, 1800, Петровский театр, Американский балет или побежденные людоеды, 1790, Кусково, затем Петровский театр. С 1800 Соломонини служил главным балетмейстером Петровского театра. В 1800 он поставил Тщетную предосторожность в хореографии Ж.Доберваля под названием Обманутая старуха.

В Петербурге первый публичный Большой театр (Каменный), в будущем императорский Мариинский театр, открылся в 1783. В 1803 его балетная труппа отделилась от оперной, заняв привилегированное положение среди других жанров театра. Балет пользовался государственными субсидиями и подчинялся дирекции императорских театров.

На рубеже 18–19 вв. настала пора утверждения русского балета. Появились отечественные композиторы А.Н.Титов,С.И.Давыдов,К.А.Кавос,Ф.Е.Шольц, а также первый русский балетмейстер И.И.Вальберх (1766–1819). Он объединил традиции русского народного танца с драматической пантомимой и виртуозной техникой итальянского балета. В 1794 году Вальберх начал преподавать в школе. Среди его учениц были Колосова, Тукманова, Махаева, Плетень, среди учеников -- Аблец, Глушковский и др. Тогда же он стал инспектором балетной труппы. В 1795 году состоялась премьера его первого балета «Счастливое раскаяние». Всего же им было поставлено на петербургской сцене 36 балетов и возобновлено 10 спектаклей других хореографов. Работая в русле сентиментализма, Вальберх поставил первый балет на национальную тему – мелодраму Новый Вертер Титова, 1799. В период войны 1812 распространились народно-патриотические дивертисменты, и Вальберх поставил в Петербурге балет Любовь к отечеству Кавоса, основу которого составила русская народная пляска. Кроме того, Вальберх ставил первые балеты-дивертисменты из русской народной жизни и почти все танцы в шедших тогда драматических и оперных спектаклях. В 1812 жанр дивертисмента пережил взлет, благодаря ему получили известность танцовщицы А.И.Колосова (1780–1869), Т.И.Глушковская (1800–1857), А.И.Воронина (1806–1850). Важнейшим событием для русского балета стал приезд в Россию видного хореографа эпохи предромантизма Ш.Л.Дидло (работал в Петербурге в 1800–1809, 1816–1829). Он ставил анакреонтические балеты Зефир и Флора (1808), Амур и Психея (1809), Ацис и Галатея (1816), а также балеты на исторические, комедийные, бытовые темы: Молодая молочница(1817), Возвращение из Индии или деревянная нога (1821). Дидло стал основателем жанра анакреонтического балета, получившего название по имени античного поэта Анакреона, создателя жанра любовной лирики. В балетах Дидло прославились М.И.Данилова (1793–1810), Е.А.Телешова (1804–1857), А.С.Новицкая (1790–1822). Под его руководством стала формироваться русская балетная школа, он поставил более 40 балетов, постепенно осуществив переход от мифологических тем к современным литературным сюжетам. В 1823 поставил Кавказский пленник по поэме А.С.Пушкина, сотрудничал с композитором Кавосом. В его спектаклях блистала А.И.Истомина (1799–1848), танец которой воспел Пушкин, охарактеризовав как «душой исполненный полет». Искусство Истоминой предвещало начало русского романтического балета и воплотило своеобразие русской школы, ориентированной на эмоциональную выразительность.

После изгнания французов в 1812 русскую балетную школу возглавил А.П.Глушковский (1793–1870), последователь Вальберха и Дидло. Его деятельность составила эпоху в истории русского балета. Во время войны 1812 он поставил 18 балетов и большое число дивертисментов (мелодрамы, анакреонтические балеты, балеты Шольца Руслан и Людмилапо поэме Пушкина, 1812, и Три пояса, или русская Сандрильона, 1826 по балладе В.А.Жуковского). Он успешно сочетал возможности пантомимы и танца, стал первым теоретиком и историком русского балета, воспитал плеяду учеников: Д.С.Лопухину (1806–1855), И.К.Лобанова (1797–1840) и др.Большое значение для московского балета имела деятельность балетмейстера и педагога Ф.Гюллень-Сор (Ришар) (1805–1860), французской балерины, приехавшей в Москву в 1823 (Зефир и Флора, 1815, Сандрильона Ф.Сора, 1825, Торжество муз, 1825). Она оказала большое влияние на формирование индивидуальностей Е.А.Санковской (1816–1878), Т.С.Карпаковой (1812–1842).

