Вопрос Признаки романтизма в бал. Театре

30-е годы 19-го столетия достигло своего расцвета новое художественное направление в искусстве — романтизм. Все виды искусства, в том числе и балет, оказались под мощным влиянием этого направления.. Балетный романтизм достиг больших успехов во Франции, где высока была техника танца, особенно женского. Первым романтическим балетмейстером стал Филипп Тальони, поставивший балеты Сильфида (1832) и Дева Дуная (1838) со своей дочерью Марией Тальони в главной роли. Хореографами романтизма были также Жан Коралли (1779-1854), Жюль Перрои Артюр Сен-Леон

В романтическом балете возросла роль ведущей танцовщицы, поднялось значение и унисонного женского кордебалета. Женский танец полностью затмил мужской, мужчин-танцоров во множестве случаев окрестили просто двигающимися статуями, существующими только для того, чтобы балерины на них опирались.

Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора. Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И.Леконт, Э.Лами, П.Лормье.Позднее возник термин «белого», балета. Белый цвет — цвет абсолюта, «белый балет» выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой. Поднялась роль кордебалетного танца, в единое целое слились танец и пантомима, сольный, кордебалетный и ансамблевый танец. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений.

Романтический балет в большей степени опирался на литературный первоисточник (Эсмеральда, 1844, по В.Гюго, Корсар, 1856 по Дж.Г.Байрону), Катарина, дочь разбойника, Ц.Пуни, 1846). Повысилась роль музыки, которая стала авторской, прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическим сопровождением танца, создавала настроение спектакля. Балетная музыка романтизма сама творила драматургию и давала образные музыкальные характеристики героям.

Вершиной романтического балета стала Жизель (1841), поставленная на сцене Парижской оперы Ж.Коралли и Ж.Перро по либретто Т.Готье на музыку А.Адана.

В Жизели достигнуто единство музыки, пантомимы и танца. Помимо пантомимы, действие спектакля развивали музыкальные и хореографические лейтмотивы, интонационная выразительность мелодии давала героям музыкальные характеристики. Аданначал процесс симфонизации балетной музыки, обогащения ее арсеналом выразительных средств, присущих симфонической музыке.

Особняком в истории балетного романтизма стоит его датское ответвление, особенно в творчестве Августа Бурнонвиля. В 1836 он создал свою версию Сильфиды на музыку Х.С.Левеншельда. Датский романтический балет(стиль «бидермайера» на фоне романтизма) — более земное и камерное направление с фольклорными мотивами, где большую роль играет пантомима и больше внимания уделено мужскому танцу, меньше пользуются пальцевой техникой, а женские роли второстепенны. Эти особенности характерны и для датского балета настоящего времени. В 1830 Бурновиль возглавил труппу Копенгагенского Королевского театра и на протяжении 50 лет создал множество балетов. Его техника мужского танца остается одной из ведущих в Европе.

Считается, что короткий период романтизма стал лучшим периодом всей истории европейского балета. Если прежде символом балета была Терпсихора, то с эпохи романтизма им стала сильфида, виллиса.. Новверовцами были Фокин, Федор Лопухов, Якобсон и все сторонники так называемого «драмбалета», последователи Петипа — это Баланчин (среди балетмейстеров) и все великие танцовщицы и тацовщикиики ленинградской школы. В самых общих словах суть различна, но объяснить так: просветительская традиция стремилась улучшить нравы (и мысли) людей, а романтическая внушала любить искусив меньше, чем добродетель. Просветительская традиция искала в балете гораздо больше того, чем он может дать, а романтическая довольствовалась малым: кристаллом поэзии, магическим кристаллом балета. И, наконец, может быть, главное: просветительский балет ориентироваться на пантомиму, на драматизированный жест, а романтический - использовал, культивировал и воспевал классический танец.

. 20 вопрос Творчество Льва Ивановича Иванова

Лев Иванович Иванов (1834—1901) начинал учиться танцу в Московской балетной школе, потом был переведен в Петербургское театральное училище. Классический танец он изучал у лучших педагогов того времени: А. И. Пименова, П. Фредерика, Э. Гредлю, Ж. Петипа. Начало его деятельности в петербургской труппе не было успешным, хотя в свой дебют он удачно станцевал Колена в «Тщетной предосторожности»

Обладая исключительными танцевальными способностями и музыкальностью, Иванов стремился достичь полного слияния музыки и танца в балете — вот над чем он работал долгие годы.

Протанцевав в петербургском театре, под конец уже на положении первого танцовщика, до начала 70-х годов, Л. Иванов не ушел из театра, хотя и получил пенсию, а остался в труппе педагогом-репетитором, балетмейстером.

В 1882 году его назначают режиссером балета, а в 1885 году — вторым балетмейстером. Его первые самостоятельные постановки — «Очарованный лес», «Шалости амура», «Гарлемский тюльпан». Все они были сделаны /хорошим профессионалом, но не отличались оригинальностью хореографических композиций, как не были интересны и по своему содержанию. Однако Иванов по-прежнему готовил себя к большой работе, изучая симфоническую музыку, теорию.

В 1890 году ему было поручено поставить «Половецкие пляски» в опере Бородина «Князь Игорь». Имея целью сделать танцевальные сцены максимально выразительными, Иванов смело сочетал движения классического и народно-характерного танцев. Эффект был необыкновенный. Пластическое воплощение партитуры

Бородина шло у Иванова от музыки к хореографическим формам. Для Иванова музыка являлась основой. действенной опорой спектакля. Это совпадало с русскими танцевальными традициями. Постановки «Половецких плясок» стала заметным явлением и сразу же вошла в фонд русской балетной классики.

Иванов многое сделал для развития характерного народного танца и достиг в этом совершенства: 11 октября 1900 года в балете Ц. Пуни «Конек-Горбунок, или Царь-девица» он впервые поставил чардаш. Пластика народного танца зримо воплотилась во Второй венгерской рапсодии Ф. Листа, в ней ярко обозначены черты симфонизнрованного характерного танца. И Л.Иванов, для которого симфоническая музыка была образной основой танца, поставил рапсодию в рамках традиционной театральности, передавая в танце характер и дух венгерского народа.Деятельность И. — вершина академического стиля русского балета.

Дата добавления: 2015-07-20