33 вопрос Украинское исполнительское ис-во 60-80 гг.????????????

34 вопрос «Листы про танец и балеты» как творческий манифест Новера

В 1757 году Новер вернулся во Францию и возглавил балетную труппу в Лионе, который тогда был одним из передовых музыкальных и хореографических центров Франции. Парижская опера хранила традиции и сопротивлялась новым веяниям – ну а в провинции были возможны эксперименты. Вот там и родились первые «действенные балеты» Новера, в которых он совершенно отказался от масок и традиционных тяжеловесных костюмов, разрабатывал драматургическую основу спектаклей и даже покусился на симметричность кордебалетных танцев, ведущую происхождение от придворных балов Людовика XIV.

А три года спустя, в 1760 году, в Лионе и Штутгарте вышла в свет книга, фактически совершившая революцию, называлась она – «Письма о танце и балетах Этот труд принес Новеру европейскую известность, признание ученых-просветителей и уважение всех, кто устал от старых форм классического танца и дивертисментов. Новер разработал принципы героического балета и балета-трагедии. Новер утверждал, что танец должен стать действенным, осмысленным и эмоционально выразительным. Именно он отказался от чистой изобразительности и наполнил спектакль серьезным драматическим содержанием и добавил к существовавшим малым формам балетного спектакля развернутую форму многоактного балета. Реформы создателя действенного балета оказали решающее влияние на все дальнейшее развитие мирового балета. Главные идеи Новерра – взаимодействие всех компонентов балетного спектакля, логическое развитие действия и характеристик действующих лиц – не потеряли значения и в наши дни.

Для того чтобы реализовать свои замыслы, воплотить теории в практике и показать Европе, по какому пути следует двигаться, Новер уехал в Штутгарт и проработал там семь лет. Правда, путь он избрал очень уж строгий и серьезный. Новер решил отказаться от арлекинад, буффонад, фарсов, которых он насмотрелся в ярмарочных театрах, в английских пантомимах и в представлениях итальянских комедиантов. Он решил, что будет выбирать только «благородные сюжеты». Вот как он это обосновал: «Мифы предоставили мне богов, история – героев; отказавшись от вульгарных персонажей, которые только и могут весело или грустно перебирать ногами, я постарался придать моим произведениям благородство эпопеи и грацию пасторальной поэзии».

В итоге главным выразительным средством балетов Новера стала пантомима, подчас отанцованная, богатая напряженными ситуациями и бурными страстями, реже – развитой танец, который в его глазах олицетворял бессодержательную дивертисментность, господствовавшую в балетных сценах предшествующей эпохи. Новер очень заботился о сквозном действии, о соответствии действия и музыки, о характерах персонажей и добился того, что их радости и горести стали вызывать бурные эмоции в зрительном зале. Такое прежде было немыслимо.

Реформы Новера были в духе идей философов-просветителей, идеологов грядущей французской революции — Дидро, Вольтера, Руссо. Его деятельность в балетном театре вызывала одобрение этих людей и лучших художников, композиторов, хореографов того времени. Однако знатных любителей балета пугал демократический характер его преобразований, поэтому Новеру долгие годы пришлось ставить свои спектакли не во Франции, а за границей — в Штутгарте, Лондоне, Вене, Милане, Турине, Неаполе, Лиссабоне.

В последние годы Новер вновь берется за книгу своей жизни «Письма о танце». К пятнадцати главам, составлявшим лионское издание, он добавляет еще двадцать новых. Это на самом деле – автобиография: Новер честно пишет о своих ошибках и заблуждениях, отбрасывает устаревшие положения, выдвигает новые, предупреждает молодежь об опасностях. Он вспоминает всех знаменитых артистов и хореографов, с кем в жизни встречался, за что ему особая благодарность.

.

Дата добавления: 2015-07-20